第二部分 村社剪纸调查

一、黔东南方鸥苗族剪纸的类型及纹样

方鸥苗族剪纸在芳寨、五河和龙塘民众的日常生活中主要体现在服饰文化和民间信仰两大领域。这一存在方式也是方鸥苗族分布区及黔东南其他苗族支系共有的。作为服饰刺绣底样的剪纸，依附于当地苗民（主体是妇女）依然普遍穿着手工制作传统服饰的习俗，及其背后相对稳定的民俗文化需求和古老的族群认同。依然活跃在苗民生活中，由鬼师传承的巫俗剪纸，则呈现出方鸥苗族民间巫俗信仰顽强的生命力和趋同的生活诉求。

（一）方鸥苗族支系服饰文化中的剪纸

首先，作为服饰刺绣底样的剪纸类型，无论在芳寨、五河还是龙塘村，都呈现出明显的地域文化一致性特征。一方面是因为当地苗族妇女穿着的方鸥传统服饰类型相同，另一方面与方鸥苗族村寨间传统的婚嫁关系、频繁的赶场交易活动、相对便捷的交通状况以及共有的划龙船等节俗有关。相对于黔东南其他苗族支系而言，方鸥苗族村寨间的文化交流更为普遍。其次，由于方鸥苗族村寨集中分布在清水江两岸，人口密集且节俗较多，促使服饰需求量和更新速度都远大于其他苗族支系分布区。与之相应的刺绣底样剪纸也不断被大量复制和更新，由此产生了容载大量当地文化信息的剪纸纹样。这也与清水江两岸苗民受到汉族文化影响较多的历史有关。再次，同一村寨内部的剪纸传承人个体造型风格差异明显，说明了方鸥苗族村寨间婚嫁关系的复杂性。掌握剪纸纹样数量的多少则与她们是否常年参与赶场出售剪纸有直接关系。总体上，方鸥服饰剪纸虽然外部类型一致，但由于大量出现人物和叙事性情节而显得文化内涵异常丰富。这不仅仅是节俗文化的外在需求，更是方鸥族群内在的服饰“图纹”叙事传统导致的。

1．方鸥服饰剪纸的基本款型

当地苗民俗称清水江方鸥苗族支系的妇女盛装为“花衣”（苗语ud hmub，指绣花的盛装），以往学者多称为“施洞型”“方南型”以及对“襟装的交襟裙装式”。此类服饰上装为大领对襟衣，交襟右衽，衣长过臀，前襟长于后襟，袖宽大且较短，无扣，用带子拴系。其上衣领口和前襟边有10厘米宽的花带，衣袖、肩部及前襟下方是主要的刺绣纹饰部位。服饰下装通常是黑色百褶裙，前系织锦或刺绣围腰（图2-1）。未婚女性多穿着大红盛装（亮布底，上装绣红色纹饰），并佩戴银角、银簪、项圈、压领、银手镯等大量银饰。大红盛装也是当地苗族妇女死后入殓时穿在最外层的葬服。老年妇女多穿着绣蓝色纹饰的盛装，除了象征财富的银链外，佩戴银饰很少。

方鸥妇女盛装纹饰的刺绣手法普遍采用平绣或平绣加锁边绣，常与平挑花和十字挑花绣法结合。上装肩部和衣袖处是最主要的施绣部位，对应的苗语名称汉音为苟街（苗语guf jil，指肩花）、侯猛（指袖头花）、把袜（指上面）、嘎达豆（指中间小的条状纹饰部位）、把呆（指下面）（图2-2）。其他施绣部位还有上装的雄恭（指领口和前襟边条）、嘎梢（指领口后面的长方形），下装的秋巴（指围腰巾）等。上装肩部和衣袖处刺绣纹饰通常繁复精致，剪纸作为刺绣底样是必不可少的刺绣工艺之一。

方鸥妇女盛装的肩部和衣袖处纹饰的平绣款型大致有7种，分别为：1．侯猛憋亚，2．侯猛把呆，3．侯猛偶嘎，4．欧嘎豆，5．亚伊豆，6．憋炯冈，7．迂该咳。（图2-3）实际上除了以上7种款型之外，不同方鸥苗族村寨还存在与挑花图案结合的多种变体。

2．方鸥服饰剪纸的款型特点

以上7种款型都明显存在系列纹样或故事组合，多集中在袖口的把袜和把呆两个部位，其他部位如嘎达豆、苟街等部位常常只出现故事中的单体人物或风格一致的纹样，与把袜和把呆中的内容没有必然联系。多位剪纸传承人口述表明，方鸥服饰剪纸绝大多数是按照组套即一个完整故事或一种纹样系列剪制的，包括苟街、嘎达豆等边条部位。这样的组套剪纸内容完整，造型风格统一，应用在绝大多数传统盛装纹饰上。目前很多中青年苗族妇女在选择刺绣剪纸底样时，多半不会过多在意剪纸内容，会选择纹样美观、风格协调一致的剪纸单片来自由组合。由此常常出现一套剪纸（有故事情节的剪纸）分别出现在不同的服装上。显然当地苗民对剪纸纹样的认读和选择也是存在不同取向的。

当地对于具有故事情节的剪纸类型的认读习惯多是从把呆部位（临近袖口处）开始，到把袜部位（衣袖中间处）结束，即由下至上认读。通常把呆与把袜部位纹样不能互换。

3．方鸥服饰剪纸的纹样分类及代表类型

方鸥苗族妇女在日常生活中通常对剪纸只存在对苟街、侯猛、把袜、嘎达豆、把呆等具体施绣部位的区分。而在当地的传统习俗中，不同年龄层妇女也常常选择不同剪纸纹样。童装服饰剪纸只有比成人款型小得多的侯猛把呆款型（图2-4）。年轻妇女多选择人物较多的剪纸纹样，认为会有助于装扮漂亮；40岁以上的中老年妇女则常常选择动物或花草比较多的剪纸纹样；女孩嫁衣多会选择迂该咳款型一类。据笔者实地调查，目前在施洞、老屯和龙塘等地的妇女，在节俗期间穿着的盛装服饰差异并不明显，施绣的传统童装已基本消失。可见对应年龄层的剪纸纹样分类在当地的习俗生活中也逐渐失去了意义。

根据方鸥服饰剪纸纹样与方鸥苗族支系分布区的口传文化、节俗、信仰及历史存在相对紧密的依附关系，和剪纸纹样自身文化信息异常丰富的特点，本文将剪纸纹样以母题为分类依据。这样的文化分类标准一方面可以更好地呈现出方鸥服饰剪纸与其文化语境的天然依附关系，另一方面也能进一步体现方鸥服饰剪纸在文化变迁中呈现出的多层次立体感。

方鸥服饰剪纸的母题类型与数量，很大程度上受限于调查者走访的区域和自身的文化视角，也与剪纸传承人个体所受的文化影响、传承能力、赶场交易状况及主观好恶存在直接关系。20世纪80年代末至2000年初，很多剪纸传承人，如潘套九、刘妹莎、张套你、姜翁五等人，常年赶场交易，受外界因素直接影响，在当地口传文化基础上创作了许多创新题材剪纸，但其中绝大多数新题材剪纸因无法被当地苗民接受而很快消失。另一部分剪纸传承人从未参与市场交易，所受外来文化影响和剪纸传播范围仅限于村寨内部，如潘念琼、张发弟等人，基本保持了方鸥服饰剪纸在村寨内传承的传统面貌。以往相关研究多没有区分两类传承人的具体文化背景，往往忽略了两者剪纸的母题差异。为了更清晰体现方鸥服饰剪纸的传统文化面貌，本文的母题分类标准以未经历市场化的村寨内传承的剪纸纹样为基础，参照职业和半职业传承人的传统题材剪纸，来展开基础性分类和比较研究。

据笔者在方鸥村寨内及施洞场集中通过实地调查所掌握的第一手材料，目前在习俗生活中的方鸥服饰剪纸纹样的主要传统母题，大致有祥瑞动物类、清水江民间传说类、张秀眉与务么细等民族英雄类、信仰习俗类以及半职业传人的创新题材等五种题材类型。实际上很多题材类型是相互交织的，很难清晰划分。比如传统祥瑞动物题材几乎渗透到所有题材之中，而姜央故事情节也常常会分散到多种题材之中。此外，植物纹样也是出现在方鸥服饰剪纸中的传统符号类型之一，因不作为主体纹样或独立组合的母题类型，不具备完整类型特征；而这一特点与汉族及周边少数民族剪纸题材差异明显。

（1）祥瑞动物题材

这一题材的方鸥服饰剪纸纹样，类型庞杂且数量众多，是方鸥服饰剪纸纹样中最常见的传统题材类型，传播范围仅限于村寨内部。传承人有潘念琼、张发弟等，此类传人的剪纸母题纹样多是围绕五大类祥瑞动物组织的。

第一类是与当地古老创始古歌相关的神祇动物，比如雷公、修狃（为苗族远古神话中的神兽）、水龙、蜈蚣龙（俗称“旱龙”）、蝴蝶等。（图2-5）

第二类是与清水江相关的祥瑞水生动物，包括鱼、螺蛳龙（螺蛳姑娘）、虾、团鱼、青蛙等。体现了清水江两岸方鸥村寨的地域性文化特征。（图2-6）

第三类多为陆生祥瑞动物，包括牛龙、野牛、麒麟、虎、象、猫、野猫、鼠、狮子、穿山甲、野羊等。（图2-7）第四类以虫类为主体，包括蜈蚣、蚯蚓、冈冒（苗语gangb mod，指蜻蜓的幼虫）、蜻蜓、黄蜂等。（图2-8）第五类是野鸡（雉鸡）、猫头鹰、天鹅等鸟类（图2-10）为主体。

显然，出现在当地服饰文化中为数众多的祥瑞动物，并不是苗民现实生活的写照或外来文化的直接影响，更不会单纯出于想象或审美需要而采用，剪纸传承人对传统动物纹样的由来多半没有明确的解释，由此造成外界的误读和附会也就在所难免了。众多祥瑞动物的出现只能从当地的文化语境中探寻答案。实际上有些动物纹样的源头是有线索可查的，比如修狃。据笔者实地调查，龙塘村的潘念琼（1936年出生）和芳寨村的张发弟（1950年出生）两位剪纸传承人，都没有参加过市场交易或受到外界因素影响，其剪纸纹样中都有修狃纹样，且对其苗语称谓和特征表述完全一致。不仅如此，修狃纹样也同样出现在其他方鸥服饰剪纸传承人的剪纸纹样之中，且变体较多（图2-9）。这说明修狃纹样在方鸥服饰文化语境中是被普遍认同的动物纹样，而绝不是部分剪纸传承人的附会。

修狃一名较早出现在清水江流域的《苗族古歌·开天辟地》中，为苗族远古创始神话中的神兽，其力大无比，能撞山开川，与众多剪纸传承人对修狃的特征表述相同。可以想见，以修狃为代表的苗族古老祥瑞动物出现在服饰文化中，绝非个案。很多与当地口传文化背景关系紧密的古老动物，也许在没有辨识之前就淹没在“误读”之中。在《苗族古歌》中还提到的科啼、乐啼（传说中的两种巨鸟，疑似野鸡）、扒山执岭与钻山潜水（均系传说中的古老动物，疑似穿山甲）等等，有待于进一步考察。另外，众多祥瑞动物的出现与当地传统的物候历法（苗族古历）及巫俗信仰密不可分，待后文详述。

（2）清水江民间传说题材

依据笔者对多位剪纸传承人的口头调查，民间传说也是方鸥服饰剪纸纹样的主要传统题材之一。在与服饰剪纸纹样相关的众多民间传说中，最典型的是清水江分龙故事、螺蛳姑娘故事以及姜央系列故事。这些明显具有情节性的口传故事母题，虽然多位剪纸传承人口述上存在差异，但其母题的表述具有明显的类型化特征。与之相对应的剪纸纹样，绝大多数仅仅以典型情节、符号或核心角色出现，表述方式的程式化特征明显，与后来出现的创新题材类型中的场景化表述方式差异明显。

第一类，清水江分龙故事母题剪纸纹样。

分龙故事也就是关于划龙船由来的故事，在整个方鸥苗族支系分布区广泛流传。分龙故事在不同区域口传版本较多，在施洞地区大致是：从前，在清水江边住着一对老年夫妇，他们只有一个年幼的独生子。一天，这个小孩在清水江边玩耍，被龙看到以后拉下水当枕头。老夫妇知道后很伤心，决意要杀死龙。老夫妇趁龙睡在没有水的洞里时，用火将龙烧死了。龙死了之后，尸体漂了上来，老夫妇将龙剁成一块块的碎片，撒在清水江里。这样龙肉先漂到哪个寨上，哪个寨就捡食到龙肉。哪个寨子捡到龙头，划龙船就先从哪个寨子开始。传说是坪寨、南哨捡到龙头，塘龙村捡到龙颈（一说是龙心），杨家寨捡到龙肠，冰洞和廖洞拾得龙尾（一说是老屯得龙尾）。分龙题材剪纸多表现小孩持宝逗引龙和杀龙两处情节，它是方鸥服饰剪纸中最普遍的题材之一，变体较多（图2-11）。

第二类，螺蛳姑娘故事母题剪纸。

螺蛳姑娘的故事也是整个方鸥苗族支系分布区广为流传的故事之一。在偏寨等地流传的故事版本最为曲折动人，其大意是：螺蛳姑娘是龙的女儿，美丽善良，与一个叫嗲包的年轻人相爱。后被村人发现，制造谣言说螺蛳是妖怪，会给村子带来灾难。轻信传言的嗲包赶走了螺蛳姑娘。后来虽然历经磨难，螺蛳姑娘最终也没有回到嗲包身边，故事以悲剧结束。螺蛳姑娘故事最常见的版本是清水江边的青年兄弟争相求娶螺蛳姑娘。此类母题的剪纸纹样，多半只出现螺蛳姑娘的形象或苗族青年入江求亲的情节（图2-12）。

第三类，姜央系列故事母题剪纸纹样。

姜央系列故事是整个黔东南苗族社区共有的、具有祖先认同性质的口传故事，也是体现在黔东南《苗族古歌》里的《开天辟地》《洪水滔天》《打杀蜈蚣》等篇章的核心内容。此类题材的传统剪纸最常见的是出现在月亮中的姜央纹样。大意为：姜央作恶，被其母骗去砍树，后被树压住脖子而死，最终葬在月亮上（图2-13）。龙塘村的剪纸传承人潘念琼（1936年出生）的服饰剪纸纹样中，有疑似打杀蜈蚣题材的剪纸纹样，但她本人已经无法解读，只能作为图像参考（图2-14）。其他剪纸传承人的姜央故事题材剪纸，多为依据口传文化而创新的纹样。

除了以上三种故事母题外，体现在当地剪纸纹样中的口传故事还有牛与龙打架的故事、两兄弟故事、金银打造日月故事、挨帮与嗲当爱情故事等等。此外，还有诸如公宝、公雄、公奇、公当等被广泛认同的祖公形象也普遍出现在剪纸纹样中。

（3）张秀眉与务么细等民族英雄题材

据笔者在施洞、施秉等村寨实地调查，张秀眉与务么细母题剪纸纹样，并非少数剪纸传承人的创新题材，而是具有广泛习俗认同基础的传统纹样。比如潘念琼、张发弟等在村寨内传承的剪纸传承人，都有相关题材的剪纸纹样和自己刺绣的服饰，并且在当地的节日活动中的刺绣服饰及背带也都对此类题材有所表现。实际上众多苗族先祖及英雄形象出现在服饰文化之中，正是方鸥苗族支系服饰文化的传统和特色，也是苗族图纹叙事传统的体现。与苗族众多古老创世先祖题材不同，张秀眉与务么细的故事就真实发生在150多年前的方鸥苗族支系分布区，有大量汉族文献和苗族口传故事记载和流传。至今施洞镇芳寨村的剪纸传承人张发弟，依然会唱张秀眉的故事歌。

张秀眉是清代咸同起义（史称“成同兵燹”）的发起者和核心领袖。他领导的这次空前大规模的苗民起义，自咸丰五年（1855年）开始，以清水江中游的台拱地区为中心，其范围波及整个清水江中下游及贵州全境。战乱兵燹历时20年，先后参加起义的苗族民众达百万以上。由此造成的全局性社会动乱、大规模人口迁徙与社会结构重组，对清水江流域苗族社区产生的影响是巨大而深远的。张秀眉与务么细的英雄故事具有深厚的民族认同基础，被当地苗民广泛流传至今也并不奇怪。

出现在服饰剪纸纹样中的张秀眉与务么细形象，具有明显的程式化特征。其中，张秀眉形象最典型的图像程式是骑马或牛龙，手持弓箭、火铳并挥舞旗帜征战（图2-15、图2-16）。除了征战的形象，务么细的生活故事也有体现，比如“变化成鸭子”的传奇故事等。除此之外，咸同起义中的其他领袖也出现在剪纸纹样中，比如包大肚（苗语bod dad dud）、九大白（苗语jex das bil）等形象，只不过是作为张秀眉与务么细的陪衬，出现在他（她）们的鞍前马后。与张秀眉、务么细的程式化图像类似的英雄服饰纹样和剪纸纹样还有很多，比如更早的嗲包（或称“嗲冈”）、桑萨、往潘等等，由此看来张秀眉与务么细只不过是这一传统图纹叙事传统的延续。

（4）信仰题材服饰剪纸纹样

出现在方鸥服饰文化中、体现当地信仰习俗的剪纸纹样，虽然并不具备鬼师剪纸的具体巫俗指向，但也较为清晰地呈现出方鸥苗族支系民间信仰的基本面貌和特点。由于在方鸥苗族支系的文化信仰中，长期不存在主神信仰，受到来自汉族佛、道两教的大规模文化影响相对较小，他们的民间信仰依然保持着朴素而杂多的原生态特色。这一特点在方鸥服饰剪纸纹样中得到充分体现。

首先，观音菩萨或土地神（或称“土地菩萨”）作为最常见的剪纸符号大量出现在这一题材纹样中（图2-17）。观音菩萨，当地苗语多称“务菩萨”（苗语Wuk puf sab），指菩萨婆，常常与土地神形象混淆。而土地神，当地苗语称“相呆”（苗语dliangb dab），明确指地鬼。在当地文化语境中地鬼的实际指向并不单指某一位神或鬼，与汉族地区的土地神并不完全一致。从称谓中我们可以发现，观音菩萨和土地神信仰受到了汉族文化的影响，且又掺杂了本民族原有的巫鬼文化解读和附会。他们的造型符号化特征明显：都是正面盘坐，位于纹样的中心，手执宝或小鸟，多与雉鸡纹样组合。明显表征为汉族文化影响的是他们常常处于汉式的土地庙（苗语zaid dliangb或zaid puf sab）中，与方鸥村寨中真实出现的土地庙相对应。一部分观音菩萨或土地神形象的头部常常出现牛角或雉尾，部分剪纸传承人也把他们解读为祖先。可见外来的观音菩萨或土地神与方鸥苗族支系内部的祖先崇拜信仰具有同构的一面。据老屯乡岩脚村的剪纸传承人张套你口述，图2-18、图2-19这种纹样是祖先牌位，叫“公根丢”。手抓两只小鸟，让它们去看谷子熟了没。中间是土地菩萨，像老祖宗一样的。

在方鸥苗寨的实地调查中发现，在相对高大的土地庙附近，常常会有由三块石材搭建的小神龛，或嵌于路旁岩壁上，或立于村树根部。小神龛内常常只有一块卵形石，有的画上嘴脸，并且同土地庙一样得到村民的供奉（图2-24、图2-25）。当地苗民也把它称为“土地庙”。显然这种相对隐蔽的小神龛和卵形石并非汉传土地庙的缩小版，更接近当地苗语称的“相呆”（苗语dliangb dab）——地鬼的本意。土地庙，苗语称为zaid dliangb，指鬼的屋，也与当地简陋的小神龛匹配。实际上苗族对相呆（即地鬼）的信仰是苗族社区中根深蒂固的古老信仰。在苗族传统的宰款合榔制度中，通过埋岩来告知相呆是他们古老习惯法的规范；而只有告知相呆才能真正获取合法性，体现了苗民“只相信地神（鬼）”的自然观念和信仰。可见方鸥苗族支系对汉传土地神或土地菩萨的普遍信仰，多是传统相呆信仰的延续和变通。

土地菩萨（实际指观音菩萨）又常常与方鸥苗民的生育信仰有关。施洞镇芳寨村的剪纸传承人姜文英口述：“这个是土地菩萨。一对夫妇去问土地菩萨为什么结婚了没有孩子。土地菩萨说，过年过节你拿鸡拿鸭来敬我。”与土地菩萨相组合的剪纸纹样常常出现小孩形象，多骑在牛、牛龙、雉鸟、麒麟等祥瑞动物上。对此的解读与生育观念有关，比如芳寨村的剪纸传承人张发弟口述的关于务菩萨的故事（详见后文）。实际上这一类求子母题的剪纸纹样也大量交织在其他母题之中，并不仅限于土地菩萨母题一类，比如与石榴符号相关的剪纸纹样中也有相关纹样。

石榴，当地苗语为zend lot ongt，其中zend指果实，lot指嘴、口，ongt指坛、罐，lot ongt一方面指坛子口，另一方面在当地俚语中却指摔坛子——旧时断绝亲属关系的一种方法。显然石榴或坛子口仅仅是喻体，其内在核心指向应与苗民的生育信仰有关。与石榴组合的其他纹样或符号，多为娃娃、雉鸟、瑞兽等纹样，体现了求子的母题（图2-20、图2-21）。值得注意的还有雉鸟与娃娃的组合、祖公祖婆与娃娃的组合、娃娃（苗语jib daib）与蛙的变体（苗语jib daib ghangd，指婴儿蛙）组合等等，都与当地苗民的生育信仰和多元文化背景相关。

（5）剪纸传承人的创新题材

广义上的创新，实际上是一种方鸥服饰剪纸自然流变的常态。剪纸传承人依据个人的理解不断组合符号或加入新符号，或在原有叙事程序内加入新的内容以适应习俗文化的变迁，这恰恰体现了方鸥服饰剪纸的内在活力。而狭义的创新题材明确指那些受到旅游产业或外界人为影响，明显脱离了当地传统的剪纸叙事程序和传统题材的，短时期内不被当地民众接受的服饰剪纸纹样。实际上，无论是有广泛认同基础的传统剪纸纹样，还是创新题材的剪纸纹样，从目前看都是依托于当地丰富的口传文化资源，其文化属性是相同的，是否被民众接受可能只是时间和审美取向问题。

据笔者实地调查，以施洞为中心的创新题材剪纸多出现在20世纪80年代中后期至2000年初，基本上与民间服饰资源的开发、文化馆工作人员及部分学者的介入同步。市场化的利益驱动是部分剪纸传承人主动创新的现实动力。而参与其间的剪纸传承人也都是常年通过赶场来维持生计的半职业中老年剪纸传承人。比如老屯乡岩脚村的潘套九、张套你、姜翁五，施洞镇偏寨村的刘妹莎等人。没有参与市场交易的村寨内剪纸传承人，则完全没有做出创新题材类型的剪纸纹样，比如施洞镇芳寨村的张发弟和双井镇龙塘村的潘念琼等人。在村寨内的剪纸传承人制作的服饰剪纸纹样中，甚至连植物纹样也极少出现。

典型的创新题材服饰剪纸纹样都是具有明确的故事性表述特征或展示当地节俗特征的剪纸纹样，大体类似插图的叙事手法，比如姜央兄妹合磨成亲、划龙船、鼓藏节、上天梯等依托口传文化背景的题材创新（图2-22、图2-23）。还有较少明显受到汉族文化影响的故事题材，比如刘妹莎创作的梁山伯与祝英台、西游记等题材。创新题材服饰剪纸纹样的表现手法也明显与传统纹样不同，主要体现在典型情节的场景化展示和新符号的个体化表述方面。比如划龙船现场、生产场景的表现，山、水、树木、建筑等新纹样的加入等，都属于此类创新题材的共有特征。

目前，此类创新题材剪纸纹样中的绝大部分，尤其是大幅的围腰类剪纸和独幅的袖口类剪纸（主要为侯猛憋亚类型），随着当地市场需求的变化已经在当地的场集中销声匿迹了；而另一部分也逐渐改变了独幅呈现的方式，融入传统的题材和程序化叙事之中。

通过以上五种类型的简单划分，不难发现方鸥服饰剪纸具有类型多样性、文化信息复杂性以及故事性叙事方式的文化特征，而这些又都是其他苗族支系不具备的服饰文化现象，也与周边民族差异明显，几乎是目前中国民族服饰文化遗产中独一无二的文化现象。对此的文化解释显然超越了剪纸本身，应该更广泛地通过苗族支系间的文化认同、族群迁徙以及不同支系的整体文化比较来寻找线索。而实际上方鸥服饰剪纸的大部分类型是可以从周边或中国古代服饰文化中找到丝丝缕缕的联系和可以比较的案例的。

4．方鸥服饰剪纸符号及符号组合的文化解释

方鸥苗族村寨里的剪纸传承人基本上不识字或只有小学文化，绝大多数人用汉语沟通困难，都要通过其子女或本村上过学的年轻人来翻译；而年轻的翻译者自身对苗汉文化的认知程度较低，存在较大的误读和附会的可能。另外，因剪纸传承人的年龄、师承关系以及从事剪纸时间长短等具体原因，导致他们对文化解释存在一定的差异。对此，必须通过选择资深剪纸传承人和同一问题多个传承人交叉互证的调查方式，来梳理服饰剪纸纹样背后的文化信息。同时，对苗汉口语无法对译的词汇或方言，通过苗语或汉音标注的方式记录，以备进一步研究。

方鸥服饰剪纸传承人相对较多，他们熟悉和运用的纹样或符号，既有小范围的地域性特征，又有个体传承的造型风格差异。选择不同区域、不同类型（指半职业类型和村寨内传播类型）剪纸传承人的剪纸符号系统，对完整了解方鸥服饰剪纸的文化全貌更为有益。施秉县双井镇龙塘村的潘念琼（1936年出生于五岔）和施洞镇芳寨村的张发弟（1950年出生）都是没有参与过市场交易的村寨内剪纸传承人，她们熟悉和运用的纹样或符号系统受外界影响较小，应该更接近方鸥服饰剪纸的传统传播方式和文化面貌；而以老屯乡岩脚村的张套你（1938年出生）为代表的半职业剪纸传承人，从20世纪70年代末就频繁参与市场交易，受市场的利益驱动和外来文化影响较大，其熟悉和运用的纹样或符号具有多元化特征，也相对庞杂。通过对以上三位资深剪纸传承人纹样或符号系统的梳理和比较分析，大致能够呈现方鸥服饰剪纸特有的符号语言、叙事方式及个体化表述差异，见表2-1、表2-2、表2-3。

潘念琼服饰剪纸符号系统相对于其他剪纸传承人而言并不复杂。核心符号及符号组合多半离不开鱼、龙、螺蛳、牛龙一类传统符号以及抢宝符号组合类型。她本人对此的解读也极为简单，用她自己的话说是“没有什么故事”。而实际上，她的剪纸符号系统恰好呈现了清水江流域方鸥苗族支系服饰纹饰原生态的一面。首先，唯独在她的剪纸符号系统中没有出现土地菩萨符号，也看不到明显外来的文化符号，并且几乎没有植物类型符号。此现象不仅与其他健在的剪纸传承人不同，也与五河、施洞、老屯等地的传统服饰纹样相异。一方面与她本人所受的文化影响和传承能力有关，另一方面也呈现出方鸥服饰纹饰系统的地域差异性和复杂性。其次，水生动物符号众多，且频繁出现在各种剪纸纹样之中。这显然与清水江流域方鸥苗民独特的文化传统及自然文化生态有关。比如，潘念琼从没有剪过旱龙（苗语vongx bil）、雉鸡（类似风鸟）和蚯蚓一类的纹样或符号。第三，人物形象众多，除了务么细、妹傍、妹蓼（汉音）之外，其他人物（或祖先）均叫不上名字。妹傍、妹蓼也仅仅知道名字，并不知出处。但绝大多数人物（或祖先）为手持刀、枪或龙宝，与龙、蜈蚣、牛龙等对应，呈现出对抗、驯服或戏弄等组合关系，隐约表达出《苗族古歌》中苗民与自然万物既合作又斗争的传统观念。

与龙塘村的潘念琼相似，张发弟（1950年出生）的剪纸纹样也始终在村内部传播，所谙熟的剪纸纹样类型较少，文化信息也相对单纯。由于张发弟的娘家就在清水江对岸的平地营村，直线距离不足500米，往来十分便利，她长期受到的文化影响大体在施洞口周边区域。与潘念琼不同的是，张发弟是本村为数不多的擅唱苗族民歌的大娘，且破线绣水平一流；她的剪纸纹样在芳寨村内部流传较多，尤其受到本村苗族老年妇女的喜爱。张发弟的剪纸纹样及符号系统大体可以呈现出芳寨及平地营一带较为传统的剪纸纹样面貌。

在张发弟的剪纸符号系统中，我们可以发现以下几方面的特点。首先，没有出现过植物类型符号，这一特点与潘念琼的符号类型一致，暗合了当地把服饰剪纸称为“给刚”（苗语genk gangb，意为“剪虫”）的称谓指向。其次，在动物符号类型中大量出现蝴蝶、鸟或野鸡符号及其变体，且多与娃娃符号组合。第三，娃娃符号大量使用，多为娃娃骑某一种动物的纹样、娃娃与祖先等组合出现。第四，祖公、祖婆形象常常单独出现在苟街部位或嘎达豆部位，与其他剪纸传承者的符号组合方式不同。第五，吹芦笙的公他和擅长绣花的务娣娣形象都是她独有的人物符号。总体上张发弟的剪纸符号系统中最突出的特点是大量使用娃娃符号，而这个特征可以通过她本人对娃娃符号及其对应的纹样解读获得部分诠释。

娃娃在当地苗族语汇中有三种以上称谓，分别为jib daib ghab daib（指很小很小的婴孩）、ghab daib naix（指小孩或儿童）以及niak（指婴儿或对晚辈的称呼）。张发弟较常用的娃娃称谓为jib daib ghab daib（指很小很小的婴孩），并且将只有一条腿造型的娃娃形象叫作jib daib ghangd，如表2-2。当地苗语中ghangd为“蛙”之意，蝌蚪为ghangd dlik，张发弟的解释是：蝌蚪要变成小孩，很小的小孩像蝌蚪一样的。以前的青蛙会说话，跟人一样的。小孩还没变成人形也没变成青蛙叫jib daib ghangd，显然她是用比附的手法来表达一种传统观念（图2-28）。与汉族“蛙”与“娃”谐音同义的表述方式不同，当地苗语中不存在这一手法。但娃娃或jib daib ghangd符号出现在剪纸纹样中，对应的故事却暗含了对子孙后代的祝福与期许，比如龙打架的故事：

两条龙在水中打架。孩子的爸爸死了，他只有妈妈。他经常到河边放水牛，到河里洗澡。水牛经常跑到水里看两条龙在水里打架，小孩在岸上等，等了将近一个月。后来回来了，问爷爷为什么我们的牛每次都要下到水下面两个小时才上来。爷爷告诉他，明天你用红绳绑住牛，坐在它的身上。后来，小孩看到水下两条龙打架，龙问小孩为什么每天都来看，以前只有一头牛进来，现在为什么你也进来。小孩说我每天在岸上等牛，等一个小时都不上来，我就有点好奇，然后就下水看一下。龙问小孩有没有爸爸妈妈。孩子说没有爸爸，只有妈妈和爷爷。龙问你爸爸是什么时候死的，你回去把你爸爸的骨灰挖一些过来，我们闻一下就知道你以后是当皇上的还是当农民的。小孩没有见过爸爸，一直是他们家的一条狗找食物野菜给他们吃，后来那条狗死掉了，他们把狗埋在那里，小孩以为那条狗就是他爸爸。龙闻了之后对他说，你爸爸的骨头不是人的骨头，你出去可能当不了皇帝了，只能当农民。小孩说不懂，龙对小孩说，你以后看到龙一定要用红绳子绑住他，这样你以后的子子孙孙才能当大官，当皇帝。后来的习俗是牛打架时用红绳子捆住牛角，龙舟节时也用红绳捆住龙角。

显然剪纸纹样（图2-27）与她讲述的故事并没有一一对应关系，其中公他与蝴蝶变人（苗语gangb bax lief jiangx naix，作者解释为蝴蝶老了以后变成人，会说话）的出现与故事本身并无直接关系，但并不影响作者对此类图像母题叙述的主旨。与娃娃符号相关的典型程式化剪纸纹样还有关于务菩萨（wel puf sab）的纹样。

务菩萨（苗语wel puf sab）在当地就是观音菩萨，务（苗语wel）就是奶奶的意思。一大一小都是务菩萨。从前有对夫妇叫公迪迪和务摆包，没有孩子。有一个家庭里养着一头牛，听说是斗牛，很厉害，没有人可以买得到。他们没有小孩且很富有，就买了下来。买回来后他们让这头牛去打架，牛就说：不要拿我去打架，我不是打架的牛，我是来给你们送孩子的。你已经六十岁了，我一年送一个小孩给你们，可是你俩老了，等不到了，就送双胞胎。……以前没有双胞胎，你们不要以为那是鬼胎，歌里唱的就是这个故事。

实际上张发弟指认的务菩萨剪纸形象，应该更接近她剪的祖公和祖婆造型。而故事中牛、祖婆、务菩萨的功能替换似乎更有深意。将神牛、祖婆与务菩萨形象混淆的背后，可以发现三者功能指向的一致性，即由祖先神祇来赐子并带来福祉的传统繁衍观念。

与公菩萨（苗语ghet puf sab）组合的剪纸纹样还有娃娃骑龙与公菩萨组合（图2-29）。

公菩萨造型是方鸥服饰剪纸共有的程式化造型，在其他剪纸传承人的纹样中常常与祖先形象混淆。由此我们可以发现菩萨称谓的背后，应该存在更为古老的祖先及神牛崇拜的本土传统观念。而大量出现的娃娃骑瑞兽的纹样固定组合应该也与当地传统的子孙繁衍观念相关，见表2-3。

与前两位默默无闻地在村寨内传播剪纸的传承人相比，老屯乡岩脚村的张套你（1938年出生）可以算是方鸥剪纸传承人中的名人。自20世纪70年代末开始，张套你就与本村的潘务套（已去世）一同到施洞场集出售剪纸，风雨无阻地坚持了40余年；并且她的剪纸纹样长期被外界关注和媒体引用，可谓半职业剪纸传承人中的杰出代表。与已经故去的杰出剪纸传承人潘务套一样，张套你不仅谙熟传统剪纸纹样，还具备了很强的造型变通能力与创作能力，这当然与市场利益驱动和外来文化影响存在直接关系。市场的需求和外来人士的拜访，不断促使张套你整合传统民间文化资源并且不断改良和创新原有剪纸图式。这样在张套你的剪纸符号及符号组合系统中，不仅集当地传统剪纸纹样于一身，也呈现出相对庞杂的多元化特征。

首先，张套你的剪纸符号及符号组合系统中，不仅包容了前两位传承人的符号类型，还存在大量衍生的符号变体，比如龙、野鸡、蜈蚣龙、螺蛳等符号相互变化的符号类型。第二，植物类型符号较多出现，且常常以花果符号与人物、猴及冈巴斗等虫类组合。第三，传承了很多古老纹样及其固定组合，比如蛙龙、骨龙、牛脑壳以及蝴蝶、双鸟头与人脸、蝴蝶与土地菩萨、人牛与天鹅等等。此类组合在已故剪纸传承人潘务套遗留的剪纸纹样中也同样存在，显然此类纹样及组合绝非出于作者个人的想象和臆造。第四，存在相当数量的创新题材剪纸纹样，如大洪水、姜央兄妹故事、划龙船、射日等等（图2-30）。

从笔者的实地调查中发现，在方鸥剪纸中出现植物类型符号是相对普遍的，尤其在清水江北岸的施秉县等地；很多20世纪早期遗留的服饰中花果类纹样并不少见，只不过多作为配饰符号出现。在张套你的剪纸纹样中，花、果类符号有榜西、兰花（苗语bangx liangx xib xib）、金银花（bangx ghad dlad）、桃子及桃花（bangx dlenx）、榜久蕾等；明确为植物符号固定组合的典型传统纹样有榜西与冈巴斗的组合（图2-31a）。而此纹样分别在潘务套和刘妹莎的剪纸纹样中出现过。与榜西与冈巴斗的组合结构相同的纹样是榜西与青蛙变人组合（图2-31b）。

张套你对此的解读为：冈巴斗是生活在水田的泥里的一种很大的黑甲虫。这与其他传承人的认读是一致的。六瓣花为榜西，则与其他两位传承人的认读不同。但她们都认为“六瓣花是老样式，新的里面没有”。说明植物类型符号也是方鸥服饰剪纸传统中的组成部分，只不过所占比重不大。

在张套你的剪纸中，土地菩萨与祖公（苗语naix sangs lul）也是常常出现的传统纹样类型。与张发弟剪纸纹样中的菩萨（puf sab）剪纸形象不同的是，长着牛角、牛耳的祖公（作者有时说是naix ninx，意为“人牛”）造型常常与蝴蝶、野鸡或天鹅（大雁）、小鸟或娃娃固定组合。与之对应的是当地苗族古歌bangx nas bangx ax ved, lief nas lief ax bes，即“蝴蝶下蛋她不抱，蝴蝶生蛋她不孵”；以及后来由天鹅或大雁（天鹅与大雁同为苗语ngangs waix）孵化12个蛋衍生姜央及人类的故事。祖公怀抱小鸟或怀抱人脑壳，以及野鸡身上出现小娃娃进一步呈现出祖先认同以及期待子孙繁衍的传统观念（图2-33）。

与蝴蝶妈妈故事母题对应的剪纸纹样还有蝴蝶与野鸡鸟的组合（图2-34）。作者解释为：“这个是野鸡，一个公的，一个母的；生个小孩就变成一只蝴蝶了。”另外，蝴蝶、双鸟头与人脑壳的固定组合也应该属于此类（图2-35）。

野鸡鸟（苗语niongx）一类纹样符号在张套你的剪纸中是仅次于龙的最常见的纹样符号，也是方鸥服饰剪纸符号纹饰中的重要组成部分。而单独用野鸡鸟组合侯猛偶嘎款型的剪纸纹样却并不多见（图2-36）。张套你对此的解释是：“老人（妇女）死了的时候，要做披的那个衣裳。不要龙也不要鱼，要鸟，这样她就飞到天上去了。女孩穿的不能有鱼和龙。”另据曾经同村的剪纸传承人姜翁五口述：“去世的衣服不能有人（人物形象）在上面，要是活的人穿就需要有人（人物形象）在。颜色也还是用红的，出嫁那颜色，还是一样的。人死了，鸟抬他去上山，拿个鸡放在坟上。”

据笔者调查，在当地的丧葬习俗中，妇女的寿衣（苗语ud lul）与结婚时的嫁衣为同一件盛装或同一纹饰的服饰，多绣红色纹样。显然，用野鸡鸟组合的盛装纹饰不仅体现了妇女丧俗的禁忌，更表明当地苗族传统观念中野鸡与灵魂的特殊关系。

通过对三位不同年龄、不同居住地、不同剪纸传播方式的资深剪纸传承人的剪纸纹样与符号系统的梳理和比较分析，大致能够呈现方鸥服饰剪纸的原生态文化属性、特有的符号语言特点、叙事方式及个体化表述差异。不难看出，原生态文化属性是方鸥服饰剪纸的基本面。而实际上，方鸥服饰剪纸显然并不只有静态的一面，流变同样是方鸥服饰剪纸的常态。

正如芳寨村的剪纸传承人张发弟（1950年出生）所说：“每年流行的都不一样，今年流行大的，要绣大的，人人喜欢。你的好看，一个寨子全部要你的。人家要大的就画大的，喜欢要小就小。”除了大小之外，传统故事性纹样的次序实际上也是经常变通的。“没有规定一件衣服一个故事的，可以好几个融到一件，好看就可以，次序没有规定，可以打乱。以前也是这样，整个故事排下去不好看，没有很多花样。一个故事里全部是老人，全部是小孩，全部是妇女，不好看，所以打乱配到一起才好看。一件衣服装不完，就分到这边来了，有可能两件衣服也有可能三件衣服。”

不仅如此，伴随着电视媒体在苗寨内的普及、当地旅游产业开发的深入、外来人士的来访，诸多外来的文化信息不断融入传统剪纸纹样中。比如2012年剪纸传承人张发弟依据电视节目剪的写实版青蛙和哪吒骑牛纹样，已经融入她的传统纹样之中。在2012年回访时，龙塘村的潘念琼（1936年出生）也在绘制当地传统语境之外的龙凤纹样组合（图2-37）。这或许与笔者一年前的采访并收藏她的部分剪纸纹样有关。据2011年在龙塘村的实地调查，潘念琼最近10年间只卖给同村妇女两次剪纸纹样；她本人不通汉语，也很少外出，甚至看不懂电视。而另一方面，绝大部分加入外来文化符号的新剪纸纹样依然以传统的组合方式和表现手法来表达和解读，而外来文化符号多半只作为传统纹样中的配饰处理。此类现象在张套你、潘务套、刘妹莎等半职业剪纸传承人的创新题材纹样中也是如此。

（二）方鸥苗族信仰习俗中的鬼师剪纸

1．鬼师、仪式与鬼师剪纸

据笔者2011至2012年的实地调查，在方鸥苗寨里鬼师的存在是普遍的，这与黔东南其他苗族社区的情况一致。这表明鬼师是日常生活中不可或缺的角色。在黔东南的方言中，普遍称鬼为dliangb（汉音为“相”），且多与某种疾病相关。比如称疯病为dliangb wid，指老变婆（指女鬼）作祟；称癫痫为dliangb bil，指手鬼附体；称痨病为dliangb sot，指瘦鬼在身等等。就连做梦或幻想（苗语dliangb but）也认为是被里有鬼。这表明在当地苗民的思维方式中，鬼是造成某些疾病或灾难的元凶。鬼师，当地苗语称xangs dliangb和wuk xangs dliangb（指女鬼师），泛指擅长与鬼打交道的人。据笔者调查，鬼师都是普通农民，其身份与木匠、银匠、铁匠等类似，并无尊卑贵贱之别，只是解除病患或化解灾难的师傅而已。正如五河村的鬼师邰胜发（1931年出生）所说：“一个人生病，碰到什么鬼啊，不舒服啊，就叫我去。”

在当地通常把鬼师分为两类：能阴载（或称“过阴”，指直接与鬼对话）的鬼师与不能阴载的鬼师，根据他们能够操作的相关仪式的种类而定。据笔者调查显示，二者之间的职能往往相互重叠。五河村的鬼师邰胜发讲：“有时候普通鬼师可以做阴载鬼师的小事，而阴载鬼师也可以做普通鬼师的小事。”是否会鬼师剪纸则与是否阴载的鬼师身份并无必然联系。据笔者调查，方鸥苗寨里的鬼师多为家族传习，且具有极强的家族认同感。1958年搬到芳寨的鬼师张宝桥（1934年出生）自述：“父亲张富桥是鬼师，83岁去世，爷爷也是鬼师，一代传一代，共有五代了。”而龙塘的吴真清（1932年出生）和芳寨村的龙正通（1938年出生）都曾经是任职多年的村干部，也都在“文革”后恢复了自己家族传习的鬼师身份。如吴真清所述：“现在没事，过去我都不敢搞。现在你不搞群众也来让你搞。”不难看出绝大多数鬼师身份与当地苗民对鬼师的家族认同分不开。

剪制鬼师剪纸实际上是鬼师在敬鬼或驱鬼仪式中的一个环节，而确定是何种鬼作祟则先需要鬼师亲自勘察。方鸥苗寨里的鬼师大多把先辈鬼师传下来的草鞋当作查询鬼的法器使用。芳寨村鬼师张宝桥就使用传了三代的草鞋来查找鬼（图2-38）。他口述：“拿破衣服的布夹在草鞋上，鞋子晃动就知道是哪种鬼，得了什么病。像以前，在半路遇到鬼，就用草鞋去问，鬼就告诉你买什么东西，然后带上东西到遇到鬼的地方祭拜。（鬼师）念词的时候那个鬼就会过来抓住鞋子，就知道是什么鬼了。”鬼师剪纸大都具有明确的功能指向，是其对应仪式不可或缺的组成部分。比如芳寨村的鬼师龙正通剪制的ghab niux lot（指“口嘴”或“口舌”），是化解男男吵架和女女吵架的巫俗剪纸类型（图2-39）。而在龙塘村的女鬼师邰欧吉（奶名麻妹，1948年出生）用于求子的架桥仪式中，剪制的三色纸条则是用于制作接子的桥，以完成相应的求子仪式。显然鬼师剪纸在具体仪式中有明确的指代功能，仪式过程如表2-4、表2-5。

使用剪纸的巫俗仪式通常表现为敬鬼（苗语ait dliangb）和驱鬼（苗语dias dliangb）两种。ghab niux lot仪式体现为驱鬼；架桥仪式则体现为敬鬼，求乞祖先鬼送子。据笔者调查，鬼师始终是鬼师剪纸的唯一制作者和仪式操作者。在方鸥苗寨的习俗生活中，虽然很多使用鬼师剪纸的相关仪式不断简化，但鬼师始终是不可或缺的。

2．鬼师剪纸的文化解释

与呈现出个体化和流变趋势的方鸥服饰剪纸不同，方鸥鬼师剪纸的存在方式、具体用途、形制和剪制手法都是一致的。他们对此的文化解释也大致相同，可见其背后具有共同的信仰体系。而鬼师掌握剪纸种类的多少与具体的师承关系及个体传承能力相关。笔者在龙塘、芳寨和五河村调查的鬼师分别是龙塘村的吴真清和邰欧吉，芳寨村的张宝桥和龙正通，五河村的邰胜发。除芳寨村的龙正通于2010年由台江县南哨乡迁居于此地外，其他鬼师都是本村世居或有超过50年定居史的村民。他们掌握的鬼师剪纸可以体现方鸥苗寨鬼师剪纸的基本面貌。其中，龙塘村的邰欧吉和五河村的邰胜发基本上不会剪纸，故他们仅能作为鬼师文化的解释者。由于三个村寨的鬼师剪纸与信仰习俗关系紧密，故将具体鬼师剪纸的分类、功能指向、存在方式、对应仪式及鬼师对此的文化解释一并呈现，详见表2-6。

有些功能重叠的剪纸类型常常可以组合使用。比如问吊（汉音，指祖先）剪纸，也多出现在龙桥（苗语vongx jox）仪式剪纸中；而把它捆扎在其他材料上挂在大门上，就是挡门（苗语dil diux）；如果再把代表口嘴鬼的人形剪纸捆扎其间，就具有了挡门、保平安和防口嘴鬼三重功能。还有鬼衣（苗语ud dliangb）类型的人形剪纸，也常常因仪式不同而改变指向。比如将此类人形剪纸夹在小竹条上插在路旁，就代表dliangb ghab dab（指地鬼）。其功能也发生转变，如龙塘村鬼师吴真清口述：“地下的鬼在半路弄人家，插这样的鬼是害怕鬼半路来劫人，插上后鬼就不敢来，人就平安了，没有病了。”可见对鬼师剪纸的类型确认是离不开具体文化语境的。

在方鸥鬼师剪纸类型中，比较典型的是楼上鬼（苗语dliangb guf lox）和相嘎斗（指树上鬼或树林鬼）类型，由12个连续的人形组成。鬼师们对此的认读也是一致的，即代表12个鬼。如芳寨村鬼师张宝桥解释楼上鬼剪纸：上面是12个男的，下面是12个女的，都是鬼。而为何一定是12个，鬼师们都没有明确的解释。据芳寨鬼师龙正通口述，相嘎斗也可以剪8个、12个、13个、16个或36个小人。小人的数量不确定，越多说明病越严重。他剪的楼上鬼剪纸是8个小人（图2-40）。而龙塘村的鬼师吴真清认为12个最多见，16个也有，只不过很少用。显然此类鬼师剪纸对小人的数量是有规定的，12是最常见的。与此对应的是在很多鬼师操作的仪式中，12也是频繁出现的数字。比如在龙塘村女鬼师邰欧吉操作的架桥仪式过程中，用于敬桥的鸡蛋一定要用12个；鬼师们所收的仪式费用也为12元钱。实际上在整个黔东南苗族社区的文化语境里，12是最常出现的数字。比如苗族古歌中蝴蝶妈妈生了12个蛋，苗历中以十二生肖计时、记日、记月和记年等等，不一而足。不难判断此类鬼师剪纸中出现的12个小人，不仅仅代表数量众多，更能体现当地苗民传统的认知模式和思维方式。

据笔者调查，方鸥鬼师普遍使用的鬼师剪纸类型、采用的剪制手法以及对其巫俗功能的解释，在黔东南其他苗族社区也同样普遍存在。由于鬼师剪纸只能通过小范围鬼师传承，故大范围的跨区域、跨语言（指土语）的深度文化交流不太可能。隐约可见在黔东南苗族社区形成之前，就曾经存在一个更为古老、更为紧密的文化共同体和一致的巫鬼文化系统。在鬼师剪纸相对单纯的剪纸造型手法和简单类型背后，实际上存在着一个十分庞杂的巫鬼信仰系统和为数众多的仪式规范。如芳寨村鬼师张宝桥所讲“包括天上的雷公鬼，一共有120多种鬼”。可见方鸥鬼师剪纸的类型可能只是触及苗族庞大的“鬼世界”的一小部分。