c）体验艺术的界限，为譬喻恢复名誉

这样，我们就自然而然地理解了伽达默尔为什么把艺术称为体验艺术（Erlebniskunst）。按照伽达默尔的看法，他这里所谓体验艺术具有两重性：一方面指艺术从体验产生并作为体验的表现；另一方面，它是指那种专为审美体验所规定的艺术。审美体验正如上面伽达默尔所说的，总是包含着某个无限整体的经验，它直接地表现了这个无限的整体，所以审美艺术乃是一种无限意义的艺术。不过，这里我们需要问一下，这种“无限整体”究竟指什么，它是否指一种已结束了（已完成了）的整体？即使我们不说是自相矛盾，这种关于无限整体作为某种被体验的东西的说法究竟指什么？伽达默尔在这里看到了体验艺术的界限，他说体验艺术概念是由限制其要求的界限经验（Erfahrung der Grenze）所制约的。只有当一部艺术作品是体验的移置这一点不再是不言而喻的，并且这种移置应归功于某个天才灵感的体验这一点不再是不言而喻的，体验艺术概念才是轮廓清楚的。为了分析体验艺术的历史性，伽达默尔讨论了象征（Symbol）和譬喻（Allegorie）的区分。

对于希腊人，以及后来的歌德和19世纪的美学来说，经验无限物的一种方式——也许是唯一的方式——是通过象征。象征的意义可以通过与譬喻的对比来说明。譬喻的例子是“儿童是花朵”，这是用花朵来比喻儿童的朝气蓬勃和可爱，我国《易经》中所谓“设象以尽意”也可说是一种譬喻。象征的例子是闪电象征打雷、暴雨，或者咳嗽、盗汗、下午发烧是肺结核的象征。从词源上看，这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该东西的含义（Sinn）并不存在于它的现象、外观或词文里，而是存在于某个处于它之外的所指（Bedeutung）里。某个东西这样地为某个别的东西而存在。两个东西的这种富有意义的关联不仅存在于诗歌和造型艺术中，而且也存在于宗教领域内，正是通过这种关联，非感觉的东西就成了可感觉的东西，神圣的东西成了世俗可喻的东西。不过譬喻和象征尽管有这种共同点，但它们之间存在有艺术的对立。按照伽达默尔的看法，譬喻和象征之间在艺术上的对立乃是上两个世纪哲学发展的结果，因为即使对于我们时代的美学和历史哲学起了决定性影响的温克尔曼也曾在相同的意义上使用这两个概念，而这种用法是与整个18世纪的美学的观点相一致的。

从古代关于这两个词的使用可看出，譬喻本来属于述说，即逻各斯（讲话）领域，因此譬喻起了一种修辞性的或诠释学的作用，它以某个其他东西来代替原来所意味的东西，或者说，这个其他东西使原来那个所意味的东西得到理解。反之，象征并不限制于逻各斯即讲话领域，因为象征并不是通过与某个其他意义的关联而具有它的意义，而是它自身的显而易见的存在具有意义。象征作为展示的东西，就是人们于其中认识了某个他物的东西。由此可见，象征并不是单单通过其内容，而是通过其可展示性（Vorzeigbarheit）起作用。在任何情况下，象征的意义都依据于它自己的在场，而且是通过其所展示的或表述的东西的在场而获得其再现性功能。在象征和譬喻这两者里，虽然都具有通过彼一物再现此一物的共同结构，并且都可能从有限的感性的事物过渡到无限的超感性的事物，但譬喻是通过某种东西被述说，如我们通过说花朵、马、牛来阐发另一东西的意义；反之，象征则是通过某种东西被显示，而这种东西与要阐发的东西的关系是一种本质与现象的关系，如光明与火焰、肺结核与其症状的关系。譬喻包含意义与意义的关系，而象征包含存在与意义的关系。前一种关系可以说是外在的人为的关系，而后一种关系则是内在的本质的关系。譬喻必须通过讲说其他东西，即通过语言来进行；反之，象征却无须通过讲说或语言，它可以绕过语言的直接途径而从存在到意义。

象征的特殊性是它的直接性和明显性，以及它蕴涵的意义的无限性，它表现了有限的象征与它代表的无限的意义的统一；反之，譬喻的特殊性质则是它的间接性和述说性，以及它蕴含的意义的有限性，它表现了有形象性的譬喻与它表示的无形象的东西的统一。象征作为无止境的东西（因为它是不定的可解释的）是绝对地与处于更精确意义关系中并仅限于这种意义关系的譬喻相对立，正是这一区别，启蒙运动时期的理性主义美学把象征与譬喻的对立理解为艺术与非艺术的对立，在这种美学理论看来，唯有象征才是真正的艺术。从康德的美学一直到谢林的艺术哲学和黑格尔的美学都是主张这一观点。当康德强调象征性的表现乃是图式性的表现的对立面，当谢林主张象征里“普遍性就是特殊性，而不是意味特殊性，特殊性就是普遍性，而不是意味普遍性”时，以及黑格尔说“艺术是理念的感性显现”时，就说明对于艺术作品或天才的创作具有本质特征的东西是，它们的意义是存在于现象本身之中，而不是任意被置于现象之中。

对象征的褒扬是与对譬喻的贬低相联系的。尽管在一开始，譬喻与象征由于未加以区分，人们还保留了譬喻的审美作用，以致像施雷格尔（Fr. von Schlegel，1772—1829）那样的人当时还说“一切美都是譬喻”，然而一旦认清譬喻与象征的区别之后，对譬喻的贬低就构成了德国古典主义的中心任务。因为譬喻不是天才的产物，它依据于固定的传统和惯例，并经常只具有一种特定的可说明的意义，因此，一旦艺术的本质脱离一切独断论并能定义为天才的无意识创造时，譬喻在审美上就成为否定的要求。正如歌德的艺术理论所说，象征性是积极性的艺术概念，而譬喻则是消极性的艺术概念。而按照费舍尔（F.—Th. von Vischer，1807—1887）的观点，象征作为人类精神的创造而具有其自身特有的实证性，它是现象与理念的完满和谐；反之，不和谐则被保留给譬喻，或者说被保留给神话意识。

按照伽达默尔的看法，19世纪天才说美学的体验美学这种抬高象征而贬低譬喻的观点，只是代表了一个历史阶段的看法。他说，如果我们认清这种观点的历史性，那么我们就能看到象征和譬喻这种作为艺术与非艺术的对立就只有相对的意义。他写道：“我们从上述关于象征和譬喻的语词史的梗概中得出了一个实质性的结论。如果我们认识到‘有机地生成的象征和冷静的合乎理智的譬喻’在天才说美学和体验美学中的联系，那么象征和譬喻这两个概念间的僵死的对立就失去了它的约束力。如果巴洛克艺术的重新发现，尤其是近几十年来巴洛克诗歌的重新发现，以及最近的艺术科学研究已经导致某种程度上对譬喻的恢复名誉，那么这种进程的理论基础现在也成为可说明的了。19世纪美学的基础是心灵的象征化活动的自由。但这是一种充分的基础吗？这种象征化的活动果真在今天也没有受到某种继续存在的神话的譬喻的传统的限制吗？如果我们认识到这一点，那么象征和譬喻的对立则又是相对的了，虽然这种对立由于体验美学的偏见而表现为绝对的。同样，审美意识与神话意识的差别也很难被视为某种绝对的差别。”（Ⅰ，86）事实上，在譬喻里，有限与无限的关系只有通过惯例和习俗才成为可能，而这不是只意味着通过语言，而且也意味着通过修辞和对话。作为意义与意义的关系，譬喻是对话中参与者之间的关系。譬喻的惯例不是直接创立的，而且它们通过时间，在与我们的祖先和我们同时代人的对话中而发展。传统是譬喻表象的条件，保持传统就是譬喻解释的一个功能。不管作为表象还是作为解释，譬喻显示了对传统的需要。伽达默尔在其《短篇著作集》里一篇名为“创作与解释”的论文中这样写道：“这种艺术形式（譬喻）是可能的，而且是有诗意的，仅当那里已经保持了譬喻所属于的解释视域的共同性。”50正由于在启蒙运动中，传统开始被认为是可疑东西的所在地，并把心灵的象征化活动抬高到完全自由的产物时，这才为浪漫主义美学贬低譬喻而抬高象征准备了道路。按照伽达默尔的看法，心灵的象征化活动的自由归根到底是受到譬喻传统的持续生命的限制。

正是从这里伽达默尔认为体验艺术是有界限的，他要为譬喻恢复名誉。他写道：“这样的问题的出现就包含对审美基本概念的某种根本性的修正。因为这里所涉及的显然不只是趣味和审美价值的再变迁问题。事实上，审美意识概念本身也是有疑问的——而且，审美意识概念所从属的艺术立足点由此也成了有疑问的。……我们所论述的对譬喻的新评价曾指明，就是在审美意识中，某种独断论的要素其实也是有其效用的。如果说神话意识和审美意识之间的区别不应是绝对的区别，那么，我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成了有疑问的吗？我们无论如何不能怀疑，艺术史上的伟大时代只是指这样的时代，在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对‘艺术’的概念的影响而面对艺术形象，这种形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美地享受这种形象。一般审美体验概念是否能运用到这种形象上去，而不削弱这种形象的真实存在呢？”（Ⅰ，86—87）