2. “鬼窟”里的仙影
——西秦炳灵寺

唐朝曾流传着一个传奇故事。有一位唐朝的青年官员奉旨出行，来到了金城（今兰州）西南方的积石山中。这里千峰林立，万壑争奇，上有高耸的崖壁，下有碧绿的水潭，山水相映，风景独好。他曾听人说起过，积石山里面有一座神仙窟，很少有人去过，只有飞鸟才能到达。出于好奇，他斋戒三天，划着一叶轻舟，前去拜访神仙窟。小船飞快地漂行在水面上，一会儿工夫，来到一处长满松柏的石崖面前，崖前有清澈的涧水，岸边长着排排桃花树，香风习习。一位女子正在水边洗衣服，官员就上去向她打听神仙窟所在。女子自称五嫂，把他领到了自己的住处。在那里，他见到了一位貌美如仙的姑娘，名叫十娘。姑娘热情招待了他。晚上，他们一起欢宴赋诗，彼此倾心爱慕。在五嫂的撮合下，他们结合在了一起。第二天，官员与十娘依依惜别，驾船离开了这座“神仙窟”。

这是唐代作家张（约658—约730，字文成）写的《游仙窟》小说的主要情节。这篇小说后来流传到日本，深受日本人民的喜爱。这座带着传奇色彩的“神仙窟”，指的就是甘肃省永靖县城西南35公里处的炳灵（藏语“十万弥勒洲”）寺石窟。

这里有一座27米高的唐代大弥勒佛坐像，异常醒目。大佛头顶的右上方，有一处宽广幽深、神秘莫测的自然洞穴。据北魏郦道元（约470—527）的《水经注》记载，在这座悬崖上的山洞中藏着很多古代书籍，当地人还经常发现有神人在山洞里活动（其实是一些身穿鸿衣羽裳的人在这里修行）。俗人不了解这些“神仙”，便把他们称作神鬼。在羌族的语言中，鬼叫“唐述”，所以这座山洞也叫唐述窟。

1963年，甘肃省文物工作队的队员们攀援峭壁，首次进入这个洞穴（编号第169窟。图31）。他们没有见到什么神仙，却意外地发现了保存在洞中的佛教艺术杰作。

第169窟是一处天然的大型溶洞，平面呈不规则的椭圆形，深19米，宽27米，高14米，窟口出露在高出地面30米的悬崖上。窟内保存着不同时期的塑像共七十一身，还有大面积色彩绚丽的壁画。最使人兴奋的是，在窟内东壁与北壁交接部位，发现了一方墨书题记，最后一句话是：“建弘元年岁在玄枵三月廿四日造。”建弘，是西秦国王乞伏炽磐（412—428年在位）的年号，建弘元年，也就是公元420年（图32）。迄今为止，这是全中国石窟中所能见到的最早的一件有明确年代的材料，对研究中国石窟寺的发展有着特殊的意义。

西秦国的乞伏氏，属于甘肃陇西地区的鲜卑族。385年，他们以今天的兰州一带为中心建立了西秦国。412年，西秦的第三代国王乞伏炽磐即位，把都城定在枹罕（今甘肃临夏），国势从此强盛起来。乞伏炽磐很崇尚佛教，他曾邀请并供养了许多中外名僧前来西秦传播佛教，使佛教思想在这个西北小国深入人心。炳灵寺的位置与枹罕相距不远，是当时西秦国的上层显贵与僧侣们开窟造像、举行佛教活动的重要地点之一。

根据建弘元年的题记，考古学家们进行了比较研究，确定西秦时代的作品主要位于窟内的北壁与东壁。题记所在的北壁第6号，无疑制作于420年（图32）。6号的中间塑着一尊坐佛像：双手叠放在腿上，施禅定印；身上穿着袒裸右肩式的大衣，但有衣襟包裹着右臂，内衣（僧祇支）有很多露在外面，上面描绘六边形的花纹，大衣边缘刻着一种波浪形的衣褶，衣纹是粗细相间的阴刻线。该佛的面相方圆浑厚，五官宽大，块面结构清晰。坐佛的身边各塑着一身立菩萨。保存下来的墨书题记表明，它们代表着无量寿佛、观世音、大势至菩萨。无量寿是阿弥陀佛的另外一种译名。大势至菩萨具有无穷的智慧之光，也是帮助阿弥陀佛普渡众生的大菩萨。他们三位合起来称作“西方三圣”。

位于东壁的塑像与大面积的壁画，大部分属于西秦时期。第7号是两身穿着通肩式大衣的立佛像，造型和6号主佛一样，也是衣服紧贴着身体，衬托出优美而又健壮的形体，上面的衣纹也是粗细相间的阴刻线，在胸前排列成U字形。佛的双脚分开，身体直直地站立着，两臂弯曲向前伸（图33）。

6、7号的塑像服装都比较薄，从形象上已看不到犍陀罗式的希腊作风了。这种大衣贴身特别是在胸前刻出U字形衣纹的风格，与印度始于一个世纪以前的笈多式佛像很相似，与凉州系统中的佛像也有一些共同之处。这些例子似乎在说明，甘肃地区十六国时代的雕塑艺术，正引进着印度对早期秣菟罗艺术加以改进而更加完美的新造像艺术。因为这种艺术主要发展于320—650年在印度建立的笈多王朝，所以人们又习惯称之为笈多式秣菟罗造像艺术。这充分说明，中国的佛教艺术在不断地吸取着外来文化的新鲜血液，同时又保持着自身文化的鲜明个性。

再来看看西秦壁画艺术的特点。这些西秦时代绘制的壁画，都是分块各自描绘成的，并没有进行统一的布局规划（图34）。有些壁画还同塑像背面连接起来同时制作。壁画中的佛像凡是穿着右肩袒裸式大衣的，都有衣襟包遮右肩，这都是在克孜尔石窟早期壁画中所见不到的。壁画中人物的描绘技法有两种：一是在人物的面部及身体裸露的部位象征性地做一些晕染，以表现凹凸式立体感。这虽然继承了龟兹壁画的传统，但却远不如龟兹壁画人物晕染得那样细致。二是不用晕染，直接使用中原地区传统的线描勾勒画法，天梯山第4窟中有一幅供养菩萨也是这样画成的（图27）。单从技法上看，这里的东方绘画因素远较河西走廊上的北凉石窟为多。

西秦壁画中的题材多种多样，并且都用墨书榜题写得明明白白，大部分同后秦长安地区宣扬的大乘佛教思想有密切关系。比如，这里有两幅维摩诘的故事画，一幅画维摩诘躺在病床上，身边站着一位侍女（图35）；另一幅画维摩诘站在释迦牟尼的右侧，正在听佛宣讲大法。这是根据鸠摩罗什在长安最新翻译的《维摩诘所说经》而创作的。这部经上说，维摩诘是释迦牟尼在世时印度毗耶离城的一位居士（即在家修行的佛教信徒），深通大乘佛法，很喜欢和别人一起辩论佛教的理论问题。他拥有庞大的家产与无数的金银财宝，却视如粪土；他娶了众多娇妻美妾，却又能遵照佛教的戒律，过着清净的生活。就是释迦的弟子们也深深了解他的佛学功底，对他备加崇敬。有一天，维摩诘假装生病，想诱使释迦的弟子前来与他辩论佛法。释迦洞察其意，想派一位弟子代表他前去“探病”，结果谁也不敢去，都怕败在维摩诘的手下。最后还是号称“智慧第一”的文殊菩萨承担了这项使命。两位大士在一起反复论说佛法的壮观场面，轰动全城。对于一些无法解决的问题，他们又一起去向释迦牟尼求教。这两幅画所表现的就是经中的“示病”与“问法”两个情节。

维摩诘的故事在东晋与南朝流传很广。东晋著名画家顾恺之（约345—409）就曾经在首都建康（今南京）的瓦官寺内画过一幅维摩诘像，成为人们传颂的佳话。169窟的维摩诘像都穿着菩萨服装，在中国现存的同类题材作品中，年代最早。100年后，维摩诘题材的雕刻与绘画才盛行于中国北方各地。

在建弘元年（420）题记的下方，画着一排女供养人像，是当时西秦国上层社会妇女的真实写照。这些妇女的头顶梳着大型的发髻，身穿宽袖长裙，腰间的飘带迎风飘向身后。有趣的是，这种妇女服装，与顾恺之的传世作品《洛神赋图》《女史箴图》中贵族妇女的服装完全相同。如果西秦国不是在倾心学习以长安为代表的东方文化，是难以出现这种现象的。

西秦国的佛教并不是孤立地发展起来的，而是从凉州与长安引进的。佛教史书中记载，很多高僧往来于凉州与西秦地区。凉州佛教的主要特点之一是重视坐禅修行，在169窟壁画中，还保存着当时在北凉和西秦传播修禅大法的大禅师昙摩毗（即昙无毗）的画像（图36），《高僧传》里也有这个大和尚的传记。西秦佛教艺术与北凉国佛教艺术的相似性，说明它们之间保持着一种密切关系。当然，这里主要还是西秦在向北凉学习。但在更多方面，西秦还是把眼光注视着后秦——这个当时雄踞北方的强大国家。

西秦国存在的46年（385—431）中，曾多次向后秦称臣。402年，乞伏炽磐和他的父亲乞伏乾归（？—412）亲自到长安，接受姚兴封给他们的官职。当时，正是鸠摩罗什率领数千名弟子在长安宣讲佛法、翻译佛经的时候，他们一定看到了那种弘扬佛教的空前隆重场面，感受肯定是相当深刻的。在西秦统治者的心目中，长安一直是正统的所在地。于是他们主动从长安请来新翻译出的大乘佛教经典，同时也学到了一些佛教艺术的表现手法，再参考一些北凉国的艺术形式，在自己的国家中，选择特殊的地点，创作出风格独特、各种手法兼容的佛教雕塑与绘画。这就是169窟西秦佛教石窟艺术出现的历史与文化背景。