第一章 开头

试想研讨课上，一群学生围桌而坐，正讨论艾米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》，而你则列席旁听。他们的谈话大约如下：

学生甲： 我倒不觉得，凯瑟琳与希斯克利夫的爱情有什么了不得。就是俩熊孩子，成天就知道吵架拌嘴。

学生乙： 嗯，那根本不是什么爱情，对吧？更像是个体与个体的神秘结合。没法用平常的话说清楚。

学生丙： 怎么就说不清楚？希斯克利夫没什么神秘的，他就是个粗人。那家伙可不是什么拜伦式英雄，满肚子都是坏水。

学生乙： 行，可是谁把他搞成那样的？自然是山庄那帮人。他小时候是个挺好的孩子。可那帮人觉得他配不上凯瑟琳，这才把他变成了魔鬼。至少他比埃德加·林顿强，那人就是个窝囊废。

学生甲： 没错，林顿的骨头是有点软，可他对凯瑟琳很好啊，比希斯克利夫可好太多了。

这段讨论有何不妥吗？有些观点还颇具见地。每人似乎都不止读了五页。没有哪个人把希斯克利夫误作堪萨斯州的某座小镇。问题是，若有不知道《呼啸山庄》的人听到这番话，兴许根本听不出谈的是本小说，还以为学生们正在聊些怪朋友的八卦。也许，凯瑟琳是商学院的学生，埃德加·林顿是文学院院长，而希斯克利夫是个变态的门房。这部小说塑造人物的技巧却无人提及。没人问该书对这些人物持何种态度。它对人物的臧否是始终如一呢，还是摇摆不定？小说的意象运用、象征手法、叙事结构又是怎样的呢？它们是加强了还是削弱了读者对人物的感知？

当然，随着讨论的深入，听者也会渐渐明白，学生们研讨的是本小说。有些时候，文评家对诗歌小说的讨论与日常聊天很难区分开来。这并不是什么了不得的问题。可如今，却已成为一个太过普遍的现象。文学研习者最常见的谬误，是直奔诗歌或小说的内容而去，将表达内容的方式抛在一边。这种阅读方式搁置了作品的“文学性”，即面前摆的是一首诗、一部剧或一篇小说，而不是内布拉斯加水土流失报告。文学作品不仅是报告，也是修辞文本。它要求读者阅读时特别精心，对诸如语气、氛围、步调、体裁、句法、语法、韵味、节奏、叙事结构、标点符号、意义暧昧等统称为“形式”的元素，要分外留意。当然，以“文学”的眼光去阅读内布拉斯加水土流失报告总是可以的，只要紧盯着语言的运作方式就行。对某些文论家而言，该方式足以将这份报告变成文学作品，只不过无法跟《李尔王》相提并论。

说到一部作品的“文学性”，少不了要从表达方式来看所表达的内容。在这类写作中，内容与表达内容的语言密不可分。语言构成了现实或经验，而不仅仅是传达现实或经验的工具。比如路牌上写着“道路施工：未来二十三年通过拉姆斯博顿支路会极其耗时”。此例中，语言仅是内容的载体，而内容可以有多种表达手段。当地政府若能不拘一格，甚至可以采用韵文形式。如果该支路会修多久政府心里也没底，那么总可以拿“何时路修好”与“老天才知道”来押韵。与之相反，除非将“腐烂的百合远逊野草的芬芳”①这行诗彻底毁掉，否则若想换种表达比登天还难。我们之所以称其为诗，此乃原因之一。

我们说应当从文学作品的写法来审视其内容，并不是说二者总是若合符节。例如，可以用弥尔顿式的无韵体描述一只田鼠的生平，或者用严整紧凑的格律书写对自由的渴求。此二例中，形式、内容相互抵牾，颇为有趣。在《动物农场》中，乔治·奥威尔借貌似简单的农场动物寓言，影射了俄国革命的复杂历史。凡碰到此类情况，评论家喜欢指出形式与内容间的张力，将二者的出入看作作品意义的一部分。

方才我们听到，几个学生讨论《呼啸山庄》时各执己见，这便引发了一系列问题。严格来说，它们更应该属于文学理论而不是文学批评的范畴。文本阐释涉及哪些方面？阐释方法有无对错之分？能否证明阐释A优于阐释B？是否一部小说的最佳阐释尚未出现，或者永不会出现？会不会学生甲与学生乙对希斯克利夫的看法即便针锋相对，却都算得上正确？

或许，桌边几位学生认真思考过这些问题，但如今，多数学生则不然。对后者而言，阅读并不是什么复杂的事儿。他们没有意识到，单是“希斯克利夫”这个名字，就有着丰富的内涵。毕竟，某种意义上，希斯克利夫并不存在；因而，当他真有其人，大谈一番，就显得甚是奇怪。也的确有文学理论家认为文学人物真实存在。其中一位相信，星际飞船“企业号”确有隔热盾。另一位认为，福尔摩斯是有血有肉的真人。还有一位声称，狄更斯笔下的匹克威克先生确乎存在，我们虽然看不见他，其仆人山姆·威勒却是可以的。上述几位并非神经错乱，他们就是些个哲学家。

学生们并未注意到，在其争论与该小说之结构间存在着一种关联。《呼啸山庄》的叙事包含多个视角，没有“画外音”或某个可靠叙述者左右着读者的反应。相反，读者面对的是一系列描述，有些也许比其他的更可靠，它们你中有我、我中有你，颇似中国套盒。该书中微型叙事相互交织，却没有告诉读者，该如何看待书中刻画的人物与描述的事件。至于希斯克利夫是英雄还是恶魔，丁耐莉为人精明还是愚蠢，凯瑟琳·恩萧是悲情女主角还是被宠坏了的疯丫头，它并不急于揭开谜底。如此这般，读者便难于对这故事做出确定的评价，而杂乱无章的叙事时间进一步增加了评价的难度。

我们不妨将这种称为“复杂关照”（complex seeing）的模式与艾米丽的姐姐夏洛蒂的小说做个对比。夏洛蒂的《简·爱》只有女主人公本人一个叙述视角，她说什么读者就得信什么。书中没哪个人物获准拿出自己的版本，对其叙述提出严肃的挑战。读者也会心存疑虑：简嘴里的故事是不是也会夹带私心，或者偶尔略带恶意。但小说本身似乎并不认账。

相反，在《呼啸山庄》中，人物以偏概全、有失公允的叙述，都内筑于故事结构之中。小说一开始就提醒道，主要叙述者洛克伍德绝非那类绝顶聪明的欧洲人，而随着故事渐渐展开，读者也逐渐认识到这点。许多时候，对于身边发生的诡异事件，他只能将将摸着个边儿。丁耐莉是个戴着有色眼镜的叙述者，不停地对希斯克利夫捅刀子，对她的说法要有所保留，不能全信。同样一件事情，从呼啸山庄的角度看是一回事儿，从邻近的画眉山庄看，便迥然不同。可是，即便这对视角相互抵牾，却都不无道理。希斯克利夫既是残暴的施虐狂，也是受虐的流放者。凯瑟琳既是任性妄为的孩子，也是追求自我完善的女性。小说并未请读者做出选择。相反，它任由两种相悖的事实并存于读者意识当中，以营造紧张效果。这并不意味着读者注定要于二者间选择一条明智的中间道路。中间道路在悲剧中显然少之又少。

因此，要紧的是不要混淆虚构与现实，而桌边的学生似乎正陷入这种危险。莎翁《暴风雨》的主人公普洛斯彼罗在剧终时走到台前，告诫观众不要犯这类错误；但他的一番话似乎是在说，混淆艺术与现实，会削弱艺术之于现实的力量：

现在我已把我的魔法尽行抛弃，

剩余微弱的力量都属于我自己；

横在我面前的分明有两条道路，

不是终身被符箓把我在此幽锢，

便是凭借你们的力量重返故郭。

既然我现今已把我的旧权重握，

饶恕了迫害我的仇人，请再不要

把我永远锢闭在这寂寞的荒岛！

求你们解脱了我灵魂上的系锁，

赖着你们善意殷勤的鼓掌相助。②

Now my charms are all o'erthrown,

And what strength I have's mine own,

Which is most faint. Now,'tis true,

I must be here confined by you,

Or sent to Naples. Let me not,

Since I have my dukedom got

And pardoned the deceiver, dwell

In this bare island by your spell,

But release me from my bands

With the help of your good hands.

普洛斯彼罗的目的是要观众鼓掌。这也是“赖着你们善意殷勤的鼓掌相助”的一层意思。鼓掌意味着，观众承认他们看到的纯是虚构。若认识不到这点，他们和台上的人物便似乎会永远囚困于戏剧幻象之中。演员将无法退场，观众也会僵坐不动。正因为此，普洛斯彼罗才谈到，他有被“符箓”囚禁于荒岛的危险，意思是观众对享受到的幻象不肯放手。相反，他们必须以掌声来解救他，仿佛他给牢牢捆在观众想象的虚域中，不能动弹分毫。观众若是这样做了，就等于承认这不过是一出戏；若不这么承认，戏剧就不能达到真实效果。观众除非鼓掌离开，回到现实世界中，不然便无法将戏剧的启示加以利用。符箓必须打破，否则魔法不会起效。事实上，彼时之人笃信符箓必得噪音方能打破，这便是普洛斯彼罗呼吁观众鼓掌的另一层意思。

* * *

想研习文学批评之道，别的且不论，习得某些技巧是必不可少的。文评技巧一如潜水、吹长号等诸多技能，都是在实践中练就的，纸上谈兵没多大用。每样技巧都要求仔细关注语言，拿出比看菜谱和洗衣单更认真的劲头来。因此，在本章中，笔者将拿出某些著名作品的首行或首句，为读者诸君提供文学分析的实操案例。

首先说说文学作品的开头。文学作品的结尾具有绝对性，也就是说，普洛斯彼罗一旦消失，便永远消失了。追问他是否回归自己的公国是没有意义的，因为剧本的末行完结时，他的存在也便戛然而止。在某种意义上，文学作品的开头也具有绝对性。但这一点并不是任何情况下都确凿无疑。文学作品的开头几乎都用到前人无数次用过的词语，所不同的，也许只是语汇的次序。之所以能够把握起始句的意义，是因为有某种文化参照系主导着读者的阅读行为。我们读到这些句子时，对文学作品已有大致概念，也明白开头意味着什么，情况大抵如此。照这样看，文学作品的开头从未绝对过。一切阅读行为都需要大量前期铺垫。要读懂一个文本，很多东西先必须就绪到位。其中，就有对前人文学作品的了解。即便是出于无意识，每部作品都在回顾前人的著作。然而，一首诗或一部小说的开头，似乎是从某种静默中一跃而出的，因为它呈现出的，是一个从未存在过的虚构世界。也许某些浪漫主义艺术家所言不谬，这是人类最接近创世的行为，区别仅在于，世界已经开辟，我们别无选择，而凯瑟琳·库克森③的书我们想扔就可以扔掉。

我们先看看二十世纪最著名的小说之一，E. M. 福斯特的《印度之行》，它的开头是这样的：

除了二十英里外的马拉巴石窟，昌德拉布尔城着实乏善足陈。恒河与其说是激流奔涌，不如说是缓缓淌过。城市沿着河岸延伸数英里，而随意丢弃的垃圾将它弄得面目难辨。河边没有供人沐浴的台阶，因为这段恒河恰好算不上神圣；事实上，本地的街市挤满了河岸，把宽阔且变幻的河景遮了个严严实实。城内街道鄙陋，寺庙清冷，虽有几幢宅邸颇为可观，不过不是隐在花木掩映中，就是藏在深深陋巷里，除非是应邀前来的访客，否则巷内的污物不免让人望而却步。

　

Except for the Marabar Caves - and they are twenty miles off - the city of Chandrapore presents nothing extraordinary. Edged rather than washed by the river Ganges, it trails for a couple of miles along the bank, scarcely distinguishable from the rubbish it deposits so freely. There are no bathing-steps on the river front, as the Ganges happens not to be holy here; indeed there is no river front, and bazaars shut out the wide and shifting panorama of the stream. The streets are mean, the temples ineffective, and though a few fine houses exist they are hidden away in gardens or down alleys whose filth deters all but the invited guest…

许多小说的开头，都呈现出精心设计的感觉；作者清清喉咙，郑重其事地摆下场子。作家在小说首章开端处往往最卖力，会使出浑身解数，只盼着抓住善变的读者，为达目的偶尔也会损招迭出。可即便如此，也必须注重分寸，特别是福斯特这种有教养的英国中产阶级，尤其看重含蓄委婉的作风。或许这至少可以说明，这个开头为何用了娓娓道来的方式（“除了二十英里外的马拉巴石窟”），而非喧闹刺耳的文字号角。它悄没声地打侧面潜入主题，而不是单刀直入、开门见山。若改做“昌德拉布尔是座乏善足陈的小城，除了二十英里外的马拉巴石窟”，不免会显得太过鄙俗。原文的句法优雅而含蓄，改动后其沉稳自若的风格便会遭到破坏。这段文字结构精妙、笔法老到，却又谦恭内敛，绝不将自己强加于人。字里行间毫无“美文”的痕迹，或者说，毫无所谓“华丽”（即过度修饰）的文笔。作者的眼睛紧盯着客体，无暇放纵自己的文字。

这部小说的前两个从句（Except for the Marabar Caves-and they are twenty miles off-）将该句主语（“昌德拉布尔城”）两度推延，使读者的期待渐渐急迫，直到最终抵达这个词语。然而，之所以挑起读者的期待，就是为了将之浇灭，因为叙述者告诉我们，这座城市一无可观。确切地说，他告诉我们除了岩洞外，这城市一无可观，可那岩洞并不在城内啊，这话岂不是古怪。我们还得知，河边没有供人沐浴的台阶，可那里全都给市集占满，哪儿还有什么河边呢。

首句的四个词组节奏鲜明、结构均衡，几乎算得上是韵文了。实际上，它们可读成三步格，即每行有三个重音的诗句：

Except for the Marabar Caves

And they are twenty miles off

The city of Chandrapore

Presents nothing extraordinary

同样精微的均衡也出现在“与其说是激流奔涌，不如说是缓缓淌过”（Edged rather than washed）中，但不免有些过于讲究。这位作家虽然目光犀利，却也不动声色地保持着距离。秉承传统的英伦风格，他拒绝热情澎湃，心中波澜不惊（这城市“乏善足陈”）。“陈”（present）这个词干系重大，令昌德拉布尔听上去像供人观赏的表演，而非居家之地。“乏善足陈”的对象是谁呢？答案自然是游客啦。这段话的语气颇似一本自以为是的旅行指南，略带傲慢、稍嫌讲究，一副过来人的口吻。它吞吞吐吐、欲言又止，其实就想说，这座城市是个垃圾场。

在这部小说中，读者清楚地看到，语气是态度的重要标志。摩尔夫人是位刚刚抵达印度殖民地的英国女人，对当地英国人的文化习俗不甚了解。她跟满脑子帝国思想的儿子罗尼说，自己在神庙里碰到一位年轻的印度医生。一开始，罗尼并未意识到，她说的是个“当地人”，可一旦明白了，便立刻感到不悦，满腹狐疑地自问道：“她怎么会用这种语气呢？根本听不出说的是个印度人。”

说到首段的语气，别的且不论，读者也许会注意到短语“恰好算不上神圣”（happens not to be holy here）中的三个头韵；它们小跑着从舌尖落下，显得过于油腔滑调，代表了一位世故而多疑的外国人对印度宗教信仰的讥讽。头韵暗示着“精巧”，谨慎地表达了对文字艺术的喜爱，也拉开了叙述者与这个穷困城市的距离。下面这个片段的效果颇近似之：“城内街道鄙陋，寺庙清冷，虽有几幢宅邸颇为可观……”（The streets are mean, the temples ineffective, and though a few fine houses exists...）。此处句法稍嫌刻意，显然是在营造“文学”效果。

到目前为止，这段描述成功地与这破烂的印度城市保持了距离，又没有显得高高在上，令人生厌。然而，用“清冷”来描写神庙，几乎就是在故意透自己的底。虽然不显山不露水地藏在从句里，读者却觉得脸上仿佛给轻掴了一掌。这个词让人觉着，神庙不是给居民朝拜的，而是让游客开心的。“清冷”意味着，对有着艺术修养的游客它们毫无价值。这个形容词让神庙听起来像是瘪瘪的轮胎，或者破烂的收音机。事实上，它刻意营造这种效果，令太过老实的读者不禁发问，会不会它本来就是个反讽。叙述者该不会是讽刺自己傲慢的做派吧？

这位叙述者不一定就是历史上的福斯特。显然，他对印度的了解不止泛泛，绝不是刚刚下得轮船。例如，他晓得恒河有些河段是神圣的，有些却不是。也许他暗暗将昌德拉布尔与次大陆的其他城市相比较。这段节选略微透着些倦怠，似乎叙述者对这个国家太过了解，很难再有什么能激起他的兴趣。也许，这段话旨在打消人们对印度的浪漫想象，驱散其异国情调，揭开其神秘面纱。书名《印度之行》也许激起了西方读者的期待，但接下来，小说却在最开始不怀好意地将这些期待一一颠覆。或许这寥寥数行正静静地欣赏着自己对上述读者的影响：他们盼望的是神秘之异域，看到的却是污秽与垃圾。

说到污秽，为何除了受邀的宾客，其余人都被肮脏的小巷挡住去路，无法接近那些颇为可观的宅邸？很可能因为受邀者不同于闲逛的游客，除了穿过那些巷子，他们别无选择。这场景有些可笑：正是那些最具特权的人，那些受邀去宅邸的幸运儿，不得不在烂泥中跋涉而过。说这些宾客不为垃圾所惧，便让人觉得他们勇敢无畏，值得嘉许，而事实上，让他们硬着头皮向前的，无非是通常的礼数，或是一顿丰盛的晚餐。

若说叙述者不动声色是因为见得太多，首段的语气或许也透出这个意思。那么有趣的是，两种相反的感觉并存于此：深刻的了解与傲慢的疏离。叙述者或许觉得，他对印度的总体经验，印证了他对这个城市的偏见，而刚从英国来的人，不大能做到这点。他看昌德拉布尔城，采用的是全景关照，而不是特写镜头，这就决定了二者之间的距离。我们亦注意到，吸引叙述者眼睛的，不是居民，而是城市的建筑物。

这部小说最初发表于1924年，当时印度仍处于英国殖民统治之下。在如今的读者眼里，我选的这个片段可能显得倨傲无礼，令人生厌。因此，若得知福斯特对帝国主义持强硬的批判态度，人们也许会颇感惊讶。事实上，他是那个时代最负盛名的自由思想家之一，而与今天相比，自由主义在当时更为匮乏。总体而言，该小说对帝国主义统治的态度比较暧昧，但也有大量内容令帝国的拥趸们明显感到不适。福斯特本人曾在埃及亚历山大港为红十字会工作了三年，其间与一位贫穷的火车售票员有染，而那人后来遭英国殖民当局非法监禁。福斯特公开谴责英国势力在埃及的行径，痛恨温斯顿·丘吉尔，憎恶形形色色的民族主义，大声为伊斯兰世界鼓与呼。这一切都说明，作家与作品间的关系，要比我们想象的更为复杂。此问题我们后续再议。这段文字的叙述者表达的，也许全是福斯特的观点，也许只是一部分，也许一点都没有。我们实在无从得知，而且这也无关紧要。

这段话里蕴含着一个巨大的反讽，只有继续读下去才能识其真容。小说以否定的姿态开篇，而且立刻得到了验证：除了马拉巴石窟，昌德拉布尔乏善足陈。那么马拉巴石窟一定是非同凡响的；不过，告诉我们这点的，却是一个轻描淡写的从句，其重要性也便为这样的句法安排削弱了。该句的重点落在“昌德拉布尔城着实乏善足陈”，而非“除了马拉巴石窟”之上。石窟比城市更具魅力，可句法表明的却恰恰相反。这数行文字另有一个功能，那就是激起我们的好奇心，只为了将之浇灭。叙述者刚一提到石窟，便匆忙将它收走，就是为了吊起我们的胃口。这也再次印证了此段话的一贯作风：不动声色、剑走偏锋。若对当地的景点过于热情，失了分寸，那便大煞风景了。于是，对于石窟的重要性，该段并未直接点明，而是以守为攻、迂回侧击。

马拉巴石窟真的非同寻常，还是不过尔尔？这个含糊不清的问题成为《印度之行》的核心。小说开篇处，这核心便以反讽甚至是调侃的姿态隐隐呈现，只是读者尚无可能意识到这些。文学作品知道的“事情”，读者往往一无所知，或者尚未得知，抑或永不可知。谁也不会知道，在亨利·詹姆斯的小说《鸽翼》结尾处，米莉·锡尔致默顿·丹舍尔的那封信写了些什么，因为另一个人物没等我们弄明白，就把它烧掉了。也许可以说，亨利·詹姆斯本人也不清楚信的内容。莎翁让麦克白提醒班柯，参加他举办的宴会，后者也答应赏光，可剧本心里清楚，班柯到场是会到场，只不过来的是他的鬼魂，因为麦克白在宴会前已经将他谋害了，然而观众却整个蒙在鼓里。在这里，莎翁跟观众开了个小小的玩笑。

某种意义上，正如小说开头那段文字所暗示的，马拉巴石窟非常重要。它是小说中心事件发生的场所。可是，所谓中心事件也许根本不存在。很难断定石窟中是否发生过什么。对此，小说中存在不同的看法。石窟原本就是空的，所以说马拉巴石窟居于小说的核心，就等于说小说的核心处空无一物。与福斯特同时代的许多现代派作品一样，这部书的主题似乎模糊不定、难以捉摸。它的中心是缺失的。即便作品核心处的确存在真相，也似乎难以确切把握。所以，小说首句成为全书的缩影。它在强调石窟重要性的同时，又借句法安排贬低其重要性，而贬低它也是为了抬高它。如此这般，它预示了石窟在故事中模棱两可的作用。

* * *

我们现在暂且从小说转向戏剧。《麦克白》的第一场是这样的：

女巫甲：何时姊妹再相逢？

轰雷、闪电、雨蒙蒙？

女巫乙：且等喧嚷尘埃定，

兵戈已歇见输赢。

女巫丙：那须等到日落前。

女巫甲：何处相逢？

女巫乙：在荒原。

女巫丙：共同去见麦克白。

女巫甲：我来了，狸猫精。

女巫乙：癞蛤蟆叫我了。

女巫丙：来也！

三女巫：（合）美即丑恶丑即美，

翱翔毒雾妖云里。④

　

1st Witch: When shall we three meet again?

In thunder, lightning, or in rain?

2nd Witch: When the hurly-burly's done,

When the battle's lost and won.

3rd Witch: That will be ere the set of sun.

1st Witch: Where the place?

2nd Witch: Upon the heath.

3rd Witch: There to meet with Macbeth.

1st Witch: I come, Graymalkin!

2nd Witch: Paddock calls.

3rd Witch: Anon.

ALL: Fair is foul, and foul is fair:

Hover through the fog and filthy air.

这十三行文字提出了三个疑问，其中两个在最前面。所以说，这部剧是以疑问的口吻拉开帷幕的。事实上，《麦克白》整部剧都充满了疑问，有时甚至是对疑问的疑问，从而营造出焦虑、无措、多疑的氛围。提问是为了得到确切的回答，然而在这部剧中却往往不能如愿，女巫的问题尤其如此。这几个丑老太满脸胡须，就连她们的性别都难以辨明。虽然她们统共三个，行动起来却宛如一人；这种对三位一体骇人听闻的戏仿，令观众难以确定她们的人数。“轰雷、闪电、雨蒙蒙？”也包含三种事物，不过批评家弗兰克·克默德指出，在这行诗中，三种天气现象均独立存在（三者间的逗号表明这点），令人匪夷所思；通常它们会在暴风雨中同时出现。因此，在这里计数也成了问题。

提问追求的是确定性，是清晰的区分，而三女巫却将所有确定的真相混为一谈。她们歪曲定义，将对立的两极倒转，因此就有了“美即丑恶丑即美”的宣言。再说“喧嚷”（hurly-burly）一词，是描绘任何喧闹纷乱之事的。“喧”（hurly）与“嚷”（burly）听起来差相仿佛，却并不相同，所以这个复合词（hurly-burly）包含了差异与一致的互动。这也反映在女巫非圣的三位一体中。“兵戈已歇见输赢”亦同此理。这句话大概是说“一军败北一军胜”（When the battle's lost and won），但或许也在暗示，对这样的军事行动而言，胜利实质上也是失败。将数以千计的敌军士兵砍杀屠戮，又算得什么胜利呢？

胜败是相对的两极，但二者间的“and”（专业术语称为“系词”）却将它们置于同一层面上，因而听上去难分彼此，我们也就再一次面对同一与他性。我们的头脑似乎受迫，必须牢记事物既是自身又是他者这一矛盾。最终，在麦克白眼中，这便是人之存在的真实写照：貌似充满活力、积极向上，实则镜花水月、空幻虚妄。它是“一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义”。⑤他断言道，无意义便是对存在的否定⑥。无意义与意义仅一线之隔，前者及二者之关系，是莎翁戏剧的一个核心主题。在世界文学史上，还极少有人这般孜孜以求地表现无意义状态⑦。

接下来，三女巫将会变身预言家，能够预测未来。这点也许在开篇的诗行中已经清晰可见，因为女巫乙宣称三人将在战斗结束后重逢。然而，这或许与先见毫无关系；或许她们早已约好那个时间碰头，而女巫甲的问题只是为了提个醒儿。女巫丙说战事将在日落前尘埃落定，可这也不一定需要先知先觉的能力。战斗一般都会在日落前结束。跟看不见的敌人作战，实在没多大意义。麦克白后来称女巫们为怪异三姐妹，而读者也许盼着这三人能预测战事的结局，但她们并未令人如愿。“胜与负”（lost and won）是几乎一切战事的真实写照；她们算得上是老谋深算了，怎么说都不会错。因此，这几个女人到底有没有预言什么，还真说不清。麦克白付出了代价后才发现，她们的预言殊不可信。她们预测未来的言辞，充斥着悖论与含混，可话又说回来，她们是否在预测未来，也是个充满悖论与含混的问题。文学专业的学生都知道，含混令意义丰富，可剧中的主角会发现，含混也足以致命。

接下来说说上帝。《圣经》首句如下：“起初神创造天地”（In the beginning, God created the heavens and the earth）。这个开头属于世界上最著名的典籍，气韵恢宏，朴拙而威严。“起初”自然指的是世界的开端。从语法上讲，也可以把它读作上帝本身的初始，意思是说，创造世界是他干的头一桩事。创世在神的议程表上是头一件事，其后他才有空为英国人安排坏天气，而且稍一分神便闯了祸，让迈克尔·杰克逊钻了空子，溜进人间。然而，依据定义，上帝没有起源，所以上述说法也站不住脚。我们谈论的是宇宙的来源，而非上帝本人的谱系。可是，因为该句也是全书的首句，所以我们免不了作如是想。《圣经》的开头讲的就是开头。文本与世界似乎在一瞬间相互重叠。

《创世记》的叙述者使用了“起初”这个表达，因为它与“很久以前”（Once upon a time）一样，都是历史悠久的开场白。一般来讲，“很久以前”开讲的是童话故事，而“起初”则是创世神话。世界文化中，此类神话甚为丰富，《圣经》的第一章也位列其中。大量文学作品都将情节安排在过去，但哪个都不比《创世记》的故事更为古老。再早，就只能从世界的边缘掉下去了。“很久以前”这个词似乎做出了一个动作，将故事从当下远远推向虚无缥缈的神话领域，令它似乎不再属于人类历史。这个表达刻意不交代故事发生的具体时间或地点，营造出永恒的氛围，仿佛这故事是人类境况的总体写照。若说小红帽在伯克利拿到硕士，或者那头狼在曼谷蹲过监狱，那么“小红帽”的故事就不会那么引人入胜。“很久以前”是给读者的信号，让他们不要问某些问题，比如这是真的吗？在哪儿发生的啊？是发明玉米片儿之前呢，还是之后？

同样地，“起初”这个公式般的字眼也吩咐我们，切莫问这事何时发生，因为，除了别的意思外，它还意味着“在时间自身的开端处”，况且很难想象，时间自身始于一个确切的点，譬如很难想象，宇宙是于某个周三下午三点十七分创造出来的。人们有时说，死去的那一刻，永恒便开始了，这话同样令人纳罕。永恒如何会有开始呢？人们也许可以从时间进入永恒，但这不会是永恒中的事件。永恒中没有任何事件发生。

这精彩的开场白告诉我们，太初之时，上帝创造了宇宙，然而此话颇有问题。除此之外，他还能怎么做呢？难道等时间过了一半才开始创造天地吗？说某事物最初被创造出来，也就是说它起源于原初。这是同义反复。因此，《圣经》首句的前三个单词若给删掉，于意义无甚损害。也许，写这句子的人想象时间始于某点，而就在时间启动的那一刻，上帝创造了宇宙。不过，如今我们知道，没有宇宙便没有时间。时间和宇宙是同时形成的。

《创世记》将上帝的创世，看作从混沌中理出秩序的行为。最初，万物晦暗且空洞，可上帝来了，赋予了它们形与质。在此意义上，这个故事倒转了通常的叙事顺序。大量叙事作品最初貌似具有秩序，然后不知为何渐渐分崩离析。若没有混乱或变动，故事便无法展开。达西先生若不出现，奥斯汀小说《傲慢与偏见》中的伊丽莎白·班纳特或许便会终身不婚。奥利弗·退斯特若没有多要一口，也许永不会遇到费根，而哈姆莱特若专心在威腾堡读书，结局也许不会那么悲惨。

《圣经》中另有一个修辞精美的开头，可与《创世记》的首句媲美，那就是《约翰福音》的第一句：“太初有言，那言与上帝同在，上帝就是那言。”⑧“太初有言”暗指三位一体中的第二者；可是因为它出现在一段文字之首，我们便会不由自主地思考这个太初，况且它还与词语有关。这是关于太初之言的第一段文字。跟《创世记》的首句一样，这段文字与其所言之事似乎一时间互为映照。请注意该句句法的戏剧效果。从技术层面看，该句是一个“意合并列”句，意思是说，作者将几个从句前后排列，但并不点明它们之间的并列或从属关系。（美国文学中，大量仿海明威式写作运用了这一手法：“他经过瑞科酒吧，拐向广场方向，看到狂欢之后，尚有零星几人流连不去，感到昨夜的威士忌在嘴里发出酸臭的味道……”）“意合并列”不无风险，几个分句往往如出一辙，语调几无变化，令整个句子刻板而枯燥。不过，圣约翰的这句话却以故事形式避免了乏味单调，令读者急于了解接下来会发生什么。

像所有优秀的故事一样，这句话的结尾也令读者大呼意外。我们得知，太初有言，而那言与上帝同在，可紧接着，出人意料的是，上帝就是那言。这让人感到惶惑不解，就像是说，“弗莱德和他叔叔在一起，弗莱德就是他叔叔”。既然那言与上帝同在，它怎么又是上帝呢？我们又一次面对差异与同一的悖论，就像面对《麦克白》中女巫的预言。太初存在着悖论，它无可想象，无法言说，也即是说，区区人类语言是无法把握此“言”的。上述意外清晰地表现在句法上。“In the beginning was the Word”（太初有言）与“and the Word was with God”（那言与上帝同在）长度相当，均为六个单词，且具有相同的韵式。因此读者想当然以为，为了平衡起见，下个分句亦会如此，比如“and the Word shone forth in truth”（那言照亮真理）。然而，下一句“and the Word was God”（上帝就是那言）令人猝不及防，仿佛为了有力展现这个启示，该分句牺牲了韵律平衡。前两个流畅的分句，构成了一个简洁、平实、有力的宣言，其口吻不容置疑。从句法角度看，该句的结尾确有狗尾续貂之嫌，读者希望看到华美的修辞，却未能如愿。然而从语义学角度看（语义学研究的是语言意义问题），该句的结论挥出了强有力的一拳。

英语文学中最负盛名的开头之一是：“凡是富有的单身汉都想娶房太太，这点为世人所公认。”（It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.）这是奥斯汀《傲慢与偏见》的首句，常作为绝妙的反讽为人所推崇，但其反讽意味却并非跃然纸上，而是隐于所言之事（世人皆以为富人想讨老婆）与所含之意 （此假设大多来自想嫁个有钱人的未婚女性）的反差中。句中本属于有钱单身汉的渴望，经反讽一颠倒，便成为急于嫁人者的心声。

富人想讨老婆被推为举世皆知的真理，听上去像几何公理般不容辩驳，几乎给人算作自然法则，呈现在读者眼前。若当真如此，那么未婚女子挺身向前，自荐为男人潜在的伴侣，便也无可厚非。世情原本如此嘛，她们不过是回应了有钱男人的渴求。奥斯汀精心打造的婉转辞令，为未嫁女和她们急迫的母亲洗脱了贪得无厌或攀附权贵的恶名。这番话为此类不光彩的动机披上了一层庄重的面纱，不过，即便这么做，它也没有遮遮掩掩，这便是反讽意味的所在之处。它提示我们，人若能将其卑下欲望合理化，认作自然秩序的一部分，便会少却许多尴尬。眼见别个如此自欺欺人，直教人心下好笑。这句话的语言秉承奥斯汀的一贯风格：态度超脱、优雅有节、略显生硬，确乎需要一点温和的反讽使之生动起来。“acknowledged”（公认）后那个逗号说明这不是当代英语；当代文本中这种停顿毫无必要。

奥斯汀的反讽有时来得尖酸刻薄，其道德评判亦复如此。在《劝导》中她暗示道，书中一人物若没来到世上或许还好些；多数作家可不愿露出这种念头。刻薄至斯，也是令人咋舌。相较之下，《傲慢与偏见》开头处的反讽算得是温和了，且颇令人莞尔，像极了乔叟《坎特伯雷故事集》开场白中暗含的讥讽：

当四月带来它那甘美的骤雨，

让三月里的干旱湿进根子去，

让浆汁滋润每棵草木的茎脉，

凭其催生的力量使花开出来；

当和风甜美的气息挟着生机，

吹进树林和原野上的嫩芽里，

年轻的太阳也已进入白羊座，

已把白羊座一半的路程走过；

整夜里睁着眼睛睡觉的小鸟

现在纷纷啼唱着各自的曲调—

这是大自然拨弄出它们心声；

这时候人们也就渴望去朝圣，……⑨

　

Whan that April with his showers soote

The droughte of March hath perced to the roote,

And bathed every veyne in swich licour.

Of which vertu engendred is the flowr;

Whan Zephyrus eek with his sweete breeth

Inspired hath in every holt and heath

The tendre croppes, and the yonge sonne

Hath in the Ram his halve cours yronne,

And smale fowles maken melodye

That sleepen al the night with open ye –

So priketh hem Nature in hir corages –

Thanne longen folk to goon on pilgramages…

春回大地，万物复苏，善男信女亦感受到血液中勃勃的生机，加上其他动因，促使他们踏上了朝圣之路。自然友善的循环与人类精神之间，存在着某种隐秘的亲和关系。不过，人们选择春日朝圣，也因为天气大多晴好。若换是深冬季节，想来谁也提不起兴致，深一脚浅一脚跋涉到坎特伯雷去。因此，在这部伟大诗作的开篇处，乔叟一面颂扬人性，一面却含讥带讽，揭露人性的本质。人们因道德脆弱而踏上朝圣之旅，而脆弱的一个表征，便是他们更乐意在不至冻僵的季节出行。

若说《傲慢与偏见》的首句已是传奇，那么，美国文学中亦有同样精彩的开头，比如“叫我以实玛利吧”（Call me Ishmael）。（有人称该句只要加个逗号，便会现代味儿十足：“Call我，以实玛利。”）麦尔维尔名著《白鲸》这个简洁的开头具有欺骗性，根本无法预示全书辞藻华美、句式绵长、音效铿锵的文学风格。该句亦稍有反讽意味，因为书中只有一人曾叫他以实玛利。那他为何叫读者这样做呢？是因为那就是他的真名，还是因为那名字的象征含义？《圣经》中的以实玛利系亚伯拉罕与其埃及女仆夏甲所生，他是个亡命徒，遭到驱逐，四处流浪。因此，也许对于经年往来海上的旅人，以实玛利作为假名也算合适。或许叙述者企图隐瞒其真名实姓？若真这样，那又是为何呢？他表面的坦诚（一上来便友好地请我们直呼其名，假如那确是他的真名的话）是否掩盖了什么神秘的东西？

名叫玛利亚的人并不常说“叫我玛利亚吧”，而是说“我叫玛利亚”。若说“叫我某某”，往往是请人家用自己的绰号，比如“我的真名叫作阿尔戈侬·迪格比-斯图亚特，不过你可以叫我露露”。为了人家叫起来方便，人们通常会这么做。若说“我真名叫朵丽丝，不过你可以叫我昆汀·克莱伦斯·埃斯特哈齐三世”，听上去就透着古怪了。然而，“以实玛利”不大像是绰号。于是读者会心下盘算，要么这真是叙述者的名字，要么他以此假名来说明自己遭到放逐，只得浪迹天涯。若是后一种情况，他便是有意隐姓埋名，与此同时又表现得亲切友好。西方世界叫朵丽丝的人比比皆是，而叫以实玛利的却寥寥无几，也似乎证实了这一点。

“叫我以实玛利吧”是跟读者打招呼，跟所有这类招呼一样，它暴露了文本的虚构性。只要承认有一个读者在场，就等于明着告诉人家这是本小说；现实主义小说往往不愿这样做，而是尽力装作纪实报告的模样。承认读者的存在，便会威胁到小说的真实感。且不论《白鲸》是否算得上是一部现实主义作品，但其大部分都采用了现实主义笔法，让这开场白与全书的风格极不相符。若有小说家这样写道，“亲爱的读者，可怜一下这个贫寒而鲁笨的乡村医生吧”，他便是借“亲爱的读者”一词暗暗承认，不管这位乡村医生是否鲁笨，其实他根本就不存在；这是文字制品，而非乡间生活的真实片段。这样的话，读者便不大会同情这位鲁笨的医生；可若是真有其人，情形便会有所不同。（顺便说一句，有些文学理论家认为，读者对虚构人物不会真的产生同情、敬慕、惧怕或憎恶，而只能“虚假”地感受这样的情感。观看恐怖电影时脸色煞白、抱作一团的人，心中的恐惧并不真实，而是虚假的。这也可以暂且不论。）

“以实玛利”听上去更像文学作品中的、而非真实的名字，这再次提示我们，自己面对的是一部虚构作品。另一方面，因为这不是叙述者的真名，所以听起来像是杜撰的。或许他真名叫弗莱德·沃姆⑩，为了听上去体面些，才给自己挑了个洋里洋气的名字。如果他真不叫以实玛利，读者会问他究竟叫什么。可书里又没有交代，就只好当他没真名了。似乎麦尔维尔也并非有意隐瞒。不存在的东西又如何隐瞒呢？以实玛利这个人物的存在，不过是纸页上一些黑色的符号而已。比如，说他额头上有个疤而小说忘了提，这话没啥意义。小说没有提，就是没那回事儿嘛。一篇小说也许会跟我们讲，故事里有个人物用的是化名；可即便真名透露给我们，它与化名一样，也是虚构的一部分。查尔斯·狄更斯的未竟之作《埃德温·德路德之谜》中有一人物明显披着伪装，很可能是读者在书中某处碰到的一个人。可惜书未写完狄更斯便溘然长逝，伪装下的真容便永不可知了。有人藏在伪装之下，这点确凿无疑，可具体是谁终究无法确定。

* * *

让我们再次回到诗歌，看看六首名诗的开头。第一首是济慈的《秋颂》，它的首行是这样的，“雾气洋溢、果实圆熟的秋”⑪（Season of mists and mellow fruitfulness），其音效之丰美给人留下深刻的印象。它就像交响乐的和弦，经过精心的安排，充满着沙沙的s声与喃喃的ms声。一切都如秋日私语般悦耳动听，几无生硬尖利的辅音。“fruitfulness”中的两个f音也许是例外，但是为相邻的r音所软化。这是一幅声音织就的富丽锦绣，对仗与微妙的变化俯仰皆是。“mists”中的m呼应了“mellow”中的m；“of ”中的f呼应了“fruitfulness”中的f；“mists”中的两个s音在“fruitfulness”中的“ness”里被再次捡起；而“Season”中的e，“mists”中的i，与“mellow”中的e构成了同与异之复杂且精巧的模式。

这行诗的紧凑也抓住了我们的眼球。它成功地塞进这许多音节，却不至于甜得发腻恶心。这感官上的丰饶，为的是激起秋日成熟的感觉，因此语言成为所表达内容的一部分。这行诗沉甸甸满是意蕴，所以毫不奇怪，该诗接下来描绘秋日时，运用的恰是这些方式：

让苹果压弯农家苔绿的果树，

　教每只水果都打心子里熟透，

　　教葫芦变大；榛子的外壳胀鼓鼓，

　包着甜果仁；使迟到的花儿这时候

开放，不断地开放，把蜜蜂牵住，

让蜜蜂以为暖和的光景要长驻，

　　看夏季已从黏稠的蜂巢里溢出。⑫

　

To bend with apples the mossed cottage-trees,

　And fill all fruit with ripeness to the core;

　　To swell the gourd, and plump the hazel shells

　With a sweet kernel; to set budding more,

And still more, later flowers for the bees,

Until they think warm days will never cease,

　　For Summer has o'er-brimmed their clammy cells.

也许，不论它有没有意识到，这首诗在描画秋天景象的同时，谈论的也正是自己。它没让自己黏得化不开、满得溢出来，尽管它时刻准备冒此风险。一如秋日，它也站在一个临界点上：成熟稍不留神就会过头，令人深感压抑。（对于秋天，是生长过了头；对于诗歌，是语言过了头。）不过，借助某些内在的约束，这种恼人的放纵得到了控制。

二十世纪英国作家菲利普·拉金在诗作《树》中也描绘了自然的生长：

树木正吐出新叶

仿佛就要吐露什么……

　

The trees are coming into leaf

Like something almost being said...

拉金的风格一贯沉郁，此处的意象却直抒胸臆，将萌发的新叶看作即将脱口而出的词语。然而，某种意义上，该意象却也解构了自己。待到树木华叶繁盛，这意象便不再贴切。并不能说树木此时喃喃低语，届时便会大声喧哗。也许可以将绽放新叶的树比作欲抒心事的人，但不大可能将繁叶葱茏的树想象为说得清道得明的陈述。因此，这个比喻此刻恰到好处，等到过程圆满便不再妥帖。这两行诗将一棵树展现在读者眼前，嫩条、新叶、枝干，如见语言无形的根须，令人叹为观止。仿佛话语背后的各种过程，都经透视而显现，继而投射为可视的图像。

拉金的《降灵节婚礼》更为出名，它是这样开头的：

那年降灵节，我动身很迟：

　　直等到那

明媚的周六下午一点二十

我那旅客稀疏的火车才出发……

　

That Whitsun, I was late getting away:

　　Not until about

One-twenty on the sunlit Saturday

Did my three-quarters-empty train pull out…

第一行采用五步抑扬格，纯是口语，虽然平淡随意，实乃刻意为之。若不经意间没头没尾地撞见这么一句，恐怕谁也猜不到，它竟会是句诗。然而，作者似乎也意识到这点，于是立刻予以纠正。“直等到那”只说了半句，而读者期待的是一个完整的五步格。它体现出对韵律迅捷而机敏的操控，告诉读者，“没错，这就是首诗，虽然几秒钟前你也许并不这么想”。这寥寥数行中，还有什么给出类似的暗示吗？当然有，请看那些韵脚，与刻意采用的日常语言不甚相同，且赋予后者以严谨的形式。即便多少有遮掩之意，这些文字究竟还是艺术。矜持的英国中产阶级男性绝非巴黎的浮浪唯美主义者，不会炫耀其艺术技巧，正如他不会吹嘘其银行存款或者性能力。

批评家们孜孜不倦地搜寻歧义。艾米莉·狄金森一首诗⑬的首行里，就有一处歧义很是惹眼：“我的生命完结前已经完结了两次。”（My life closed twice before it's close.）狄金森用“it's”（今天我们称这个撇号为果菜商的撇号⑭）而非“its”，是因为她的标点使用有些不合规则。她也曾将“upon”拼作“opon”。看到伟大作家同我们一样会犯错误，总是令人心里舒坦。叶芝曾在都柏林申请教职，却因申请书中拼错了“professor”（教授）一词而遭到拒绝。

时态也会玩出些奇怪的花样来。狄金森这行诗大概是说：“离开人世前，我该会经历两次颇似死亡的悲惨事件。”可是，既然还没死，她又怎知道那样的事会有两次？这行诗中的动词“closed”用了过去时，因为这两个丧痛的瞬间业已发生；然而其效果却是，诗人之死似乎也已经发生。若是写成“在我生命结束之前，它将已经结束了两次”，便会显得过于笨拙，尽管那行诗的意思大致如此。这便产生了一种奇特的感觉，似乎狄金森是在墓中跟我们讲话。若她晓得自己平生仅有两次隐喻式的死亡，那么她不是已死，至少也是躺在床上奄奄一息。逝者不会再经历任何事情，事件完全找不上他们。不过，写作与死亡无法调和；因此，在狄金森的笔下，她本人似乎已死，然而这是不可能的。

美国文学中另一个动人心魄的开头，出自罗伯特·洛威尔的诗作《楠塔基特的贵格会墓园》：

马达基特近海处一片浅滩

海浪依旧狂暴地拍打而夜

已驶入我们的北大西洋舰队，

此时溺水的船员死死抓着拖网。光

闪烁自他蓬乱的发与大理石的脚，

他用大腿扭结拱起的肌肉

与那张网搏斗……

A brackish reach of shoal off Madaket

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet,

He grappled at the net

With the coiled, hurdling muscles of his thighs…

　

第一行读上去特别聱牙诘屈。元音粗粝，辅音突兀，朗读时如咀嚼牛排。地名“马达基特”与粗犷有力的语言甚为相合。这样的语言恰好反映出它所刻画的恶劣环境。“海浪依旧狂暴地拍打而夜”（The sea was still breaking violently and night）本该是相当规范的五步抑扬格，可惜“still”一词搅乱了格律。不过，这段诗追求的并非流畅或对称，其句法明白地体现了这点：

海浪依旧狂暴地拍打而夜

已驶入我们的北大西洋舰队，

此时溺水的船员死死抓着拖网。光

闪烁自他蓬乱的发与大理石的脚……

此处大洋浪花碎溅，诗行也戛然而断。第三行末尾处只余一字之位时，诗人大胆地终结一句，再新启一句。我说“只余一字之位”，是因为按照格律的要求，这行诗最多只能再有一个单音节词。所以洛威尔铤而走险，在诗行将尽处，用“光”（light）一词突兀地开启新句。结果是，我们在“拖网”（drag-net）后看到一个句号，表示简短但完整的停顿；接着是“光”；然后，就在我们逼近句尾，准备迈向下一行时，又得稍作停顿，留下“光”一词孤悬该处。句法与格律两相缠斗，营造出令人难忘的戏剧效果。

或许，我们也注意到“夜 / 已驶入我们的北大西洋舰队”中奇怪的倒置。通常我们会说舰队驶入黑夜；而如诗中所言，夜听上去仿佛是艘船，似乎就要导致相撞事故。［莎士比亚作品中也有类似的倒置；比如，《裘力斯·凯撒》中的那个意象，“他懦怯的嘴唇失去了血色”（His coward lips did from their colour fly），就有大耍心眼、故弄玄虚之嫌，难以令人信服。］“扭结拱起的肌肉”中的“拱起的”（hurdling），大概指的是“跨栏运动员般紧绷的”。不过，这个短语也恰能描述这首诗紧致、坚实、棱角分明的语言。

文学作品的开头并非总是表里相符，比如弥尔顿诗作《利西达斯》那宏美的开头。这首诗是为悼念渡海溺亡的诗友爱德华·金所作，金便是诗中的利西达斯：

再一次，哦月桂树啊，再一次

褐色桃金娘，以及常青藤

我来采摘你们坚硬生涩的果实

不得已伸出手指笨拙地

揉碎你们尚未成熟的叶子。

迫使我打搅你们静好岁月的

是痛苦的责任与这悲伤的事；

利西达斯死去了，死在青春绽放之前，

年轻的利西达斯，并未离开他的同辈：

谁能不为利西达斯哀歌？他深知

自己歌喉美妙，唱得出高迈的韵律。

他漂浮于水之灵床上，灼热的风

将他吹来拂去，怎能无人为他哭泣，

用悦耳的泪滴向他致意。

　

Yet once more, O ye laurels and once more

Ye myrtles brown, with ivy never sere,

I come to pluck your berries harsh and crude,

And with forced fingers rude,

Shatter your leaves before the mellowing year.

Bitter constraint, and sad occasion dear,

Compels me to disturb your season due;

For Lycidas is dead, dead ere his prime,

Young Lycidas, and hath not left his peer:

Who would not sing for Lycidas? He knew

Himself to sing, and build the lofty rhyme.

He must not float upon his wat'ry bier

Unwept, and welter to the parching wind,

Without the meed of some melodious tear.

“利西达斯”这个名字像葬礼的丧钟，悲伤地回响在诗行里。事实上，开头的这些文字充满了回声与反复：“再一次，……，再一次”，“死去了，死在青春绽放之前”，“谁不……哀歌，……他深知自己歌喉美妙”。此种写法营造出一种仪式感；这种效果颇为合宜，因为诗人意在当众展示才华，而非从心底发出悲恸的呼号。弥尔顿同金不见得有多熟，要说金的早逝令他有丝毫伤心，也找不到什么根据。再者，金是保皇派，而弥尔顿日后强硬地为处决查理一世而辩护。那位逝者接受的是神职培训，而《利西达斯》接下去猛烈地抨击教会，在当时这可是惹祸上身的行为，难怪为这首诗署名时，弥尔顿只写下姓名的首字母。

实际上，这些沉郁的诗行或许以隐秘的方式表达了某种厌倦与忧伤。弥尔顿说不得已去采摘月桂和桃金娘生涩的果实（这些植物是诗人的象征），其实想说的是，为了创作这首挽歌，他被迫放下为成为伟大诗人而做的精神准备。这便是为何采果的手指迫不得已，而非自由自在。这也是手指笨拙的原因，因为写作技艺尚未纯熟。而事实上，这些诗行如此宣称时，却是沉稳自若、颇具威势，令这说法不攻自破。这首诗哪有半点青涩，简直老练得到了一种境界。弥尔顿深切地感受到肩头沉甸甸的责任，所以这首诗听起来仿佛给了他双重逼迫：“痛苦的责任” “迫使”他拿起笔来。“悲伤的事”自然指金的死亡，但读者也会猜测，弥尔顿是否也想到自己内心的郁闷？为了纪念一位同仁，他无奈地走出精神蛰伏状态。若是这样，他成功地将抱怨化为对逝者的颂词。

与金的早逝相对应的，是这首诗的早产，“坚硬生涩的果实”即是其体现。弥尔顿不得不利用尚未成熟的材料，来营造他的悲悼。作为诗人，他自觉尚不成熟，于是在诗中，他似乎将此感觉投射于月桂和桃金娘之上。也许，若非情不得已，他绝不会轻易动笔书写这首杰作。这么做是出于诗人的责任感，而非情感冲动。据此观之，“谁能不为利西达斯哀歌”一句虽语气肃然，却也言不由衷。至少，约翰·弥尔顿可以坦率地说，还有我呢。况且，金也算不得基督教世界最伟大的诗人，难道真就找不到一位诗人能与之媲美？再说了，这会将约翰·弥尔顿置于何地？诗中所言不过是恭维人的套话，并不指望读者把它们认作肺腑之言。“他漂浮于水之灵床上，灼热的风 / 将他吹来拂去，怎能无人为他哭泣” （He must not float upon his wat'ry bier ? Unwept, and welter to the parching wind）听起来满含柔情（这两行诗大胆地使用了不少于四个w音，却可全身而退，并无堆砌之感），实则相当理性：既然得有人为金哀悼，何不由弥尔顿来躬行其事呢？

附带说一句，“水之灵床”的意象出奇地有力。评论家们曾指出，它唤起了一幅恐怖画面：一个人被海浪抛来荡去，然而却最终渴死（“灼热的风”）。因为泪水不会鸣响啼啭，所以“悦耳的泪滴”这个大胆的意象，实指为利西达斯哭泣，不仅献诗与他，也带给他解渴之水。最后这个意思有些许怪异之处，因为通常对溺死之人而言，最不缺的便是水了。“meed”此处表示“致意”，但也能表示“奖赏”，于是便暗生出一层相当怪诞的意思来，仿佛这首献给金的挽诗，是对其死亡的补偿。权当诗人所想的，是前面那个意思吧。

说弥尔顿这首诗写得有点儿不情不愿，那倒是查无实据。没有丝毫的伤恸，也能写出真正的挽歌，正如毫无情色之念，也能讴歌爱情。弥尔顿的诗行动人心魄，即便诗人自己无动于衷，或者说，至少于金之早夭无动于衷。读者难免会怀疑，最令他焦虑不安的是，虽然他渴望成为伟大的诗人，却有可能英年早逝，致使壮志难遂。想想金的早逝与弥尔顿作为诗人的青涩，这种可能性思之令人心惊。如今他采摘果实，以悼念过早夭亡的同侪，而最终也许在寿数未尽之前，他本人也会遭到“采摘”（plucked）。摘取一花一叶一果，便是加诸死亡于其上，即便是为着艺术或生活的缘故，亦无改其性质。

弥尔顿创作《利西达斯》，恰如人们参加普通同事的葬礼，并非出于虚伪。相反，硬装出悲戚来才是真虚伪。参加熟人的葬礼时，该有的是于仪式流程相吻合的悲情。同样，弥尔顿于此诗中表露的情感与语言策略紧密相关，并没有心痛之感隐于文字之间。后浪漫时代的人们往往认为，情感与习俗两不相干。若有真情实感，则当抛却礼俗的虚伪，直抒胸臆。然而，弥尔顿的想法大约并非如此，即便是今天，许多非西方文化对此也别有看法。

简·奥斯汀亦不会持此观点。对她这类新古典主义作家来说，真情实感有与之相配的公共表达方式，由社会礼俗加以规范。说到“礼俗”（convention，其字面意为“聚集”），便是说我的情感行为不止取决于我。在个人主义社会中，情感是私人财产，而在弥尔顿或奥斯汀生活的社会里全非如此；相反的，在某种意义上，情感行为的习得赖于对共同文化的参与。对于悲痛，叙利亚人与苏格兰人有着不同的表达方式。习俗与规范根深蒂固。在奥斯汀看来，规矩不仅意味着吃香蕉要用刀叉，也意味着待人处事知晓分寸、彬彬有礼。说到礼数教养，光是不朝雪莉酒醒酒器里吐痰还远远不够，它还意味着拒绝粗野、傲慢、自私与自负。

习俗并不一定压抑情感，但会对情绪反应做出评判：或是过于泛滥，或是过于平淡。情绪与习俗是紧密相关呢，还是势不两立，在莎翁名剧《哈姆莱特》的开头成为丹麦王子与克劳狄斯争论的焦点。哈姆莱特持个人主义观点，认为悲恸这类情感应当无视社会规范，而克劳狄斯却以为，情感与形式的关系应该更为密切。同样，在奥斯汀名著《理智与情感》中，埃莉诺·达什伍德与玛丽安·达什伍德的性格差异部分亦源于此。其实，情感与形式未必水火不容，诗歌便是二者融洽的范例。形式既可烘托情感，也可贬抑情感。《利西达斯》所表达的，并非弥尔顿对金之死的遗憾，而是自己的遗憾。这首悼亡诗实乃应景之作，但并无虚与委蛇之嫌，就好比我虽然诸事压头，虽然你早晨的好与坏跟我无关，但那声“早上好”却无半点虚伪。

* * *

塞缪尔·贝克特的《等待戈多》也许是二十世纪最著名的戏剧；它有一个凄凉无望的开头：“真拿它没办法”（Nothing to be done）⑮。这话出自爱斯特拉贡之口；在他郁郁寡欢、愁苦无处排遣时，弗拉第米尔始终相伴左右。举凡二十世纪以弗拉第米尔为名的人物，最杰出的当属列宁，他曾写过一本鼓动革命的小册子，书名叫作《怎么办？》。这些也许不过是巧合，但贝克特作品的细节很少不是精心安排的。若这暗示是有意为之，那么这句话交给爱斯特拉贡而非弗拉第米尔，则会相对掩饰作者的意图。于是便有这样一种可能：这部通常被认为蔑视历史与政治从而描绘人类永恒处境的剧作，实质上一开头便谨慎地影射了现代最为波澜壮阔的政治事件之一，即布尔什维克革命。

说实话，这并不令人惊讶；贝克特从未远离政治。二战期间，他参加了法国抵抗运动，其勇敢表现后来得到法国政府的褒奖。有一次，他与同样英勇无畏的妻子堪堪躲过盖世太保的抓捕，死里逃生。其作品也有无关人类总体处境的一面，那就是他带有显著爱尔兰特色的幽默：崇高至鄙俗的顿降、煞有介事的炫学、口轻舌薄的风趣、阴暗刻毒的讥刺、恣意狂放的幻想。曾有位巴黎记者问生于都柏林的贝克特，他是不是英国人，得到的回答是“正好相反”。

另一部爱尔兰色彩浓重的小说，是弗兰·奥布莱恩的名作《第三个警察》，其开头令人不寒而栗：

不是谁都知道我是怎么要了菲利普·马瑟斯的老命的；我抡起铁锹，劈碎了他的下巴；算了，还是先说说我跟约翰·迪夫尼的交情吧，因为是他先动的手，用很特别的自行车打气筒猛砸马瑟斯的脖子，一下子把老家伙打翻在地；打气筒是约翰自制的，原本是一截空心铁管。迪夫尼身强力壮，很有礼貌，可就是懒惰、散漫。要说杀人这事，就是他起的头。让带铁锹的是他，指挥杀人的是他，解释说明的也是他。

我出生在很久以前。父亲务农，有很多地，母亲是开酒馆的……⑯

　

Not everybody knows how I killed old Phillip Mathers, smashing his jaw in with my spade; but first it is better to speak of my friendship with John Divney because it was he who first knocked old Mathers down by giving him a great blow in the neck with a special bicycle-pump which he manufactured himself out of a hollow iron bar. Divney was a strong civil man but he was lazy and idle-minded. He was personally responsible for the whole idea in the first place. It was he who told me to bring my spade. He was the one who gave the orders on the occasion and also the explanations when they were called for.

I was born a long time ago. My father was a strong farmer and my mother owned a public house…

这段话的英文读起来有点儿怪，也许因为奥布莱恩说一口流利的爱尔兰语，一些作品也是用爱尔兰语创作的，所以此处他算不上用母语写作，虽然他英语说得至少不比温斯顿·丘吉尔差。爱尔兰人说的英语被称为爱尔兰英语，跟标准英语会有意想不到的偏差，也便成为营造文学效果的沃土。譬如，“马瑟斯”（Mathers）这个名字在爱尔兰语中念作“马赫斯”（Ma-hers），因为“th”的爱尔兰语发音有别于英语。“我出生在很久以前”（I was born a long time ago）意为“我老了”，但很少会有人这么说，因此可算是不落俗套。在爱尔兰，“强壮的农夫”（strong farmer）并非指肌肉发达的农人，而是说他拥有大片田地。

这段文字与《印度之行》首段的语言有着天壤之别。福斯特的文笔圆润典雅，而奥布莱恩的却显然粗鄙无文。后者刻画的人物缺少教养，与其文笔有共通之处。小说的首句啰里啰唆了好几行，便是很好的例子。该句包含多个截然不同的意思，中间却仅用了两个标点⑰，给人的印象是，叙述者或怨或怒地大声絮叨，想到啥说啥。之所以说“想到啥说啥”，是因为“迪夫尼身强力壮，很有礼貌，可就是懒惰、散漫”这句话有些奇怪，似乎跟上下文关系不大。他的懒惰与散漫好像跟当下的话题无甚相干。的确，从整段话看，迪夫尼还算做事积极、颇具条理，所以叙述者这样贬低他似乎有失公允。此外，我们觉得叙述者是男性，可能是男女相比前者更易杀人吧；也可能女人真要行凶，也不大会抡起铁锨敲碎受害者的下巴；还有就是，叙述者与迪夫尼听上去像是多年的铁哥们儿。再者，男性作家往往乐于使用男性叙述者。不过以上均是冒昧的假设而已。

如此粗鄙无文的风格，却定是耗费了艺术家大量的心血。奥布莱恩的文笔看似不事雕琢，但整段话却是精心安排，取得了最大的戏剧效果。譬如，开始的那句坦白（“不是谁都知道我是怎么要了菲利普·马瑟斯的老命的”）便是因为其中的否定而愈发扣人心弦。（这部小说碰巧与否定的关系极深，因此用“不是”开篇，可以说再合适不过。）若换成“我把菲利普·马瑟斯那个老东西干掉了”（I killed old Philip Mathers），首句那种随意态度引起的震撼便会消失殆尽，究其原因，它之所以令人不安，或多或少因为读者获知，叙述者虽然谋害了马瑟斯，却满脑子想着别的事（即并非所有人都知晓这件事）。对于心地良善的读者，这话不啻为一记闷棍，不过落下时手腕略偏。叙述者惊世骇俗的话才出口，句子便陡然急转，斜刺里冲了下去（“算了，还是先说说我跟约翰·迪夫尼的交情吧”）。这也是令开篇声明更具力度的巧招。读者在一旁瞠目结舌，叙述者则不以为意，转向另一个话题，仿佛没有意识到，他刚刚揭示的东西具有怎样毁人三观的性质。顺便提一句，“不是谁都知道我是怎么要了菲利普·马瑟斯的老命的”这句话有些古怪。“不是谁都”意味着知情人不止几位，也就是说，这宗谋杀案在一定程度上广为人知。

接下来，叙述者要做的便是为自己开脱。他前脚才承认劈碎了马瑟斯的下巴，后脚便忙着栽赃给迪夫尼，说是他先动的手，而且“要说杀人这事，就是他起的头”。这位始终未露姓名的叙述者似乎希望，等从“让带铁锹的是他”一路读到“解释说明的也是他”，我们便会忘了就在刚才他还自我标榜为谋杀犯。这个大翻转，还有“让带铁锹的是他”这句虚弱无力的自我辩白，都有些黑色喜剧的味道。很难想象陪审团会因为这句话对他网开一面。此外，“解释说明的也是他”这句话意思含混，令人费解。解释什么？是跟叙述者解释为何杀害马瑟斯（难道他还蒙在鼓里？），还是说明这活儿该怎么干，抑或是准备好说辞以防事情败露？

荒谬在爱尔兰文学中司空见惯，上述干巴巴的话里便有不少荒谬成分。要杀马瑟斯，随便什么都能当凶器，为何偏偏选了单车气筒？（这部小说对单车很是痴迷。）用空心铁管自制气筒真那么容易？迪夫尼当初怎么想到要做这么个东西？那时的爱尔兰单车是常用的交通工具，气筒也就不是什么稀罕物。因此，叙述者大约不会以为，迪夫尼用铁管做气筒就是为了毒打马瑟斯；这个说法虽然荒唐，却也不能完全否定。为何不直接用铁管呢？迪夫尼很可能早就把气筒做好了，不过对他的动机我们还是很好奇。叙述者为什么不直接将受害者一锹劈倒，然后再补上一下，结果他性命，而是等迪夫尼先动手，然后自己才上？会不会单车气筒的说法不过是嫁祸给迪夫尼的蠢主意，难以令人信服，而迪夫尼跟这件罪案其实毫无瓜葛？至少这种可能性可以排除，因为接着读下去，会发现迪夫尼的确挥动气筒，将马瑟斯击翻在地。（顺便提一句，就在他动手的时候，叙述者听到老人倒地的同时，“用交谈的口吻轻声说了些什么”，听上去像是“我不喜欢吃芹菜”或者“我把眼镜落在餐室了”。）

《第三个警察》一开篇便足以扣人心弦，但很难想象，会有比安东尼·伯吉斯小说《尘世权力》的首句更为精彩的开头：“八十一岁生日那天下午，我正跟娈童在床上厮混，阿里进来通报，说主教大人前来拜访。”（娈童是年少的男宠。）这部小说仅用一个句子，便描绘出一幅令人侧目的香艳场景：一个八十一岁的老男人跟个男孩儿榻上寻欢，而这男人位尊权重，以致有奴仆侍奉左右（我们认为阿里是个奴仆），连主教都得登门拜谒。更有甚者，此人居然用了“娈童”（catamite）一词，可见颇有才学；“娈童”一词在通俗电视节目里似不多见。对于自己的处境他似乎不以为意，展现出某种英国式的沉稳。这句话好就好在以随意而凝练的方式，将所有信息一揽子呈现给读者，却无半点言语臃肿之感。阿里是个外国名字，所以我们推测，这场景应该发生在某个富于热带风情的地方。西方人固执地认为，娈童在利兹或长岛难得一见，而在东方却是唾手可得。我们也许会想，叙述者大概是个殖民地官员，利用当地资源行非法之享乐。

读者很快便会得知，此人实为著名作家。没错，他的原型便是英国作家毛姆；此公曾被称为“英国最有范儿的同性恋之一”。上述的小说首句是对毛姆文风的恶意戏仿；然而，亦有文评家认为，虽为戏仿，却将毛姆所有作品比了下去。戏仿竟令原作失却颜色，就像“维也纳”的英文Vienna比德文Wien诗意更著。既然如此，小说的首句该是出自一位小说家的手笔，这便令我们对整个故事有了基本认知。叙述者似在尽力制造耸人听闻的效果，足以令其他所有作品的开场白相形见绌。所以，在某种意义上，小说的首句明着在交代情况，暗地里却是讨论自己。

然而可笑的是，创作这句话并非纯粹为了文学效果（虽然它无疑是安东尼·伯吉斯的创作）。作者希望读者把它看作对真实场景的描述，也就是说，这位写小说的叙述者，也过着只在小说中才有的堕落生活。此处，虚构与真实相互交织，真个令人目眩神迷。作为小说家的叙述者，其举手投足都似小说人物，而他恰巧又真是个小说人物。然而，即便是虚构的，他也是基于现实中的原型。可是在许多人眼里，他的原型毛姆却显得不够真实。听到这里，读者也许会晕得直往床上栽，哪里还管有没有娈童。

这粗俗下流的首句里，几乎无一字不是精心安排，以触动读者的神经。与之相反，在乔治·奥威尔的《1984》中，首句中仅有一词怀有类似目的：

四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。温斯顿·史密斯为了要躲阴寒的风，紧缩着脖子，很快地溜进了胜利大厦的玻璃门，不过动作不够迅速，没有能够防止一阵沙土跟着他刮进了门。⑱

　

It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen. Winston Smith, his chin nuzzled into his breast in an effort to escape the vile wind, slipped quickly through the glass doors of Victory Mansions, though not quickly enough to prevent a swirl of gritty dust from entering along with him.

奥威尔故意将“十三”一词丢进一段平淡无奇的描述中，由此表明，该场景要么发生在陌生的文明里，要么发生在未来某个时代中；首句的效果由此而生。有些东西并未改变，那个月还叫四月，风依旧寒冷，然而其他一切均不复从前，该句的效果也多少源于司空见惯与不同寻常的并置。展读这本奥威尔小说的读者，大多已知道故事发生在未来，虽然这未来是作者的，而不是我们的。然而，读者也许会觉得，这敲法怪异的钟有些voulu；这是一个法语词，意思是“刻意的”，通常用来描述蓄意营造或精心安排的效果。这个细节大概斧凿之痕过重，把“这是科幻小说”喊得太响亮了些。

这是本反乌托邦小说（“反乌托邦”即是“乌托邦”的反面），讲的是一个强大无匹的国家，大至历史，小至公民的思维习惯，全能操控于股掌之间。毫无疑问，“胜利大厦”这威风凛凛的名字也是国家所赐。然而，这段开场白的第二句似乎给惨淡的氛围带来了一丝希望。温斯顿·史密斯走进大厦的当口儿，一股打旋儿的沙尘也跟着溜了进来；小说似乎认为它不请自来绝非吉兆［那股风是“邪恶”（vile）的］，但读者会觉得不至于那么凶险。尘与沙是随机与偶然的象征。它们代表着无规律可循的细微存在，无法凝聚起来，构成整体或者有意义的图景。也许可将之看作小说描写的极权政体的反面。同样，风可视作无视人类规则的力量。它任意吹拂，忽东忽西，也无规律可循。看来，这个国家至少无法驾驭自然，令其俯首听命。无论什么东西，一旦无法强迫性地纳入易懂可控的范围，便会令极权国家惶惶不安。国家大约无法禁绝偶然性，正如胜利大厦难以彻底杜绝灰尘。

有读者定会觉得这番阐释太过荒唐。这也没错，真有可能非常荒唐。说奥威尔有意以灰尘为正面意象，或是脑中闪过这个念头，似乎都过于牵强。但是，在下文中我们将看到，无论读者对作者意图有何想象，都不该始终无条件地予以认同。可即便如此，也会另有缘由使阐释出现偏差。譬如，继续往下读的话，便可能有新的发现，与前面的阐释相抵触。也许我们会看到，小说中的风始终以邪恶的面目出现。也许我们什么都没看到；若是那样，不肯认输的读者大概要再找理由，来证明上述的阐释荒诞无稽，而这样的结论绝非没有可能。

通过上述简短的批评实践，我试图展示文学批评诸多策略中的几种。我们可以分析一段文字的声音质地，也可以专注于其中重要的意义含混，还可以关注语法与句法的运用方式。我们可以研究一段话对其呈现之物持何种情感态度，或是聚焦于某些发人深省的悖论、差异和矛盾。追根溯源，发掘出言语表面下的隐秘内涵，有时也至关重要。判断一段文字的语气，观察其变化或摇摆，同样会颇具成效。判定一篇作品的确切性质也将有所助益。它也许阴沉暗淡，也许漫不经心，也许曲折萦回，也许言语通俗；或简练扼要，或慵懒倦怠，或油腔滑调，或夸张造作；可能含讥带讽，可能简洁明快，可能粗鄙无文，可能粗鲁伤人；有的春情旖旎，有的矫健有力；凡此种种，不一而足。所有批评策略的共性，是对语言的高度敏感。即便是惊叹号，也值得花上几行文字加以品评。所有这些，大约可称为文学批评的“微观”方面。不过，尚有诸如人物、情节、主题、叙述等宏观问题，有待我们继续探讨。

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①原文为Lilies that fester smell far worse than weeds，出自莎士比亚十四行诗第94首。此句梁实秋先生译为“烂的白百合花比莠草的味道更坏”；曹明伦先生的则是“百合花一旦腐烂比衰草还臭”；屠岸先生译作“发霉百合远不如野草芳香”；梁宗岱先生的版本是“烂百合花比野草更臭得难受”。

②朱生豪译：《暴风雨》，《莎士比亚全集》，第一卷，北京：人民文学出版社，1994年，第85页，第五幕收场诗。

③Catherine Cookson (1906-1998)：英国畅销书作家。

④朱生豪译：《麦克白》，《莎士比亚全集》，第五卷，北京：人民文学出版社，1994年，第195-196页。为了后面的解释，译文有所改动。

⑤朱生豪译：《麦克白》，《莎士比亚全集》，第五卷，北京：人民文学出版社，1994年，第273页。

⑥原文是“Nothing is but what is not”，出自《麦克白》第一幕第三场。朱生豪先生译为“把虚无的幻影认为真实了”；梁实秋先生译为“完全被空虚的妄想所支配”；卞之琳先生译为“只见虚幻不见真”。此处译文未直接采用任何一家之译法，为的是文句和意思的前后连贯。

⑦原文借用了莎翁剧本《无事生非》的题目“Much Ado about Nothing”，但这里不便直接引用。

⑧冯象译：《新约》，香港：牛津大学出版社，2010年，第197页。

⑨黄杲炘译：《坎特伯雷故事》，上海：上海译文出版社，2013年。

⑩Fred Worm，“worm”（虫）听之不雅。

⑪查良铮译：《济慈诗选》，北京：人民文学出版社，1958年，第92页。

⑫屠岸译：《夜莺与古瓮—济慈诗歌精粹》，北京：人民文学出版社，2008年，第21页。

⑬即《狄金森诗全集》（托马斯·约翰逊编辑版）第1732首。

⑭英文中的撇号过去曾表示复数，果菜商常会写 “apple's 55p per lb”，这个撇号因之得名。这里伊格尔顿应该指撇号的旧用法或不规范用法。

⑮余中先译：《等待戈多》，长沙：湖南文艺出版社，2006年，第235页；剧中人物名也采用余先生的译法。

⑯刘志刚译：《第三个警察》，长沙：湖南文艺出版社，2017年，译文有所改动。

⑰参见英文原文；此处，中文译文无法只用两个标点，实乃语言差异所致。

⑱董乐山译：《一九八四》，上海：上海译文出版社，2015年，第1页；引用时个别地方有所改动。