3. 龟兹古国峭壁间的天宫楼阁

塔克拉玛干大沙漠北缘的库车与拜城一带，是古代龟兹国的中心地区。它的北边靠着天山山脉，领土南北窄，东西长，与沙漠南侧的于阗国遥遥相望。龟兹是丝绸之路沙漠北道上的一个大国，在古代中西文化交流史上起着重要的作用。

龟兹国究竟从什么时候开始有佛教的，至今还不十分清楚。但在公元4世纪时，龟兹的佛教已经相当盛行。当时有僧侣一万多人，仅都城一带的佛寺、佛塔就有一千多座。据佛教文献记载，龟兹以及沙漠北道的疏勒、焉耆等国家，最先接受的是小乘佛教的思想。小乘佛教很重视信徒们的个人修行，他们主张要断除烦恼，远离社会，出家过禁欲的生活，来争取得到个人的彻底解脱。这与大乘佛教提倡传教以拯救众生的思想是截然不同的。为了适应这种个人修习的思想要求，僧侣们就要去深山中寻找幽静的山洞，以躲避喧嚣的尘世，于是石窟寺就在龟兹国建造发展起来了。不过，龟兹的佛教徒学习的也不全是小乘的思想，其中也有大乘佛教的传播，否则就无法解释石窟中的大乘佛像，更无法说明以后对中原的大乘佛教所产生的影响。不过，从龟兹石窟的内容来看，这里主要是依据小乘佛教的经典教义。

在龟兹国狭长的地域内散落着不少石窟群，宛如一串耀眼的明珠，放射着佛教文化的异彩。它们的名称是：克孜尔、台台尔、温巴什、库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎巴哈、森木赛姆等。这些由一个个石窟组成的石窟群带，都集中在龟兹的中心地区库车和拜城两地，在陡峭的崖壁间形成了壮丽的佛教世界的天堂宫阙。克孜尔石窟可以作为它们的代表作。

克孜尔石窟位于今拜城县克孜尔镇东南、木扎特河谷北岸的悬崖上，共有石窟236个（图16）。目前窟形保存完整的有135个，其中有90个供僧侣礼拜的中心塔柱窟和讲经说法用的讲堂窟、45个供僧侣居住与修行用的僧房窟。这些不同类型和用途的洞窟，有规律地修建在礼拜堂和讲堂的旁边，一般都附属一些僧房窟和禅窟，组成一个寺院的群体。克孜尔石窟是新疆地区规模最大的石窟群，也是龟兹地区现存规模最大、时间跨度最长的石窟群。这些石窟中，年代最早的为4世纪，最晚的属于8世纪。克孜尔石窟最繁荣的艺术在四五世纪，正当东晋与十六国战乱的年代。这些石窟中，最能表现出龟兹地区文化与艺术风貌的，应首推用于礼拜的中心塔柱窟。

克孜尔的中心塔柱窟，代表着龟兹地区独特的民族佛教艺术风格。这种洞窟多半是一个长方形平面的直洞，正壁左右两边各开出一个拱形门，并分别向内凿成一个可以连通起来的甬道，这样就可以沿着甬道环绕一圈做礼拜，被环绕的中间部分就成为一个象征性的中心塔柱。整个洞窟被隔成前后两室，前室的顶部多做纵向的券顶，在中心柱的正壁开凿一个佛龛，安放彩塑佛像（图17）；后室仅仅是一个低矮的纵券顶甬道。这种中心柱窟的使用功能与总体的设计思想，与西印度流行的塔堂窟相同；但在空间的安排上，却凝结着龟兹艺人们巧妙独特的手法与智慧。比起鄯善、于阗的塔院，龟兹的石窟已经向前迈出了关键性的一步，把外来的佛教思想融入了本民族的艺术之中。

如果再仔细看看这些礼拜窟中的壁画，就会更令人感叹龟兹佛教艺术的卓越成就。前室佛龛上部半圆形的壁面，双腿交叉而坐（交脚坐）的菩萨正在说法，身边有众多恭听的菩萨，还有手持乐器在天空中飞舞的飞天；前室的两侧壁分别绘着方形的佛传故事画面，中间是释迦牟尼正在说法，旁边的人物表现着各种各样的情节；纵券顶的顶部正中，画着由日神、月神、风神、飞行的立佛与长着双头的金翅鸟组成的天象图（图18）。这只金翅鸟是佛的护法神，能唱出一种和雅的音乐来帮助佛教化众生。天象图的两侧用山林组成了许多菱形格，画释迦牟尼前生的故事。后室甬道的内壁画一尊睡佛及举哀的菩萨与弟子，表示已经涅槃的释迦；甬道的前壁画弟子们正在焚烧释迦的棺材；甬道的左右两壁各画几座已经埋葬着释迦舍利的宝塔（图19）。从壁画的这种布局结构不难看出，在明亮宽敞的前室描绘释迦牟尼的前生与在世时的故事和形象，在阴暗、低窄的后室则画释迦涅槃和涅槃后的情景。洞窟中最主要的崇拜对象就是正壁中心龛里的释迦牟尼塑像，壁画只是起陪衬和烘托的作用。这是根据洞窟建筑的前后、高低、明暗、曲折等变化特点来进行总体设计的。

为什么要在洞窟中描绘出这么多有关佛的图像呢？因为僧侣们为了使自己得到彻底的解脱，要作身体力行的修行，坐禅就是其中一项重要内容。所谓禅，指的是“思维修”和“静虑”，就是排除一切杂念，把思想集中在佛的身上，最后达到与佛的合二为一，升华到一种更高的思想境界，得到真正的解脱。按佛教的规定，坐禅的第一步是“观佛”，即观看想象佛身上的一切好处，无限美化佛的形象。按照《观佛三昧海经》等经典的规定：观想佛像，必须先进入佛塔，烧香散花来供养佛像；要观想佛在世时的生平事迹，了解释迦前生所行的善事。于是克孜尔的中心塔柱窟就为僧侣们的观想提供了所需要的一切内容：进入洞窟做右旋礼拜时所环绕的是佛塔的象征；首先观看的是正壁龛中的主尊塑像；绕塔右旋，继续观看佛的一生业绩；略微抬头，可看到佛在前生种种舍身助人的故事。下来是独处禅室之中，苦思冥想，用释迦心灵的伟大去不断地净化自己，在精神恍惚之中就可以见到佛正在伴随着自己。观想的时间长了，看到一位如花似玉的女子，他的脑际出现的却可能是一具骷髅。达到这种出世的思想境界，就为彻底解脱铺平了道路。

克孜尔石窟群中有众多的僧房窟，大都很矮小、简单。有的僧房还附带着小室，专供僧侣们独自起居与坐禅用。

与中心塔柱窟的功能相同的，还有一种大像窟。其基本形制相差不大，只是在前室的正壁塑一尊身高在10米以上的大立佛像，立佛的下侧两边也向后室开出了环形甬道，同样可以绕佛礼拜（图2:5）。这种洞窟在克孜尔有7处。在葱岭以西、阿富汗的巴米扬石窟群中，就有两所异常醒目的大像窟，大立佛的高度分别是38米和53米，建造时间估计在4—6世纪间。葱岭东西两地大佛像的建立，相互间应该存在着文化影响关系。

在礼拜窟前室两侧的上部，画出排列有序的菱形山峦，是龟兹佛教艺术最突出的特征。这些具有鲜明个性的画面，是以菱形方格为基本单元四方连续的图案化结构。这儿的菱形不是直接用斜线，而是用起伏变化的山形曲线组成的，显得十分活泼，加之配备了石青、石绿、黑、白这些对比强烈、排列有序的色彩，使人们在视觉上产生了欢快的节奏感，同时也加深了人们内心对洞窟空间深度和广度的印象。克孜尔石窟中的佛本生故事画，都是以这种菱形方格的形式表现的。每一个方格中，只描绘本生故事中的一个或两个最主要的情节，以此来概括故事的全部内容（图20）。每个方格的山峦中，还衬托着各种奇花异木、飞禽走兽，使整体画面显得更加离奇变幻、绚丽繁华，充满浪漫神奇的色彩。

佛本生故事，就是释迦牟尼前生的故事。按照佛教灵魂转世的说法，释迦也是经过累世不断的修行才成佛的，僧徒们采纳了许多印度的民间故事，创造了释迦前生的种种神话故事，这就叫做“本生”。《六度集经》和《贤愚经》就是收集本生故事较多的佛教经典。其中，释迦的前生有时是国王，有时是普通人，有时又是某种禽兽，但都贯穿着舍己救人、大慈大悲的事迹，是信徒们修身养性的典范与导师。克孜尔石窟的本生故事，在全中国也是最早和最多的。

第38窟的前室券顶东侧壁上的一幅菱格画中，绘一有翼飞人横抱一人从空中掠过，下方有一浴池，池中一位裸体女子正惊慌地看着上方（图21）。这里讲的是须陀素弥王本生。据说释迦前生曾是一位叫须陀素弥的国王。当时，另外一国的国王叫驳足，特别喜欢吃人肉，常常飞行在山林之间，抓取行人充当美餐。人们只要一见到飞行的驳足王，就会惊恐地到处躲避。后来，许多罗刹鬼聚集到驳足王的身边，充当他的爪牙，危害越来越大。一天，罗刹鬼们对驳足王说：“我们愿意去抓获一千个国王，为大王开一个盛大的宴会，来报答大王的恩典。”驳足王大喜。最后抓到了999位国王，只差德高望重的须陀素弥王了。驳足王于是亲自去抓。这天，须陀素弥正带着彩女们准备去池中洗浴，在城门口碰见一位婆罗门教徒正在乞讨，须陀素弥答应洗完浴后布施他。正在洗浴时，驳足王突然从空中飞来，须陀素弥被掠到了山中。须陀素弥根本没有顾及自己的安危，只是哭着请求驳足王先放他回去，等他施舍了那位婆罗门后，一定按时赶回来让驳足王食用。驳足王不相信他的话，但转念一想，也不妨一试：“你就是不回来，我也有办法再抓你回来。”于是就放了须陀素弥。须陀素弥回去供养了那位婆罗门后，就让太子代自己执政，自己信守诺言，如期返回了驳足王的领地。他的智勇与献身精神，终于感动了驳足王，驳足王放了诸国王，并发誓以后再也不做害人之事了。

第17窟前室有一幅菱格画，一条大鱼卧在地上，有两个人正手持刀斧斫取鱼肉充饥。相传从前发生过大旱灾，因饥饿而死的人民越来越多。当时的设头罗犍宁王是佛的前身，为了拯救众生，他舍身化作大鱼供人们食用。凡是吃了该鱼之肉的人，不但能保住生命，内心还可生发慈悲，死后都升到天界。

第17窟前室的另一幅菱格画中，画一只猴子在河上用自己的身体当桥，另两只猴子正踩着它的身体过河。这是在讲释迦前世曾经是猴王，一次猴群遭到了梵德王的追捕，前有深涧阻挡，猴王于是横跨在涧上，让同伴踩着它越涧逃生，自己却堕入涧中身亡（图22）。

第14窟前室的一幅菱格画，画面左侧，一只猴子正双膝下跪，双手合十，求助右侧的一头蹲狮。狮子抬头仰视，一只老鹰自空中俯冲而来。这里讲的是释迦前生曾是狮王，与一猕猴友善，猕猴把两只幼猴托付给狮王照料。山中有一老鹰乘狮王熟睡之际，抓走了小猴子，狮王醒后前去恳求老鹰，终于救回了小猴。

这些释迦前生舍己救人、普渡众生的感人故事，给石窟自身所在的宁静山林带来了非凡的力量，因为它们将世代带给僧侣们强烈的心灵震撼！

克孜尔石窟壁画中的人物，画法主要有两种。一种是先勾线描，然后在面部与身体肌肉处从四周开始用土红色由深到浅作多次晕染，将中间空出，作为肌肉的高光部分，这样就可以显示出肌肉结构的立体感（图23）。中国古代把这种方法叫作“凹凸画法”，因为它远看凹凸起伏，近看却是平的。这种绘画技法是从印度传来的，在印度著名的阿旃陀（Ajanta）石窟中，还可以见到四五世纪时用这种技法画成的优美壁画（图24）。以后，凹凸画法还流行于中国内地。另一种是充分发挥线描的功能，来表现肉体的质感。这种技法是中原地区所常见的。由此不难看出龟兹文化与东西方文化之间的相互关系。

龟兹佛教艺术在建筑样式、绘画技法、内容题材等方面，对东西方（特别是印度）文化兼容并蓄与消化利用的做法，最直观地体现在部分壁画人物的面相上：圆圆的头，粗粗的颈，五官在面部占的比例小且集中，腮部胖大，前额大而圆。这是东西方佛教艺术所不见的龟兹人的形象特点。龟兹地区石窟艺术真正的价值所在，就是这种融合了东西方文化而造就的龟兹艺术风格。