第4章 第一站：架构 重构与建构

1944年9月7日，随着盟军开进法国境内，德国人将菲利普·贝当元帅及其名义领导下的维希政府迁到了德国南部的西格马林根（Sigmaringen）。并在那里建立了一个以费尔南·德·布里农（Fernand de Brinon）为首脑的，享有法国流亡政府治外法权的城市国家。德国、日本和意大利在西格马林根开设了使馆，这个城市拥有两个广播电台以及两家出版社。生活在这块飞地上的6000多公民中，不但有像拉瓦尔（Laval）这样的维希政府元老、赛琳（Céline）与雷巴特（Rebatet）等知名记者与作家，还有罗伯特·勒·维冈（Robert Le Vigan）这样的电影明星，后者曾在杜维维耶（Duvivier）1935年执导的电影《髑髅地》（Golgotha）中饰演耶稣基督。此外，西格马林根还驻扎着500名士兵、700名党卫军以及不少法国劳工。城中弥漫着近乎疯狂的官僚作风：为了营造维希政府是代表法国的唯一合法政府的幻象（虽然从法理上说，这在当时的确是事实），西格马林根的国家机构继续着它在法国时的工作：每天，政府都作出数不清的声明、法案与行政决策，尽管所颁发的这些文件毫无实际效力——这就像一台失去了国家的国家机器，它自行运转，漫无目的地实现着自身的职能。[4]

在倡导常识，反对哲学的人们看来，哲学这个行当无异于精神上的西格马林根：哲学家不亦乐乎地虚构出天马行空的理论，仿佛有了看穿人类命运的洞见，然而真实的生活却与这些哲学巨擘的思想毫不相干。哲学真的只是一出虚幻的影子戏吗？它仅仅是些模仿着真实事件的虚假事件吗？抑或它的真正力量，恰恰在于其不直接介入生活的超然态度？是否正由于这种与真实事件之间的“西格马林根距离”，哲学才得以洞察这些事件中更深刻的纬度，并成为我们探索事件之多样性的唯一方式？然而，面对这些问题，我们首先要问的是：在其最基本的意义上，哲学究竟是什么？

2002年2月，时任美国国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德曾在已知与未知的问题上，作了一番准专业的哲学思考，当时他说：“世上有已知的已知（known knowns），也就是我们知道自己经知晓的东西；此外还有已知的未知（known unknowns），就是我们知道自己并不了解的东西；然而除了二者之外，还有未知的未知（unknown unknowns），亦即那些我们甚至不知道自己对其一无所知的东西。”当然，拉姆斯菲尔德这么说的目的，是为美国即将对伊拉克展开的军事行动辩护：我们知道某些事实（例如，萨达姆·侯赛因是伊拉克总统）；我们还知道自己对许多事并不知晓（例如，伊拉克到底拥有多少大规模杀伤性武器）；但还有许多事我们甚至不知道自己一无所知——萨达姆·侯赛因是否还隐藏着其他秘密武器？不过，拉姆斯菲尔德似乎忘了加上第四种状况：“未知的已知”，也就是那些我们不知道自己已然知晓的东西——这正是弗洛伊德意义上的无意识，也是法国精神分析学家雅克·拉康（1901—81，拉康的著作是本书的主要参考[5]）所谓的“不自知的知识”。（在拉康看来，无意识并不存在于前逻辑或非理性的本能空间，相反，它是主体遗忘了的，由符号所表述的知识。）拉姆斯菲尔德认为，与伊拉克开战的主要风险来自于“未知的未知”，也就是萨达姆可能掌握的秘密武器；相反，我们在此关于事件的讨论，其困难则来自“未知的已知”——亦即我们不愿承认的下意识的信念与假设。事实上，这些“未知的已知”才是真正困扰着美军在伊拉克军事行动的关键因素，拉姆斯菲尔德对这个问题的忽略，也恰恰表明他不是真正的哲学家。“未知的已知”是专属于哲学的话题——它们构成了我们日常经验的先验视域（或架构）。在详述这个问题之前，我们不妨看看在对于运动的理解上，近代早期的人们的认知架构发生了怎样的转变：

中世纪的物理学理论认为，推动力是物体运动的原因。静止是物体的自然状态，物体受到外力作用产生运动，当外力消失，物体便逐渐减速以致停止。为了维持物体的运动状态，我们必须持续对其施加推力，而推力则是我们能够感知到的东西。[这甚至被视作上帝存在的论据之一：既然万物的运动都离不开持续施加的推力，因此上帝便是天堂的推动者。]这样看来，如果地球在不断转动，为什么我们完全感觉不到它的运动？哥白尼无法给出这个问题的满意回答……伽利略则认为：我们能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的匀速运动并不会被察觉。物体运动的速度只有在受到外力时才会发生改变，这种对于惯性的全新认识，取代了旧的推动力观念。[6]

运动观从动力说到惯性说的变化，改变了我们看待现实世界的基本方式。这种转变是一个事件：在其最基础的意义上，并非任何在这个世界发生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我们藉以看待并介入世界的架构的变化。有时，这样的架构直接以虚构作品的方式向我们呈现，这种虚构物恰恰使我们能够间接地表达真相。最能体现“有着虚构作品的结构的真相”的例子，当属那些含有戏剧角色表演内容的小说（或电影），在这些作品中，演员在戏剧中的角色，正反映着他们在（作品里的）真实生活中复杂纠结的恋爱关系。例如，在一部关于《奥赛罗》排演的电影中，排演奥赛罗的演员本人也深受嫉妒之苦，他在表演最后一幕时亲手掐死了扮演苔丝狄蒙娜的女演员。简·奥斯汀的小说《曼斯菲尔德庄园》给出了这类作品的一个早期例子。

范妮·普莱斯是个出身贫寒的女子，由曼斯菲尔德庄园的主人托马斯·贝特伦爵士抚养成人，与她一起长大的还有四个表兄姊：汤姆、埃德蒙、玛利亚、朱丽亚。寄人篱下的范妮时常受到不平等的对待，只有表兄埃德蒙对她向来很好，随着时光流逝，两人之间渐渐生出爱慕之情。当曼斯菲尔德庄园的孩子长大成人，托马斯爵士须离开一段时间。在托马斯爵士离开的两年间，思想新潮、玩世不恭的克劳福特兄妹——亨利和玛丽的到来，给平静的曼斯菲尔德庄园带来了一系列情感波澜。这群年轻人一时兴起，欲共演著名剧作“情人的誓言”（lovers’ vows）。范妮和埃德蒙持反对立场，认为这将败坏托马斯爵士的名声，但最后还是同意参加演出。这场剧让亨利和玛利亚首次有机会公开调情，并让埃德蒙和玛利亚得以谈论爱情与婚姻。然而出乎所有人意料的是，演出前几天，托马斯爵士突然返家，令整个计划告吹。[7]但直到这一刻之前，展现在读者眼前的排练过程，恰恰是剧中人物真实关系的反映，尽管他们自己不愿承认这点。

在叙事中，故事的真正含义，往往只能通过类似的视角转换来达成。前南斯拉夫电影导演杜尚·马卡维耶夫（Dušan Makavejev）虽以《有机体的秘密》（WR:Mysteries of the Organism）等影片名世，但他1968年的《不受保护的无辜者》（Innocence Without Protection）是更加杰出的作品。这部影片有着独特的“戏中戏”结构。故事主人公德拉戈尔朱布·阿莱斯克西奇（Dragoljub Aleksić）是位年迈的塞尔维亚空中杂技演员，能悬挂在飞机上表演杂技。二战中德军占领塞尔维亚的时候，阿莱斯克西奇在贝尔格莱德拍摄了一部情节奇特而感人至深的音乐剧，该剧的名字也是《不受保护的无辜者》。马卡维耶夫的电影完整包括了主人公阿莱斯克西奇的同名电影，还加上了对阿莱斯克西奇本人的采访与其他一些纪录影片。这部电影的关键，就在于这两部电影之间的关系，它们向观众提出了这样一个问题：谁才是不被保护的无辜者？在阿莱斯克西奇的电影中，无辜者显然是那个受到坏继母压榨，并被强行嫁人的女孩。然而，马卡维耶夫的整部影片中，这个不受保护的无辜者，恰恰是阿莱斯克西奇本人。阿莱斯克西奇到老都在表演危险的杂技，他在摄影机前身不由己地又跳又唱，摆弄姿势。他既要取悦于纳粹军人，战后又要讨共产党人的欢心，甚至还因其幼稚的表演而被片中的演员所嘲笑。随着马卡维耶夫这部影片情节的推进，我们会愈加感受到阿莱斯克西奇对于杂技表演的那种近乎无条件的忠诚态度。还有什么能比看到一个古稀老人，在地下室里一边用牙咬着吊索，一边还在摄像机前摆弄各种姿势更加令人笑中带泪的呢？阿莱斯克西奇让自己无辜地完全暴露在公众眼前，毫无保护地承受着它们的嘲笑与揶揄。一旦我们意识到：片中主角阿莱斯克西奇才是真正不受保护的无辜者，这种视角的转换便造就了影片的事件性时刻。这是对那些我们自己不愿承认的现实的揭露，正是通过这种揭露，影片改变了整个表演的场域。

在好莱坞，最流行的电影主题，当然要数情侣的破镜重圆。在维基百科网站上，关于斯皮尔伯格的影片《超级8》（Super 8）的词条有这样一段描述：“在电影结尾，当星际飞船离开地球向着外星人的母星返航之际，乔和艾莉丝彼此双手紧扣。”这对恋人终于走到了一起，他们爱情的障碍——那些神秘可怕的外星生物（也就是拉康所说的“带来创伤的第三者”），如今终于要离开了。然而，片中外星生物这个障碍的角色是模糊不清的，因为尽管它极为残忍凶恶，但这个生物恰恰是为了让这对恋人走到一起而存在的；更确切的说法是，外星生物构成了乔与艾莉丝为了在一起而必须面对的困难与挑战。[8]

在这叙事架构中，与外来物的遭遇是从属于有情人终成眷属的主题。我们不应小视这类叙事架构的影响力。让我们以斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的经典科幻小说《索拉里斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年执导的同名电影为例。《索拉里斯星》的故事主人公卡尔文是宇航局的心理学家，他被派遣到位于新发现的索拉里斯星上的一艘半废弃的飞船上执行任务。不久之前，这艘飞船上发生了一系列离奇的事件（科学家神秘地发了疯，并在幻觉中纷纷自杀）。索拉里斯是个有着液态海洋的行星，其表面常常会出现精细的几何结构，有时甚至会出现巨大的孩童以及逼真的建筑物形态。尽管此前与索拉里斯星的所有沟通手段均告失败，不过按科学家的设想，索拉里斯星本身就是个巨型的大脑，它能通过某种方式读取人类的心灵。卡尔文到达这个星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞出现在床边，当年，哈瑞就是因为卡尔文的抛弃而自杀的。备受困扰的卡尔文想尽一切办法，但始终不能摆脱哈瑞的身影（他试着用火箭把哈瑞发射到太空，但第二天她又出现在床边）。对哈瑞的身体组织分析表明，她并非像常人那样由普通的原子构成：在某个微观层级以下，她的身体其实是一片虚无。最后，卡尔文终于明白，索拉里斯星是个巨型的大脑，它能将自己内心最深处的幻想对象变成物质现实，尽管这种幻象构成了人的精神生活的中心，然而一旦成为现实，它们反倒使人无法接受。妻子哈瑞正是卡尔文内心最深处的创伤幻想。

在这个意义上，《索拉里斯星》的故事可视作主人公卡尔文的内心之旅，他在试图面对自己内心被压制的真相，正如塔科夫斯基自己所说的那样：“或许，卡尔文在索拉里斯星的任务实际上只有一个目的，那就是向世人表明，对于他者的爱在一切生命形式中都不可或缺。缺乏爱的人将不再是人。索拉里斯星上的一切在表明：人性本身必定就是爱。”但与同名电影截然相反的是，在莱姆的小说《索拉里斯星》关注的是这个星球作为“会思考之物”的外部性存在（康德的这个表述在此再合适不过）：小说的主旨，乃是要将索拉里斯星描写成一个不可穿透的他者，我们完全无法与这个他者作任何交流。诚然，小说也回到了我们的内心幻想这个主题，但那种种现象背后的原因和理由却永远无法参透（索拉里斯星为什么要这么做？这是全然机械性反应？它是不是为了帮我们——或迫使我们——面对自身内心的矛盾？抑或这仅仅是一出捉弄我们的恶作剧？）笔者发现，塔科夫斯基当年的影片与好莱坞后来改写的剧本之间，呈现出有趣的对比：塔科夫斯基在片中的创作手法，与好莱坞通俗商业片的导演如出一辙：他改写了小说中与索拉里斯星的遭遇，将其纳入了创造爱与恋人这个主题结构。

摆脱这种好莱坞叙事结构的途径，就在于不再把作品中的“他物”（the Thing）全然视作家庭张力的隐喻，并接受其无意义且不可参透的在场本身。这也正是拉尔斯·冯·特里尔（Lars von Trier）在其2011年的影片《忧郁症》（Melancholia）中的处理方式。在这部电影中，传统的被用作情侣恋情障碍的对象/他物（如小行星与外星人等）角色被全然颠倒过来：影片结尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）没有像在《超级8》中那样退却，相反，这个星球最终与地球相撞，毁灭了一切生命。《忧郁症》描写了在这场迫近的危机面前，各主要人物的不同应对方式（有些人因无法忍受而选择了自杀，另一些人则犬儒式地接受了毁灭的命运）。逼近地球的行星是个他物——这是海德格尔意义上的das Ding（纯粹之物）：即破坏了象征架构的真实之物——我们看着它渐渐逼近，却无能为力，它意味着我们的死亡。[9]影片以一段慢动作视频片段作为开头，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空间的图像：一个巨大的行星渐渐逼近地球并与其相撞。整部影片被分成两部分，分别以片中两姐妹贾斯汀和克莱尔的名字命名。

在影片第一部“贾斯汀”中，贾斯汀与迈克尔的婚礼派对在贾斯汀的姐姐克莱尔和丈夫约翰的家中举行。奢华的婚宴举行了一整天，在欢快的餐饮舞蹈背后，家庭成员之间的矛盾也暴露无遗（贾斯汀母亲的那些刻薄而辱人的话语，气得约翰差点要把她赶出自己的家；贾斯汀的老板则一直喋喋不休地求她为自己写一篇广告文案）。贾斯汀一个人离开喧嚣的婚礼派对，这一切似乎离她来越遥远，她与一个陌生人在草坪上出轨，丈夫迈克尔最后离开了她。

在第二部分“克莱尔”中，深受抑郁症困扰的贾斯汀，搬来与克莱尔、约翰以及他们的儿子列奥同住。最初，贾斯汀严重的抑郁症不但使其无法进行正常的谈话，甚至连洗澡与用餐也有困难；但随着时间的推移，贾斯汀的症状开始渐渐好转。贾斯汀住在克莱尔家期间，原先位于太阳背后的名叫“郁星”的行星开始向地球逼近，它在夜空中变得愈加明亮。据科学家的预计，郁星将近距离掠过地球，二者毫无相撞的危险，作为业余天文爱好者的约翰对此激动万分。但克莱尔则对可能的世界末日心怀畏惧。克莱尔从一个网站上看到，郁星弹弓般的运行轨道将如同一场“死亡之舞”，它将在越过地球之后逆向运行，最终与地球相撞。郁星飞临地球的那天夜里，它的轨迹似乎没有与地球相撞的危险。但就在它掠过地球之后，背景的鸟鸣声戛然而止，第二天，克莱尔发现郁星已经逆向运行，它最终将与地球相撞。发现世界末日将近的约翰，用药物结束了自己的生命。克莱尔变得思绪纷乱，而有抑郁症的贾斯汀则表现得出奇的冷静，她坦然接受了世界末日的命运，并声称地球是宇宙中唯一有生命的地方。为了安抚列奥，贾斯汀用木杆在宅子前的草坪上搭起了象征性的“魔法洞穴”。在郁星逼近地球的最后时刻，贾斯汀、克莱尔和列奥躲进了洞中。克莱尔充满了恐惧和胡言乱语，而贾斯汀和列奥则平静地彼此握住双手。最后，郁星与地球相撞，瞬间毁灭了一切。

影片的叙事充满了富有创造性的细节。例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正逐渐离地球远去。克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。除此之外，片中还详细描绘了郁星逼近之际，地球上发生的种种反常的自然现象：昆虫、蚯蚓和蟑螂这些令人厌恶的生物纷纷从地底爬到草坪上，揭示出隐藏在优美光鲜的草坪下那些令人作呕的生物——在此，实在物（the Real）侵入了现实生活（reality），摧毁了后者的表象。（与此相似，在大卫·林奇的电影《蓝色天鹅绒》中，父亲的心脏病发之后，镜头慢慢靠近草坪地面，然后转入了地下，画面呈现出地里的微生物，郊区中产生活的优美表面之下那个令人作呕的现实）。[10]

这部电影的想法，最初来自导演冯·特里尔治疗抑郁症的亲身经历：心理治疗师曾告诉他，在压力极大的情况下，有抑郁症的人反倒比其他人表现地更加沉着冷静——因为他们对更好的结局早已没有任何期待。这个事实正反映出日常的现实生活（reality，即我们生活于其中的，由既存习惯与观念构成的社会空间）与实在物那残酷而无意义的创伤经历之间的分裂：影片中的约翰是个“现实主义者”，他完全沉浸在日常现实之中，因此一旦现实生活的坐标崩溃瓦解，约翰的整个世界也随之坍塌；克莱尔是个歇斯底里之人，她在灾难到来时惊恐万分，对任何东西都产生了怀疑，这也使其避免了精神崩溃；而在世界末日面前，患有抑郁症的贾斯汀则几乎不受影响，因为她早已远离现实生活，生活在自己的抑郁世界中。

影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。克莱尔的丈夫约翰是大学知识（university knowledge）的象征，他被实在物碰的粉碎；克莱尔的儿子列奥显然是其他三人欲望的对象—原因；歇斯底里的克莱尔则是电影中唯一的真正主体（因为主观性就意味着种种怀疑、质问与矛盾）；与这三者相比，贾斯汀则处于主人的地位：她通过“主能指”（Master-Signifier）的呈现，使混乱与恐慌平息下来，这个主能指给令人困惑的场面带来了秩序，并赋予其意义的稳定性。贾斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，当郁星逼近时，这个洞穴提供了受保护的空间。在此，我们应该澄清的是，贾斯汀并非《美丽人生》（Life Is Beautiful）中编造美好谎言的保护性主导者——换言之，她并不是罗贝托·贝尼尼在《美丽人生》中饰演的角色。[11]贾斯汀所提供的只是一种实际上毫无魔力的象征性虚构，然而这种谎言却在某个适当的层面上产生了消除恐慌的作用。贾斯汀的目的，并不在于让我们对临近的灾难视而不见：“魔法洞穴”的意义在于让我们欢愉地接受末日的到来。这其中并没有病态的成分；相反，这种接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。[12]在这个意义上，面对这场灾难以及生活象征性架构的彻底毁灭，贾斯汀是影片中唯一能够给出适当回应的人物。

为了准确把握对激进结局的接受，我们不妨试着在特里尔的《忧郁症》与特伦斯·马利克（Terrence Malick）在同一年发行的影片《生命之树》（The Tree of Life）之间作一番比较。两部影片的剧情都涉及家庭创伤与大规模的毁灭这两个层面。虽然《生命之树》中过度的虚假灵性并不令人欣赏，但这部影片也不乏有趣的环节。

《生命之树》中一个值得注意的细节是它给恋母的张力开出的药方：当父亲为自己不是一个好爸爸道歉时，儿子回答说：“我也好不了多少。”此时父子宣告和解。这正是父母身份的正确表达：我不再试着把父亲理想化，而是把他的身份与他无法做个好父亲的失败等同起来。影片以《圣经》约伯记中的一句话开场，上帝对约伯说：“我立大地根基的时候，你在哪里呢？”（38:4,7）这番话指的显然是片中的奥布莱恩一家，就像约伯一样，这个家庭也面临着一场不公的灾难：在《生命之树》的开头，奥布莱恩夫人从电报中得知了19岁的儿子RL的死讯；她的丈夫奥布莱恩在机场也收到了这个噩耗。随之整个家庭陷入了混乱。上帝的这番话在怎样的意义上回答了约伯对自身不幸的疑问？我们又如何理解奥布莱恩一家所遇的厄运？在对该片的一篇影评中，评论家大卫·沃尔普（David Wolpe）指出了上帝回答的模糊性：

上帝对自然奇迹的叙述可以有两种解读的可能。按第一种解读，广阔而又无情的大自然与人类的欲求与想法毫无关系。凶险的沙漠并不在乎旅行者是否祷告，湍急的洪水也丝毫不会有同情心。面对无情的大自然，我们几乎不值一提。实际上，约伯为自己最初的抗议向上帝认错，说道：“因此我厌恶自己，在尘土和炉灰中懊悔。”……然而，我们也渐渐意识到，大自然的形象（从肉眼看不见的细胞到广大无垠的宇宙）不仅是宏伟的，而且也充满了美。约伯记中的第二段话语提到了晨星的歌唱，这让我们想到：欣赏大自然的神奇之美也是可能的。就像面对大自然的无情那样，大自然的美轮美奂也同样会让我们丧失自我。我们眼中的世界究竟是无情的，还是崇高的？我们的生死固然是变幻无常的戏剧，但它所上演的舞台却是无比的神妙。[13]

1930年代的挪威神学家彼得·韦瑟尔（Peter Wessel）对《约伯记》作了最为激进的释读，他强化了约伯面对向其显现的上帝时感受到的“无边困惑”：在圣洁纯净且拥有无上智慧的上帝面前，约伯“发现自己面对的是古怪而原始的世界主宰，就像虚张声势、冥顽不化的穴居人……真正令约伯惊奇的，不是上帝的各种可以度量的伟大属性（这些他早已知道），而恰恰是后者的卑下鄙陋。”[14]在这个意义上，上帝——真实的上帝——正是那个das Ding，他是任性、冷酷且毫无普遍正义感的主宰。那么。这个解读与《生命之树》有着怎样的联系？

创伤与幻想之间的联系，构成了马利克这部影片的基础：对于创伤的其中一种反应便是逃进幻象里，亦即去想象一个“世界本身”，换言之，它可以促使我们越过主体的视域去思考世界本身。片中，马利克向观众展现宇宙、银河系以及太阳系的诞生过程，与此同时，画外音提出了许多与我们存在相关的问题。画面中，在新诞生的地球上，火山剧烈喷发，微生物开始出现。随后是原始的海洋生物、陆生植物与恐龙。然后，一个小行星撞击了地球……影片的逻辑让我们想起了艾伦·魏斯曼（Alan Weisman）的环境题材著作《没有我们的世界》（The World without Us），书中向我们展现了当人类忽然从地球表面消失之后，全球的环境将会发生怎样的改变。在没有我们的世界中，人类成了地球超然的纯粹看客，我们注视着自身不在场时的情形，正如拉康指出的那样，这构成了幻想中那个基础性的主观姿态，即：观察主体不存在时的世界（这就如同观察自己思考的过程，观察父母的恋爱，或者像汤姆·索亚和哈克·费恩那样观察自己的葬礼）。在这个意义上，《没有我们的世界》中的幻想是最为纯粹的：它见证了地球回到被阉割之前的纯真状态，那时，自大的人类尚未败坏这个星球。

《生命之树》的剧情转变为对没有我们的世界的宏大幻想，而《忧郁症》则采取了不同的路径。后者对世界末日的想象，并不是为了从家庭的艰难处境中逃离：贾斯汀事实上就是忧郁的，她已经失去了幻想的能力。换言之，在其最彻底的意义上，忧郁症并不意味着哀悼的失败（亦即对丧失之物挥之不去的依赖）；恰恰相反，“忧郁症提供了一种意欲哀悼的两难状态，这种状态发生在对象的失去之前，并预示着后者”。[15]在其中，我们看到了忧郁者的策略：面对那些我们从未拥有或一开始就已失去的东西，唯一占有它的方式，就是将那些我们仍然完全拥有的东西看作已经失去之物。正是这种策略，为忧郁的恋爱关系带来了独特的意味。这就如同沃顿的影片《纯真年代》（The Age of Innocence）中，纽伦与奥兰思嘉伯爵夫人之间的爱情：尽管这对恋人仍然在一起且彼此相爱，但未来分离的阴影已经开始影响彼此的关系，因此他们眼前的欢愉被笼罩在即将到来的灾难（亦即分离）的阴影之下。在这个确切的意义上，忧郁可以说是哲学的开端——也正是因此，《忧郁症》中的贾斯汀恰恰并不是忧郁的：她的损失是绝对意义上的，这就是世界的终结，而贾斯汀之前所哀悼的也正是这个绝对的损失，可以说，贾斯汀真正地生活在世界的最后时刻。在这场灾难还只是或有或无的威胁的时候，贾斯汀只是个悲哀的抑郁症患者，而当灾难真正到来之际，她寻回了真正的自我。

在此，我们抵达了作为重构的事件极限：《忧郁症》中，事件不再仅仅是架构的改变，事实上，人类毁灭这个事件正是叙述架构本身的毁灭——它取消了任何架构的物质基础。然而，为了使我们与那个调节着我们现实的关系的架构保持距离，这种全面毁灭是不是唯一的方法？由于在精神分析的意义上，这个架构正是一种幻想，因此问题可以换个说法：我们是否能够与自身最根本的幻想保持距离？或者用拉康的话说：我们可否穿越幻想？

在此，笔者要对幻想这个概念作进一步的澄清。众所周知，根据精神分析理论，无论我们在做什么，心里都秘密地想着那件事。性是隐藏在任何活动背后的共同参照物。不过，真正的弗洛伊德式的问题在于：当在做那事儿的时候，我们在想着什么？幻想使真实的性事变得悦人，并得以持续。这个逻辑与某些美洲土著部落颇为相似，根据这些部落的说法，所有的梦背后都隐含着性的意味，只有明显与性相关的梦除外——这些梦的意义恰恰要到别处寻求。可以说，任何与有血有肉的“真实”他者的接触，以及我们在抚摸另一个人时所感到的性爱之欢，都不是显而易见的，相反，这些感受在本质上乃是一种创伤——震撼、侵入以及潜在地令人作呕——对于性爱主体而言，只有当性爱对象进入主体的幻想架构之时，性才变得可以持续。

那么，幻想究竟是什么？幻想并不仅仅是以虚幻的方式实现欲望的过程；相反，幻想本身就构成了我们的欲望，它不但为欲望提供了参照坐标，而且事实上教导我们进行欲求。简单地说：幻想并不意味着，当我想要草莓蛋糕却得不到时，我在幻想吃它的情形；相反，问题恰恰在于，我如何一开始就知道自己对于草莓蛋糕的欲求？而这正是幻想所告诉我的。就像拉康会说的那样，幻想的作用基于这样一个事实，即：没有一个普遍的公式或秘方，能够保证我与伴侣间和谐的性关系：因此每个主体都不得不发挥自己的幻想，可以说，幻想是维持性关系的“私人”秘方。

这维系着性关系的幻想，在恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）1932年的电影《破碎的摇篮曲》（Broken Lullaby）中，以一种怪异的方式体现出来。这部电影最初题为《我杀的那个人》，由于这个名字“会给观众带来关于本片剧情的错误印象”，后改名为《第五戒》，再后来才改成现在的名字。影片讲述的是法国音乐家保罗·雷纳德为自己在第一次世界大战中杀死的德国士兵瓦尔特·荷尔德林心怀愧疚，根据荷尔德林遗留下的家信，雷纳德找到了这个德国士兵的住址，并决定拜访他一家。一战刚刚结束，德国仍然弥漫着强烈的反法情绪，瓦尔特的父亲一开始拒绝让保罗进到家中，瓦尔特未婚妻艾尔莎认出了保罗曾在瓦尔特的墓上献花。保罗对荷尔德林一家隐瞒了真实身份，谎称自己是瓦尔特在音乐学院时的朋友。尽管镇上的人对此议论纷纷，荷尔德林一家还是接受了保罗，艾尔莎更是与他坠入了爱河。然而就在艾尔莎把他带进瓦尔特生前卧室的时候，不堪烦恼的保罗终于忍不住将实情告诉了艾尔莎。艾尔莎让保罗不要将真相告诉瓦尔特的父母，因为他们似乎已经将保罗视作自己的孩子。为了不让他们伤心，保罗同意继续向老夫妇隐瞒真相。在影片结尾，瓦尔特的父亲让保罗看儿子生前用过的小提琴，保罗接过提琴，在艾尔莎钢琴的伴奏下深情地演奏起来……这部影片受到了影评家鲍林·凯尔（Pauline Kael）的批评，凯尔指出：刘别谦的影片“错把沉闷煽情的喋喋不休当成了诗意而反讽的悲剧”。[16]影片呈现出令人不安的场面：有时它看起来像诗一般的音乐剧，有时充满了带猥亵意味的幽默。这对情侣（艾尔莎和杀死瓦尔特的凶手保罗）在瓦尔特父母充满关爱的凝望中幸福地结合了——这种凝视为他们的爱情提供了幻想的架构。

在幻想造就的架构中，我们得以作为一个整体去体验自身生活的真实一面，而幻想的解体，则带来灾难性的后果。幻想架构时常体现为激烈的性活动中——人物往往突然从充满激情的行动中抽离出来，以外在的视角审视自身，他（她）开始意识到自己重复着的动作是多么的无意义。此刻，维系着强烈欢愉感的幻想架构已支离破碎，于是我们得以直面自身身体那可笑而真实的一面。[17]

可以说，精神分析并非要让幻想架构解体，相反，该过程的目的在于切断（traversing）我们的幻想。虽然通过精神分析，我们似乎可以从各种稀奇古怪的幻想中解脱出来，但在拉康看来，对幻想的切断并不意味着从幻想中抽身而出，它是要撼动幻想的根基，使我们接受它的矛盾性。然而，当沉浸到幻想之中，我们往往对那个维系着与现实之间联系的幻想架构视而不见。因此在一个自相矛盾的意义上，“切断幻想”也就是对幻想的解释，它意味着使自身完全认同于幻象，用理查德·布斯比的话说：

因此“切断幻想”并非指主体以某种方式放弃任意随想的活动，从而回到更加实际的“真实状态”；恰恰相反，在切断幻想的过程中，主体因某种象征性的缺乏的影响而揭示出真实日常生活的界限。在拉康的意义上，对幻想的切断恰恰使我们比以往更加受幻想的支配，因为在这个过程中，我们与幻想的真正内核产生了超越想象的更加紧密的联系。[18]

因切断想象而导致对想象的过分认同，这个悖论该如何解读？我们不妨在此看看另两部影片：尼尔·乔丹（Neil Jordan）的《哭泣游戏》（The Crying Game，1992）和大卫·克伦伯格（David Cronenberg）的《蝴蝶君》（M.Butterfly，1993）。尽管两部影片的角色迥异，其中的男主角都爱上了误以为是女性的男子（《哭泣游戏》里的异装癖、《蝴蝶君》里的京剧演员），两部片子的核心场景都刻画了男主角发现自己爱人的真实性别之后的震惊与伤痛。当然，有人或许会反对说：《蝴蝶君》里男性对女性的那种悲喜交加且令人困惑的幻想，不正是男女之间的真挚情感吗？这部电影里的情感都是在男性之间发生的，这令人难以置信的离奇剧情背后所掩盖的，难道不是对于异装癖男子的同性之爱吗？在这个意义上，《蝴蝶君》是不诚实的，它拒绝承认这个显而易见的事实。然而，这种解读无法解释《蝴蝶君》（包括《哭泣游戏》）里的那个真正谜题，即：男主角与他男扮女装的伴侣之间毫无希望的爱情，如何能比异性之间的爱慕更加本真？换言之，《哭泣游戏》中，发现情人身体的真相为什么会造成如此巨大的伤痛？这不是因为男主角遭遇到了某种外来之物，而是因为他在此直面那维系着自身爱欲的幻想的中心。影片中对女性的“异性”之爱实际上是同性间的恋情，而维持这种爱意的，则是把女性幻想成异装的男子。在此，我们可以看到，切断幻想恰恰意味着不去看穿幻想背后的真实，而是要直面幻想本身。一旦做到这点，幻想便无法支配我们——因为就像不可告人的龌龊秘密一样，幻想只能在我们的经验的透明背景之上起作用。

这将我们带回到海德格尔那里：当海德格尔提及“技术的本质”时，他似乎指的是一种基础性的幻想架构，这种架构在透明的背景上建构出我们与现实世界的关联。海德格尔将这“技术的本质”称为Gestell，这个德文词的本意就是“建构”（enframing）。在其最为彻底的意义上，所谓“技术”，指的并非机器以及关于机器的活动所构成的复杂网络，相反，它意味着当我们介入到这些活动中时所预设的对于现实的态度。作为西方形而上学终结时刻的技术，所存在的悖论是，这种建构模式已经令架构本身面临危险：在这过程中，人类不再是真正意义上的人类，他们被还原为技术操纵的对象，从而失去了向现实世界神驰敞开（ecstatically open to reality）的特性。虽然如此，这种危险也隐含着救赎的可能，因为一旦意识到并假定这样一个事实，即：究其本质，技术本身无非是一种建构模式；我们便能够达成对它的克服——这正是海德格尔用以切断幻想的方法。

沿着这个思路，我们又来到海德格尔那里的事件（Ereignis）概念：在海德格尔看来，事件与现实世界中的变动过程毫不相干。它指的是存在自身划时代的彰显，是新“世界”（亦即一切实体在其中呈现的意义视域）的涌现。正因如此，灾难总是发生在行动/事实（[f]act）之前：灾难不是人性的自我毁灭，而是人与自然的一种关系，这种关系将人性的毁灭转变为科技的剥削；灾难也不等同于生态的毁灭，相反，它意味着我们在丧失根与家园的同时，也获得了无情地盘剥地球的可能。灾难并非指我们被还原到由生物遗传学所支配的自动机，而恰恰是使这种前景成为可能的途径。而人类的全面自我毁灭，乃是将自然视作技术剥削对象的集合这种观念的可能后果。这又把我们带到本书的下一站：我们的话题也将从作为建构的事件（亦即我们看待现实的方式的转变），转到作为现实自身剧烈变化的事件上来。