第一章 花园里的机器

兰斯洛特爵士的城堡——愉悦园——在很久以前是一个被施了魔咒的痛苦之地，人称“忧伤园”。兰斯洛特爵士打败了三个铜骑士，从邪恶的布兰丁勋爵手中夺回了城堡，并为之更名。第一位骑士站在城堡的大门之上，他“高大魁梧，全副武装，手持巨斧”。但是打发这个骑士确实易如反掌。命中注定去攻打城堡的人只要先看他一眼，他就猛地坠落于地，这就是施于他的魔法。兰斯洛特爵士注视着这个铜骑士：他“庞大且奇怪”，体贴地坠落下来。

然而，在城堡的墓地里，兰斯洛特又遇到了另外两个铜骑士，他们身经百战，一夫当关，万夫莫开，把守着一个能找到通往城堡的钥匙的大门。两名骑士手持巨型钢剑，等待着痛击进出城堡的人。但是兰斯洛特爵士毫不畏惧地挥起大盾，杀进重围。大剑砍在了他的右肩上，劈开了他的大盾，穿透了他的盔甲，“浑身鲜血淋淋”，但是兰斯洛特爵士咬牙坚持。终于，他见到了“五官清秀的铜像少女”，手里拿着他正苦苦寻觅的钥匙。拿到钥匙，他打开了铜像的胸腔，30个铜管同时释放出一股邪恶之风。铜像少女和铜骑士都倒在了地上，就这样，魔咒得以解开。亚瑟王传奇中的机械骑士和少女的身边都围绕着金孩子、银孩子、铜孩子、萨梯、弓箭手、音乐家、预言家和巨人。这些小说中的人物在真实生活中都有其原型。真实的机械人和机械动物在中世纪后期和早期现代欧洲都非常普遍，就像小说人物一样，这些真实的机械生物常常用于应付人类入侵者，大多数情况非常有趣。

自动机械装置是我们日常生活中非常熟悉的形象，它起源于教堂和主教座堂，从那里传播开来。耶稣的传教士将其作为贡礼传入中国，以此来生动地表现欧洲基督教的权力。有钱的地产商会在他们的花园和会所内安装自动机械，渐渐地成了欧洲各地游客的观光景点。

我们的故事就始于这些类生命机器。它们为17世纪中期出现的将生命视为机械的新的科学和哲学模型提供了物质内容。如果“机械的”后来意味着生硬、刻板和被动，那么在这些机器出现的早期，它根本不是这个意思。相反，我们所谓的自动机械展现出了生机勃勃甚至神圣的能动性。

机械上帝

一个带有耶稣塑像机械装置的十字架，被誉为圣神十字架（Rood of Grace），在15世纪时吸引大批的朝圣者来到肯特的博克斯利修道院参观。

这个机械耶稣像可以在复活节和耶稣升天节当天运转，“可以拉动头发丝带动眼睛和嘴唇”。而且，这个塑像还能够自己弯腰和起身、摆动双手和双脚、点头、转动眼珠、对行人指指点点、弯曲眉毛，最后指指自己的眼睛。每一个动作都能准确地传达其感情。他时而抿嘴皱眉、时而前倾；觉得受到侵犯时会面露不屑；高兴时会面露笑容，和蔼可亲，显得亲切而愉悦。

如果有人想来十字架面前祈福，他必须经过一个清白度测试，由遥控的圣徒负责：

圣罗慕铎是一位非常有威望的圣人，他的雕塑身材矮小，看似不重，但是全都是由重型石头累积而成，即使是最强壮的人也很难用双手挪动。但是，如果在其背后绑定一个机械装置，轻而易举地就可以将其托起。如果一个人足够坦诚，那么雕像的管理人员就通过装置将雕像升起，否则，雕像就纹丝不动。

圣罗慕铎证明了你清白无罪之后，你便可以前往觐见机械耶稣。这个自动机械能够喃喃自语，眨眼扮怪，因此在当时十分受大家欢迎。一尊16世纪的布列塔尼耶稣像的伤口一边流着血，眼睛和嘴唇一边转动。在他脚边，圣母马利亚和三个侍女正比手画脚地说着什么。十字架上方，象征着三位一体的头部来回晃动。

机器恶魔也很常见。他们被关在圣器安置所里，面露不悦、吼叫，甚至有些把舌头伸出来吓唬前来祈福的罪人。机器撒旦转动眼睛，挥舞着双臂和翅膀，有些甚至有可拆卸的犄角和王冠（见插图1）。一个16世纪的和真人一样大小的木制恶魔从笼中冲出来，“他可怕，扭曲，长有犄角，转动着愤怒的眼睛，吐露血红的舌头，谁要是敢看一眼，它恨不得一下子扑过来，吐他一脸，然后怒吼一声”，左手还要做一个极其猥琐的手势。这个恶魔实际上是由一股力量驱动的，这股力量将空气和水通过铜管吹进恶魔的脖子和嘴巴，使得这个怪兽可以吼叫、吐口水。一个强壮的，由曲柄操控的恶魔，有着尖尖的耳朵和狂野的眼睛，现在在米兰的斯福尔扎城堡（Castello Sforzesco）仍然能够看到。

当然也有天使形状的自动装置。在佛罗伦萨的一个节日上，许多机械天使带着圣则济利亚（Saint Cecilia）的灵魂升天。在赛菲利斯（San Felice）的天使报喜节盛宴上，15世纪的建筑师菲利波·布鲁内列斯基（Filippo Brunelleschi）沿着机器“曼多拉”将大天使加百利送往相反的方向，所谓“曼多拉”指的是一种杏仁形的标志，其中融合了代表天和地、物质和精神的两个圈。菲利波·布鲁内列斯基是神圣机械的大师，同样也可以将天堂机械化。他的“机械化”的天堂“非常精彩，因为高高在上的天堂之中存在许多鲜活的人物和数不尽的光，时亮时灭，像极了闪电”。

15世纪后半叶，塞卡（弗朗西斯科·安吉洛，Francesco D’Angelo）超越了布鲁内列斯基，他主持设计了圣母圣衣圣殿（Church of Santa Maria del Carmine）的基督升天像。这座雕塑中耶稣被悬在半空，下面是“一座满是木头的山”，“这个所谓的天堂比赛菲利斯广场上的还要大”。节日的组织者在主讲台上面又增加了第二个“天堂”，“某种巨大的轮子有序转动，10个圈就代表了10个天堂”。天空中布满星辰，小铜灯在中心轴处悬挂着，这样才能保证天空转动时铜灯的方向仍然是向上的。两个天使站在悬挂于滑轮装置的平台上。他们被安排下来告诉耶稣他即将升天。

天堂的机械装置与精心设计的地狱机械相互平衡。1547年在瓦朗谢讷（Valenciennes）上演的《受难记》诠释了地狱的形象，其怪异的大口一张一合，露出恶魔和受折磨的罪人。机械地狱带有可活动的门，往往伴随着电闪雷鸣和面目狰狞的恶魔和龙。

在宗教剧场，机械兽也占有一席之地。其中一只熊就曾威胁大卫的羊群。丹尼尔的狮子咬牙切齿，更多的狮子跪倒在圣德尼（Saint Denis）面前。巴兰的驴在主的使者面前绕道而行。毒蛇缠绕在智慧树的树干上把苹果献给夏娃。野熊被猎人围堵，猎豹嗅着圣安德烈，单峰骆驼摇头晃脑，动着嘴唇，吐着舌头，一群像狼又像狗的恶魔从地下世界蹿出，毒蛇和龙的嘴巴、鼻子、眼睛和耳朵往外喷火，这就是1537年在布尔日上演40天的《使徒行传之谜》（Mystère des actes des apôtres）。这些机械由当地艺术家负责制作，这些艺术家通常是钟表匠人。

15世纪晚期及16世纪初，关于《圣经》事件的机械表演传遍欧洲，然而这些神圣的机械并不仅仅出现在城市里。1501年5月，在图卢兹（Toulouse）附近的拉巴斯唐斯村（Rabastens），一名工程师曾经参与建造一个长不见底的螺旋体，用以支撑、推进“圣母升天”（Assumption of the Virgin）这一机械装置。随后的8月，“圣母”直入云霄，小天使环绕四周，最后消失在天堂，入口亦不可寻。同时，金光闪闪的太阳也围绕其转动，每一束阳光都伴有许多天使。另一个每年在图卢兹举办的圣母升天机械表演，由多拉德圣母圣殿（Eglise Notre-Dame de la Daurade）和圣艾蒂安教堂（Eglise Saint-Etienne）轮流举办。图卢兹一带的孩子们会在家里建造类似的小型圣母升天梯，就像他们在圣诞节那天布置（耶稣诞生）马槽一样。

“永恒天父”这一形象也通过机械再现。在迪耶普（Dieppe），他出现在圣雅各教堂（Eglise Saint-Jacques）的顶部，一个“脆弱的老人”骑在一朵云上，出现在蔚蓝的、繁星点缀的浩瀚苍穹。机械天使围绕在他身边，挥动翅膀，扇着香炉。在适当的时候，有些天使会用每间房间尽头的手铃和号角演奏《万福马利亚》（Ave Maria）。仪式结束后，天使们会将圣坛的蜡烛吹灭。在圣神降临周的盛宴上，圣灵化作白鸽从伦敦的圣保罗大教堂（Saint Paul’s Cathedral）的主拱顶一飞而来，于人群之上畅快地呼吸“最沁人心脾的芳香”。

最早的现代机械形象主要出现在教会教堂和一些宗教仪式中。许多形象和钟表有关，以便更好地适应新的日历系统，更加准确地预测斋日的到来，有的也和管风琴有关。钟楼上一个机械人手握木棒敲钟报时成为14世纪中期欧洲常见的形象。这个人在英国叫作“杰克”，在佛兰德斯叫“让”，在法国叫“杰克马特”，在德国叫“汉斯”。15世纪的时候敲钟者身边还有其他人做伴。从1499年开始，威尼斯圣马可广场（Piazza San Marco）的钟由两位巨大的牧羊人敲响，同时一位天使吹响号角，东方三博士紧随其后（见图1.1）。东方三博士跪在圣母子面前，一只手将自己头上的帽子摘掉，另一只手将礼物献出。然后，他们起身，戴上帽子，从一个自动门离开。东方三博士的形象是教堂钟表上常见的主题形象，通常还包括标明斋日的日历，星星的位置、相对位置以及交接处，十二宫图，月相，以及像圣马可广场的钟表一样，还有托勒密的天体模型。此外还有公鸡的形象。机械公鸡打着鸣、拍着翅膀，这是在14世纪中期欧洲钟表上常常出现的。可能早在1340年左右，马肯（Macon）附近的克吕尼修道院（Cluny Abbey）的钟表上就出现了这种打鸣、拍打翅膀来报时的公鸡形象。同时，一位天使打开一扇门，在圣母面前鞠躬；代表圣灵的白鸽飞下来，接受“永恒天父”的庇佑；各种奇妙的生物都冒出来伸伸舌头，转动眼睛，然后又缩退到钟表里去。另外一只在钟楼上拍打翅膀打鸣的公鸡1570年左右出现在尼奥尔（Niort）。这只公鸡统辖三个不同场景中的四十多个形象。凯尔的形象出现在一扇窗户上，他在劝解劳奴走出来，一起敲响钟表。机械天使加百利和机械圣母马利亚、圣灵以及“永恒天父”一道扮演着《圣母领报》（Annunciation）里的角色。一个机械天使唱诗班在唱歌，乐队指挥负责把控音乐和节奏，当唱诗班的成员演奏被指定的钟琴时，指挥就会将身体倾斜到这一组。圣彼得从门后出现，四处环望，打开另一扇门，在两个孩童的指引下退回到自己的房间，给十二信徒让道。他们进来时手持大锤，敲响钟表，同时孩童们点头附和。钟表前的门两边各站一位机械大力神，手持棍棒，随时准备给擅自闯入者当头一棒。门上的伏尔甘，手拿铁锤，站岗护卫。

克吕尼、尼奥尔和其他地方的公鸡形象都不及闻名遐迩的斯特拉斯堡主教座堂（Strasbourg Cathedral）的公鸡。将近5个世纪以来，斯特拉斯堡的公鸡站在三王钟上面抬头挺胸，拍打翅膀，高声打鸣，这一形象始建于1352年到1354年，后于1540年到1574年间由钟表匠兄弟艾萨克·哈布里兹（Isaac Habrecht）和约西亚·哈布里兹（Josias Habrecht）修整（见图1.2）。公鸡下面，星盘转动，东方三博士出场。在哈布里兹兄弟修整后的版本中，公鸡、东方三博士、圣母子被一些其他的机械雕塑包围：罗马诸神依次出场，代表了一周里的不同日期；一位天使会在钟声响起时举起魔杖，另一位则是在每一刻钟时旋转沙漏；一个婴儿、一位少年、一名士兵和一位老人分别代表了人生的四阶段，他们分别在每刻钟时敲钟；此外，当老人敲完一小时中的最后一刻钟时，机械耶稣出现，但是继而他便退出为死神让路，死神用骨头敲钟。

除了教堂的钟表，机械形象还集中体现在教堂的管风琴上。由管风琴驱动的机械天使组成的唱诗班挤满了熙熙攘攘的人物，有时候还有歌唱的飞鸟相伴。雕塑中的天使一边吹响号角，一边打鼓和演奏钟琴。在法国博韦（Beauvais）的大教堂里，圣彼得站在14世纪末、15世纪初的风琴上，在他的斋日那天，他不断地点头，还转动双眼，以此来祝福集会的人们。斯特拉斯堡主教座堂对机械活动非常狂热，把所有的装置都连接到管风琴和钟表上。15世纪末还有三个会动的雕塑，即Rohraffen，这三个雕塑都与管风琴的琴弦相连：掰开、合住狮子下巴的参孙（Samson）；正要把喇叭拿到嘴边的村中报信人和身穿红黑相间披风的Bretzelmann（一个卖椒盐卷饼的人）。

同样也是在斯特拉斯堡教堂，这个卖椒盐卷饼的人，有着长头发、蓬乱的胡须、鹰钩鼻和狰狞的表情。看他的姿势似乎在强调什么，嘴巴一张一合，并且不断地摇头，同时右胳膊也配合着做些手势。在圣灵降临日（Pentecost）当天，卖椒盐卷饼的人嘲讽神父，大笑、辱骂、讲粗鄙的笑话，而且还唱肮脏的歌曲：

他用刺耳沙哑的声音大声唱着污秽下流的歌曲，还做着无耻的手势。他的声音掩埋了人们的唱诗声，并做出下流的动作来讽刺他们。这样，他不仅扰乱了人们对圣灵的忠诚，把他们的哀悼变成了讥讽，而且扰乱了牧师唱歌赞美这神圣的仪式。他破坏了这一仪式的神圣和庄严，所以教会的狂热信徒一度非常记恨他。

另外一些管风琴可以看到很多眉头紧锁、脸部扭曲的空壳脑袋，当音乐响起，他们会转动眼珠，伸出舌头，张开或闭住嘴巴。在巴伐利亚（Bavaria）的哈特边的新城（Neustadt-an-der-Harth），一个巨大的机械头驱动教堂的管风琴，从15世纪起，在德国和低地国家也能看到类似的情况。在巴塞罗那的大教堂的管风琴席上，用头巾挂了一个摩尔人的人头。音乐柔和时，面部表情温和；当琴声渐大，他的眼珠转动，面容扭曲，似乎痛苦万分。蒙图瓦尔（Montoire）位于卢瓦尔河谷，在城中奥古斯丁教堂的回廊上，一个在风琴席上的机械头颅咬牙切齿，发出嘈杂的噪声。

总之，在中世纪后期和文艺复兴时期的欧洲有很多这种机械的雕塑，天主教会则是它们的大本营。15世纪末到16世纪末，教会还主要赞助翻译和印刷大量关于机械和液压自动机的古代文献，这些文献也激发了新设备的出现。以维特鲁威（Vitruvius）的《建筑十书》（De Architectura）的第一版为例，该书描述了公元前3世纪工程师克特西比乌斯（Ctesibius）的水风琴和其他装置，它首次出现在1486年，是文艺复兴时期教皇建造基督教罗马计划的关键部分。

这种自动装置也出现在非宗教场所：市政厅、市钟楼，以及高贵典雅的庄园里。早期的现代工程师喜欢将政治人物和宗教人员机械化。从中世纪后期，自动机械便成了活跃的城市文化的一部分。纽伦堡（Nuremberg）圣母堂（Frauenkirche）的音乐钟便是一个很好的例子，这个钟是由查理四世下令建造的，为了纪念金玺诏书（Golden Bull）的颁布，金玺诏书确立了神圣罗马帝国的宪法结构并且将选侯确定为7人。音乐钟于1361年完工，每天中午12点，7个小人儿都会出现在皇帝面前鞠躬（见插图2）。另一个具有传奇色彩的自动机械是李奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）于1515年建造的机器狮子，佛罗伦萨的商人在里昂举办宴会招待弗朗索瓦一世（Francis I），机器狮子是专门献给这位法国君主的，“这次宴会上，达·芬奇受邀设计一些新奇的东西，因此他设计了这头机器狮子，狮子走几步路，便打开胸膛，展现出里面的百合花”。狮子代表里昂，而百合花代表法国君主。

从15世纪末开始，自动钟表就成了王子们的玩物，尤其受到神圣罗马皇帝的青睐。纽伦堡的汉斯·布尔曼（Hans Bullmann）建造了机器音乐家，为此斐迪南一世（Ferdinand I）还将他召唤到维也纳。据1542年的财产名录清单显示，亨利八世（Henry VIII）在威斯敏斯特有一台自动钟表。奥格斯堡（Augsburg，德国城市）的钟表匠汉斯·斯洛特安姆（Hans Schlottheim）设计了自动装饰的器皿架放在宴会餐桌上，有金色、银色和铜色的，最常见的是宝船的形状。其中之一是斯洛特安姆1580年专门为鲁道夫二世（Rudolph II）制造的，现收藏在大英博物馆，船上的小人围绕日晷移动，在国王面前走动。斯洛特安姆还建造了两个机械的小龙虾，一个向前爬，一个向后爬，1587年被萨克森州的选帝侯买走。

高贵典雅的庄园也有机械钟表，往往是教堂钟表的迷你版，而且是由同一个设计师设计而成。16世纪中期，修复了斯特拉斯堡主教座堂天文钟的哈布里兹兄弟在制作家庭机械钟表方面，也取得了巨大成功。机械人物也经常出现在剧院。1547年，剑桥三一学院学习希腊语的19岁在读生，同时也是伊丽莎白一世的占星师和宫廷哲学家约翰·迪伊（John Dee），在他本科毕业演出阿里斯托芬的《派克斯》（Pax）时，建造了一个外观酷似蜣螂的机械飞行物。剧中的特伊盖斯（Trygaeus），一个雅典和事佬，一心想去朱庇特的奥林匹斯山宫殿。当他跳到令人讨厌的珀伽索斯（Pegasus）上准备起飞时，迪伊的人工“蜣螂”飞向空中，“腾云驾雾，令人们产生了无限遐想”。

但是机械最早也最广泛地存在于教堂中。实际上，在钟表和机械风琴出现之前，早在13世纪中叶，维拉尔·德·奥内库尔（Villard de Honnecourt）的随笔就集中出现了绳索和滑轮控制的机器，一个是机械天使，它的手指向太阳，另一个是鹰，它的标语上写着“读福音书时如何让鹰面向迪肯”。后来出现的机械耶稣、天使、恶魔和圣母马利亚促进各种各样的机械动物的发展和钟表的出现。

1560年左右，一个名叫约奈奥·图瑞奴（Juanelo Turriano）的人用硬木和菩提木建造了一个方济各会修士（见插图3），这是一个很好的例子。图瑞奴的一生本身就是传奇。他是神圣罗马皇帝查理五世（Charles V）和他的儿子及王位继承人西班牙国王腓力二世（Philip II）的钟表匠、建筑师和工程师。查理五世于1556年逊位，图瑞奴也隐退江湖，退居到普拉森西亚（Plasencia）附近的尤斯蒂修道院。在那里，他为常年受痛风折磨的查理五世建造了一些机械装置：其中有一个机械女人，她可以唱歌、跳舞、打手鼓；有一群木制麻雀，它们可以扇动翅膀并且“像真麻雀一样在房间里飞来飞去”；有一支由一群欢腾的战马和吹着号角的士兵组成的微型军队。相传，腓力的儿子唐·卡洛斯（Don Carlos）头部患有重疾，然后有人将一个15世纪方济各会修士的遗骸拿到他的床前，他的病就奇迹般地治愈了。为了表达感谢，他下令图瑞奴建造一个机械修士。

该修士身穿束身外衣，头顶蒙头斗篷，脚蹬凉鞋，机械装置藏在衣服下面，是一个完全独立的装置。扭扭头，转转眼睛，他向前一步，祷告时，举起左手紧握的十字架和念珠，右手捶胸，然后亲吻十字架。该装置高16英寸（约合0.41米），重达5磅（约合2.27千克），让人不免心生敬畏。相比喃喃自语的耶稣，吹号角的天使，转眼睛的恶魔和咬牙切齿的人像，这个修士代表了权威，一种活动形象的独特权威，这是一种活动的、虔诚的形象所代表的强势的存在。天主教堂可以说是钟表世界及这些“机械居民”的摇篮。

机械化已经和现代化紧密地联系在一起，以至于人们很难退回去想象自动化的机械在中世纪末期代表着什么。现在看来，阻碍中世纪后期发展的最大障碍是新教改革。改革让人们对物质与精神、自然与神学的关系有了全新的认识。这种全新的认识常常被人们忽略但是却意义重大，其中机械以及普遍的机械主义揭示了新的东西：由物质部分组成的人工机械主义完全脱离了精神。

要理解为什么会这样，我们必须得考虑一点，那就是在他们的每一个主要领域，改革者将神与自然区分开，将精神与物质区分开。宗教改革的核心信念就是他们不承认圣餐的奇迹和质变说：尽管对于圣事过程中到底发生了什么他们内部也是众说纷纭，但是他们一致认为面包和红酒就是面包和红酒。意思就是圣餐中的面包和红酒仅仅代表了耶稣的身体和血肉，而不是像天主教教义所说的那样——变成了耶稣的身体和血肉。实际上，改革者认为圣餐过程中并没有奇迹。基督教圣事，比如，圣餐，仅仅是属灵恩惠的象征，而不是什么奇迹。改革者也反对圣像和其他的神圣的代表。在这每一种方式中，他们主张人类生活的物质世界和精神世界的一套新的区别。

在这之前，在中世纪天主教世界中，物质和精神，人类和神界没有明显的差别，而教堂里的机器圣像都直接面向观众，如耶稣、圣母马利亚、圣父，天使和恶魔。他们可以转眼珠，动嘴唇，摆姿势，扮鬼脸。这些自动机械代表了圣像和圣体，表征和神性之间的亲密关系。这些神圣的自动机械其实是人们根据想象建造的，从而使得基督教的传说乃至教义能够看得见、摸得着。这些圣像是机械的，但是不是被动的，也不是生搬硬套的。相反，他们是活灵活现的、鼓舞人心的雕像：他们是机械的也是神圣的。

伴随着新教的改革，相同的机械开始呈现出完全不同的风貌。从奥格斯堡到斯特拉斯堡再到日内瓦，改革和钟表制造同步发展。宗教形象机械化发展得如火如荼，但与此同时出现了一个反对的声音：改革者认为，将宗教形象机械化实际上就等于亵渎神明，因为这种行为模糊了表征与神明、物质与精神的鲜明界限。这些机械的圣像从神圣、鼓舞人心的变成了欺骗的、虚伪的雕像：用物质世界的精密装置来伪装精神世界。

相对于天主教嗡嗡的、呻吟的、叽叽喳喳的、吵吵闹闹的教会机械，改革派更喜欢安静。斯特拉斯堡主教座堂笨拙的卖椒盐卷饼的人和许多机械风琴都不发出声音，事实上就连许多教堂的管风琴都不能发出声音了，要知道这可是天主教礼事的象征。亨利八世建立英国国教（Anglican Church）的过程中，禁止教堂中出现机械雕塑。杰弗里·钱伯（Geoffrey Chamber）奉命毁坏鲍克斯利修道院（Boxley Abbey），1538年他强行将耶稣受难像从修道院夺走。在给托马斯·克伦威尔（Thomas Cromwell）的信中他写道，在受难像中他发现了“一些发动机和旧金属，在后背有腐烂的棍棒，因此他能转眼摇头，‘就像一个活人一样’，并且，‘嘴巴一张一合似乎在说话’，他和在座的其他的人对此不足为奇”。但是，这个受难像是用木头和金属做的，这有什么奇怪吗？据当代的编年史作者描述，它和它的许多兄弟姐妹都是由当地的艺术家（包括钟表匠和木匠）建造的，当地人对他们感觉既亲近又尊敬。斯特拉斯堡主教座堂的卖椒盐卷饼的人也很有意思。同样，对由杠杆滑轮装置操作的圣罗慕铎，“它给人们带来的欢乐比虔诚多，即使一个小男孩都能轻松举起这个傻大个”。

机械的圣像自然是机械，这并非什么大新闻。钱伯和他的同僚们认为，因为圣像是机械的，所以这些圣像都是骗人的。机械不能代表圣体。人们不可能在得知某一东西是机械的之后还相信它是神圣的，因为神和物质的关系已经发生了变化。以前物质和精神能够连接在一起，而现在在改革者的眼中，它们截然不同且毫不相关。16世纪中期宗教改革之风吹遍欧洲大陆，人们开始大规模反对圣像，破坏机械圣像只是他们行动的一小部分。但是摧毁基督受难像表明，圣像破坏运动的核心逻辑，即圣神的精神世界和粗俗的物质世界是截然不同的，改变了人们对机械的认知。在大刀阔斧的改革之下，最初象征着精神和活力的机械俨然已成为无用的、虚伪的废物堆。

当钱伯询问修道院的院长和修士时，他们都表示不知道任何关于机械耶稣受难像的事。但是它立即引发了肯特人的极大的宗教热情，前来朝拜的人络绎不绝，因此钱伯认为他们是巨大的威胁，立即将受难像转移到了梅德斯通（Maidstone）。他将受难像放置在梅德斯通的一个公共集市上，慢慢地给当地民众灌输“受难像令人深恶痛绝的观点，因此下次修缮修道院的时候，肯定会将其拆除或者烧掉”。虽然受难像的材料构建等方面不足为奇，但是钱伯让大家相信，这些部件其实是骗人的把戏。查尔斯·赖奥思利（Charles Wriothesley）是一位年代史编纂者，他对此事的描述如下：

耶稣受难像起先被安置在梅德斯通的一个集市上，他的眼睛可以转动，嘴巴可以开合，人们可能有一种幻觉，修道院的僧侣用这个受难像赚了很多钱，因为他们欺骗人们，让人们误以为是上帝的力量使然，但是实际上事实并非如此。

之后，这个受难像被转移到了伦敦，罗切斯特的主教约翰·赫尔斯（John Hilsey）在圣保罗大教堂十字架布道时曾把受难像搬了出来，之后便在一群围观者面前将其拆卸并烧毁，以此告诫民众。查尔斯·赖奥思利再次记录了当时的情形：

同年2月24日，四旬斋前的第二个星期日，位于肯特鲍克斯利修道院的耶稣受难像被转移至保罗十字架上。罗切斯特主教布道时，称受难像就是由一堆破铜烂铁组成，从头到脚都没有神圣的灵魂，胳膊大腿全部都是木头，因此人们纷纷避开了。

三十年后，身为律师和历史学家的威廉·拉姆巴德（William Lambarde）讽刺而刻薄地描述了耶稣受难像和“沉溺于圣像的修士们”。对耶稣受难像，他讽刺地写道，“不需要普罗米修斯之火来赋予生机，只需要几个贪婪的牧师，或者几个木工修士即可完成”。至于另一个机械雕塑圣罗慕铎，拉姆巴德认为是由“看不见的宗教骗子”来操作的。他回忆起克伦威尔战胜修士和他们的机器的胜利，“这又如何？我根本不需要大肆声张，这些修士也真是卑鄙无耻，利用神的力量为自己赚钱，实际上他们用的只是木头堆积的‘神’，保罗十字架看穿了这种把戏，将其拆穿而已”。

随着宗教改革运动的推行，教派不同的双方都参加到反对机械宗教形象的大军之中。到17世纪中期，一些天主教统治者开始摒弃机器天使和机械的耶稣升天像。1647年，路易十四（Louis XIV）和王太后来参观迪耶普的机器天使，很不喜欢，从此机器天使便不再出现了。从1666年起，图卢兹市原本每年都会举行的圣母马利亚机械升天仪式被禁止了，原因是它分散了集会的人们并且造成了“不敬的想法”。

然而机械化的祷告对象并没有消失；相反，它们被保留了下来并且发展得如火如荼。这些机械开始将一些重要的神学和哲学问题戏剧化：身体和灵魂、物质与精神、机械装置与能动性之间的关系。16世纪末和整个17世纪期间，机器迅速发展壮大，与此同时，神学和哲学对其发出的质疑声也愈演愈烈。换句话说，天主教用机械代表神圣的老传统丝毫不退让，而同时新教改革坚称精神和物质是有绝对界限的，两者并存。双方各执一词，互不相让。这种冲突本身造就了天主教和新教相似的思想。

圣神的形象问题是特利腾大公会议（Council of Trent）面临的核心问题，这是天主教会在1545年到1563年间在意大利特伦托召开的大公会议，提出了对新教改革者的神学回应，谴责了他们所认为的新教异教。1563年会议针对圣像的使用颁布了法令，即所有圣像必须由主教同意方可使用，其他一律禁止。这一禁令的颁布促进了机械圣像的主题变革。比如，在会议颁布禁令之后，三维的耶稣诞生像开始出现在各大天主教场所，作为大众普遍接受的神的化身，同时也用来反击路德圣诞树。

特利腾大公会议赋予耶稣会抨击新教神学的使命，耶稣会非常认可耶稣降生像并且据为己有。它将耶稣降生像做成机器，强化了其象征意义。随后的几十年里，贵族和富人家里乃至教堂里，机器和耶稣降生像的话题一时兴起。16世纪的建筑大师贝尔纳多·布翁塔伦（Bernardo Buontalenti）为他的学生弗朗西斯科（科西莫一世的儿子）建造了一个带有耶稣降临像的钟表，以可以打开或者关闭的天堂为特色，上面有飞翔的天使和走向马槽的人们。汉斯·斯洛特安姆1589年为萨克森教堂建造了一个精致逼真的机器马槽，这个马槽现陈列于萨克森民间艺术博物馆（Museum für Sächsische Volkskunst），其中牧师和列王经过马槽，天使从天空中飞下来，约瑟夫摇晃摇篮，牛和驴在圣体婴儿面前站起来。

基督教对于机械祷告形象有特别的偏爱，其中最为突出的例子就是博学多才的阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher），在17世纪中期作为哲学对话与活动的纽带。他设计了水力机器，其中一个来表现救世主的复活，另外一个磁力装置则表现了“耶稣走在水上，去帮助正在溺水的彼得”。对于这样一个精密的装置，最主要的特点就是彼得胸里内置的吸铁石以及基督伸出的手或“他的长袍朝向彼得的部分”内置的铁块。彼得和耶稣站在水中的软木上，不可避免地被拉在一起：“耶稣的带铁块的手很快被彼得胸腔中的吸铁石吸引过去……如果耶稣的身体可以更加灵活，那这个设计就完美了，因为它会弯曲自己，使观众非常钦佩和虔诚。”

简而言之，耶稣会会士会在宣传基督教教义时将钟表机器装置作为主要的工具。传教士把这些机器作为礼物献给中国的帝王。1618年耶稣会来华传教士尼古拉·特里戈（Nicolas Trigault）将一个非常精美的机械耶稣降临像献给皇帝。这个装置是完全内置的，由发条驱动。正如特里戈所说，这个机械中的景象包括做祷告的东方三博士，动作典雅高贵的圣母，晃动摇篮的约瑟夫，躺在摇篮中的圣子，探头张望的牛和驴，正在祈福的圣父，以及上下来回飞的两个天使，甚至还有会走来走去的牧羊人。

耶稣会的这些机器装置同时包含世俗主题和宗教主题。耶稣会的牧师安文思（Gabriel de Magalhaens）1640年来到中国，向康熙皇帝献上了一个发条驱动的机器骑士，骑士佩剑巡逻，每次15分钟。耶稣会会士将宗教及非教会的自动装置传遍全球。许多钟表匠和工程师既设计宗教性的机械装置，同时也设计私人或者公共场所使用的非宗教装置。16世纪末至17世纪初在德国南部生产钟表的地区，机械动物比如斯洛特安姆的小龙虾风靡一时：机器蜘蛛；海神骑在青铜龟上；与实物一样大小的熊，身披真毛发，做打鼓的姿势。17世纪八九十年代，钟表匠开始制作动态画，描绘狩猎聚会和其他乡村场景。

最精致的非宗教机械当数宫殿和庄园里的水道装置。有钱有权的人从这些栩栩如生的机械上发现了无穷无尽的乐趣。再次强调，栩栩如生的机器，无论是地位崇高还是滑稽可笑，都不是被动的、死气沉沉的，而是充满能动性、精神焕发，尽管它们有些并不神圣，却朴实而接地气。

嬉闹的机器

中世纪晚期和文艺复兴早期宫殿庄园里的自动装置丝毫不逊色于教堂的装置，它们个个鲜活灵动，迷人风趣。几个世纪以来，意大利、法国和德国的权贵人士最喜欢的消遣活动便是用自动机械装置往毫无戒备的客人身上喷水和进行其他恶作剧。“嬉闹的机器”最早发现于13世纪末的埃斯丹城堡（chateau of Hesdin，位于现在的加来海峡）里，它是安图瓦伯爵的座椅。这个机械早在1299年在罗伯特二世（Robert II）的传记中曾经提到过一次。次年，伯爵家将城堡更名为“机械大师（Master of Engines）”。之后，“机械”一词经常出现在书中，一直延续到罗伯特二世的继承者马斯尔德（Mathilde，就是大家所熟知的马奥）。从书中的描述，我们了解到这套机械包括身披真正猴皮（经常更换）的机械猴子，1312年之后，又增加了运动号角；大象和公山羊；“野猪的头”。马奥伯爵的继承人菲利普三世（Philippe le Bon），1419年到1467年间担任勃艮第公爵，他对这个装置进行了全面的翻修，并扩大了其规模。他在自己的书中记录了许多捉弄游客的机械小把戏。比如：

3个人物的画像，随意喷水弄湿游客……有女游客过来的时候机器就会洒水，还有一个装置，如果你一碰旋钮，它就开始敲打你的脸，另一个装置，但凡从它面前经过，它都会拍你的头和肩……一个木制的隐居士，只要你进入房间，它就开始和你讲话……下面接了八根管子，凡是女士靠近就往她们身上喷水。另外三个管子的作用是，但凡有人站在它们面前，瞬间全身撒满白花花的粉末……还有一扇窗户，如果你想打开看看，窗前的人就会往你身上洒水，并且强行关上窗户；有一个讲台，上面放了一本叙事诗，如果你想打开看看，你浑身就会变黑，如果你想看看里面的内容，你就会全身湿透……还有一面镜子，如果你浑身被弄脏了，想去照照镜子，当你照镜子的时候，你就会被撒更多的面粉，全身变白……走廊中间的凳子上还站了一个木制人物，它总是愚弄人们，并且以公爵的名义命令你出去，那些受到召唤前来的人会被穿着像“酒鬼”的高个子们打一顿，或者在进来过桥的时候掉进水里，如果你还是不想走的话就会全身被弄湿，而且不知道怎么从水里逃出去……通过窗户你能看到半空中悬挂着一个盒子，盒子上面有只猫头鹰，面相不定，有问必答，声音在盒子里能够听到。

埃斯丹城堡的这套装置恶名远扬，在随后的100年里人们还争相模仿。

1580年到1581年间，法国散文家、政治家蒙田（Michel de Montaigne）正在周游欧洲，当时水力自动装置非常风靡，在贵族的宫殿和资产阶级的花园里随处可见，以至于让他心生厌倦。奥格斯堡郊外，在富格儿家族的避暑花园，蒙田看到隐藏的黄铜喷头往外喷水，“妇女们很开心地观鱼，只要有人轻轻触动弹簧，突然间所有的喷头都猛烈地往外喷水，水高和人齐平，把这些妇女的裙子和大腿全都弄湿了”。另外还有一些喷头的水直接喷到驻足观看的游客的脸上。有记载称，富格儿家族的花园里还有另一个狮子形状的自动装置，门一开就开始喷水。

在普拉托里诺（Pratolino），蒙田来到托斯卡纳的大公弗朗切斯科一世·德·美第奇（Francesco I de’ Medici）的花园中，贝尔纳多·布翁塔伦的精致的装置令他感到惊讶。在一个神奇的山洞里，他看到随音乐舞动的机械，机械动物低头饮水，这一切都是由流水装置触发的。看到这奇妙的一幕，他感到非常惊奇。

只要简单的一个动作，所有的洞穴里就都充满了水，所有的凳子都会喷水弄湿你的屁股；从洞穴里逃离出来，沿着城堡的阶梯往上爬，你就能看到数以千计的喷头，当你爬到顶部的房子时，整个人就好比洗了个淋浴。

普拉托里诺的洞穴里还有唱歌的小鸟和一个机械女孩，她从门后面出来把桶里装满水。女孩将桶放在头顶，走开的时候还会挑逗似的看看一旁的牧师。还有一位大公的住所也颇有意思，花园里的洞穴里有水力推动的水磨和风车、小小的教堂钟铃、站岗的侍卫、动物、猎人，琳琅满目。

当时已经非常有名的蒂沃利（Tivoli）的埃斯特庄园（Villa d’Este）并没有给蒙田留下深刻的印象。蒂沃利的宫殿和花园是由时任蒂沃利执政官的枢机主教伊波利托二世·埃斯特（Ippolito II d’Este）于16世纪五六十年代建造的，此前他力争成为罗马教皇的运动以失败告终，建造该花园算是对自己的慰藉。庄园于1572年完成，洞穴非常出名，蒙田1580年来到此地，但并未对其进行详尽的描述，因为当时关于这个花园已经有很多出版的书和图片了。蒙田写道，“一个小小的喷泉能够源源不断地往外喷水，这样的设计我在旅途中的其他地方已经看过了”。

他一丝不苟地描绘了水风琴的工作原理，书中详尽地讲解了水是如何进入膛室内，通过风琴管将空气压出来。第二波水流转动齿轮从而促使键盘“被有规律地敲击”。机械原理促使喇叭发出声音，从而使得别处的人可以从一个“小小的青铜长笛”听到动听的音乐声。这整套装置包含一个小小的场景，这个场景由一只机械猫头鹰和一群小鸟组成：猫头鹰站在岩石上面，震慑着小鸟，使其保持安静。但是一旦猫头鹰消失在视线中，鸟儿们就又开始高声歌唱。“所有这些发明，以及其他一些类似的装置，都是利用了同样的工作原理。”蒙田一边观察一边暗暗打着哈欠：“其实我在其他地方都看过。”

1598年，即蒙田周游欧洲近20年之后，亨利四世（Henri IV）决定改造自己的花园，于是将托斯卡纳大公斐迪南一世·德·美第奇（Ferdinando I de’ Medici）的两位工程师托马索·弗朗西尼和亚历山德罗·弗朗西尼召集过来负责必要的供水设备。弗朗西尼兄弟二人从圣日耳曼莱昂开始动工，用青铜建造了一系列经典的神像、英雄和其他会移动的形象。

有些山洞用来供奉尼普顿、墨丘利、俄耳甫斯、赫拉克勒斯、巴克斯、珀耳修斯和安德洛墨达公主。著名的园艺家和日记作者约翰·伊夫林（John Evelyn）曾于1644年来到圣日耳曼莱昂参观这个花园，他在日记里详细记录了在这里看到的一切。他和其他游客是这样描述海神尼普顿的：他留着长长的蓝色胡须，挥舞着手中的三叉戟，赤裸裸地坐在一辆由海马拉着的战车上，三个肚子圆滚滚的特里同吹着号角陪伴左右。“满脸泥和汗”的蹄铁匠正在锤砧上的铁，“这是最讨人喜欢也最令人开怀的形象”——惹得游客总想驻足观看，但是一旦游客在此停下脚步，它总是出其不意地往游客身上喷水。墨丘利随意地踮着一只脚站在窗户边，“大声地吹着号角”。另外，音乐之子俄耳甫斯弹奏着他的七弦竖琴，动物和树木都是他的观众，尤其是那些朝他伸展的树木。高大威猛的英雄珀耳修斯从巨龙身上走下来。他舞动着手中的长剑，一路斩向凶神恶煞的怪兽，将其尸体扔进身后的水中。于是在洞穴深处，安德洛墨达公主迅速地摆脱了身上的铁链子。与此同时，其他一些忙忙碌碌的技工——铁匠、织布工、碾磨工、木匠、磨刀工和渔夫——都忙着干自己的杂活，不亦乐乎。

另外一条龙在龙洞中，一边口吐蒸汽，一边摇头摆尾，煞是恐怖。尽管面相凶残，仍然有“许多小鸟围绕在它身边，这些小鸟看起来并不是画上去或者是假的，而是活生生的，它们挥舞着翅膀，空中到处都是它们的歌声，其中夜莺的歌声最为嘹亮”。这里也有布谷鸟，在另一个山洞里，一位漂亮的女神正在演奏管风琴。火炬之洞——仅由火焰照耀的地下洞穴——通过“水的作用力”呈现了一系列精美绝伦的画面：首先，在一个岛屿星罗棋布的海里，鱼儿和其他海洋生物畅快地游在阳光下；紧接着，狂风暴雨，电闪雷鸣，迅速将停靠在海岸边的小船击毁。再接下来就能看到平静而肥沃的土地，盛开的花儿和果实累累的植物。远处，国王和家人们正在散步，除了王太子，他正带着两个天使、驾着战车从高处降临。天使们给小王子戴上金光闪闪的王冠。最后，还有一片荒芜的景象，上面满是垃圾，爬行动物、昆虫和其他野生动物在这里游荡。最终，一位漂亮的小仙女吹着笛子出现了，所有的动物们都凑过来认真倾听。

生活在这些机器中间，对机器很熟，同时形成了对机器的基本概念（例如，它的工作原理是什么，它是做什么用的，它和有生命的生物相比有何区别）会是怎么样一种情况呢？有人记录下来了一个在圣日耳曼莱昂花园里看着这些水力山洞长大的小孩子的日常生活，因此我们才有机会能够对当时的情况形成比较合理的认知。日记记录了他每一次的心血来潮、每一次含糊不清的发音、每一顿饭的菜单（甚至包括所吃李子或葡萄的数量），以及每一次的肠胃运动。当然，这绝非普通的经历：这个孩子就是未来的路易十三（Louis XIII），亨利四世和玛丽·德·美第奇的长子，他出生的时候正值弗朗西尼为亨利四世建造喷泉之际。1601年9月27日，小王子诞生了，他的医生兼保姆让·赫朗德（Jean Hérouard）将这一刻记录了下来：“按照我佩戴的由M.普兰塔特在阿布维尔制造的钟表，（小王子出生的）时间为10:37。”小王子的童年大部分都是在圣日耳曼莱昂花园里度过的，因此他对机械有着特殊的感情。

当他还在蹒跚学步时，小王子就经常通过窗户看那些工人，从他三岁起，也就是从1605年春天开始，他每周都要去山洞好几次。赫朗德的日记里有这样一段记载：一天早晨，小王子还在床上的时候，他对身边的用人说，“假装我是俄耳甫斯，你是喷泉水的人，你学金丝雀唱歌。”没过多久，他就开始玩山洞里的喷泉口，经常用水喷自己和周围的每一个人。小王子经常去托马索·弗朗西尼的作坊，缠着他让他仔细讲解每一个机器的名字以及它们的工作原理。在家的时候，他也不断地提及弗朗西尼，自己扮演弗朗西尼，做蜡像、摆弄自己的喷泉模型，以及收取报酬。他在床上、在洗脸盆、桌子下面玩喷泉模型，还不断地发出“嗞嗞嗞”的声音，让别人误以为他在喷水。有一次一名贵客造访，他因为在桌子下面玩喷泉而怠慢了客人，为此还受到了批评。在小王子14岁生日的时候，弗朗西尼给他建造了一个木制喷泉，就放在他的房间旁边。渐渐地他不再满足于喷泉模型和这些小型喷泉，开始频繁地出入弗朗西尼的工作坊，每次都央求“我们去弗朗西尼那儿看喷泉吧”。

起初，小王子坚持不去俄耳甫斯的山洞。最后他的家庭教师蒙盖特夫人用一把糖豆将他吸引过来，她事先在俄耳甫斯的雕塑上蒙了一层布。因此，小王子声称自己去了山洞的最里面摸到了俄耳甫斯，而且他一点都不害怕。除了一丁点儿的害怕，小王子对这些机器的热情远远不止是孩子的那点亢奋。赫朗德在日记里忠实地还原了他的生活：“他说他的屁股上有一个喷头，另一个喷头在小鸡鸡这里：‘呲呲’。”路易十三脱光了衣服给全家人看，他的“小鸡鸡”成了所有家庭成员取笑的焦点，就连国王和王后也不例外，后来他长大之后也仍然非常喜欢小鸡鸡喷泉这个笑话，经常提及。

小王子17岁生日来临之际，他的家庭教师蒙绪尔·索维（Monsieur de Souvé）来到圣日耳曼莱昂花园，不顾老师舟车劳顿，王子坚持要带老师参观山洞，在那里他自己操作喷头。路易十三9岁时其父亲遭到暗杀，他便登基成为国王，此后他仍旧出入弗朗西尼的工作坊，往往是一到花园便径直走向他的作坊，又是炼铁，又是焊接，又是注水，一玩就是好几小时。

路易十三不仅喜欢水力机器，还非常痴迷钟表。赫朗德的日志中有这样一段记载，小王子4岁的时候，一边用勺子敲击盘子，一边跟他的家庭教师说：“蒙盖特，你快看，表在嗒嗒响呢。”6岁的时候他在巴黎圣奥诺雷街（rue Saint Honoré）的一家商店里花了15埃居买了一个发条驱动的玩具马车。同年稍晚些时候，小王子得到了一个在纽伦堡制造的小小展示柜，“里面有许多小人物，只要沙子移动，他们也都跟着动起来了”。这些人物展现耶稣受难记以及耶路撒冷被占领的情景。小王子爱不释手，很快就学会了怎样操作这个玩具，向花园里的每一个人炫耀自己的“宝贝”，口齿不清地高谈阔论，把卫兵逗得捧腹大笑。

法国的历代王子都偏爱这些机器游戏。路易十四出生在圣日耳曼莱昂，收到了许多机器玩具——自动钟表、一架机械马车和守卫的士兵、一个机械剧场，里面能上演五幕歌剧——这些统统让小王子爱不释手。他的儿子，也就是路易十三的孙子，有一个自动玩具库，其中包括上百名机械士兵。

不只是国王或是王子，教皇也加入了水力机械的比拼当中。阿泼利特·阿都布朗迪尼（Ippolito Aldobrandini）1592年成为教宗克雷芒八世（Clement VIII），他当即召唤他的侄子枢机主教皮阿特·阿都布朗迪尼（Cardinal Pietro Aldobrandini）修建一座前所未有的壮观别墅。阿都布朗迪尼召集水利工程师奥拉齐奥·奥利维埃里（Orazio Olivieri）和哥尔瓦尼·古哥莱米（Giovanni Guglielmi）共同设计这座宏伟别墅，著名作家伊迪斯·沃尔顿（Edith Wharton）在游览意大利别墅时曾经将其描述为“不可错过的水利盛宴”。在阿都布朗迪尼别墅（Villa Aldobrandini）中，水务工程包括一个水力与气动房间——风之间，整个17世纪乃至18世纪到此参观的游客都络绎不绝（见图1.3）。从喷头出来的水在游客毫无防备的情况下喷在他们身上，跟其他花园里水力装置同理，所有的喷头都是隐蔽的，由弹簧触发的。其他还有一些喷头以及水力气动阀负责演奏风琴和横笛，它们能够模仿各种各样的声音——雷、风、雨，口哨、尖叫声，而地面上的木质圆球跳着舞，场面煞是壮观。

教皇、教皇的侄子以及孙侄，所有的小枢机主教和大主教都想有自己的水力机械玩具。马库斯·斯迪克斯·冯·霍恩埃姆斯（Markus Sittikus von Hohenems）从1612年起担任萨尔斯堡的君主和大主教，直到1619年去世，在这期间，他在自己的海尔布伦宫（Schloss Hellbrunn）中建造了水力装置，这些装置运转了长达四个世纪之久。在他当选大主教的时候，他对机械自动装置已经颇有研究。他曾经在阿都布朗迪尼别墅中小住过一段时间，而他的叔叔，枢机主教马尔克·斯迪克·埃尔特姆普斯（Cardinal Marco Sittico Altemps，教皇庇护四世的侄子），曾建造了蒙德拉戈内别墅（Villa Mondragone），该别墅最著名的当数工程师哥尔瓦尼·冯塔那（Giovanni Fontana）主持设计的活水剧院。在斯迪克斯的花园中，游客会受邀坐在石桌子旁的石头凳子上，隐藏的喷头接到命令后开始喷水，水从凳子下面喷出来，那些乖乖的游客就要遭殃了。

接着游客继续往前走，进入海神尼普顿的山洞，湿答答、闹哄哄的，游客们瞪眼看着石像怪，只见它邪恶地转动眼珠，吐吐舌头。逃离了这群石像怪，游客们又会被墙上隐藏的弹簧喷头喷个全身湿。到了“鸟声”山洞，游客置身于水压产生的叽叽喳喳的鸟叫声之中。随后他们沿着皇家道路一路向前，途经五个小山洞，每一个山洞里都有一个自动机械装置：碾磨工正在磨小麦；陶艺工人正在制作陶艺；磨刀工和妻子正在轮子上打磨刀片，而他们的孩子蹲在地上玩耍；珀耳修斯解救安德洛墨达；阿波罗惩罚玛尔叙阿斯。接着，如今游客还能看到一个非常精美的水力驱动的机械剧院，这是一个由100多个移动的形象组成的广场：木匠、旅馆店主、音乐家和其他一些街头表演家，一位正在为客人刮胡须的理发师，挥舞斧头的屠夫，用独轮手推车推着一位老妇人的农民，巡逻的军警卫和跳舞的熊。机械剧院于1752年建成，是主教安德烈亚斯·雅各布·冯·迪特里希斯特（Andreas Jakob Graf von Dietrichstein）主持建造的；它取代了原来的水力驱动的机械场景，那个场景展现的是一个铁匠铺。

在斯迪克斯的水力设施进行安装的同时，这块大陆的王子们都纷纷邀请水利工程师来为自己的花园或者宫殿安装这些自动设施；这是成为君主接下来几项要做的事情之一。少年时期的巴拉丁选帝侯腓特烈迎娶了国王詹姆士一世（King James I）17岁的女儿伊丽莎白为妻。伊丽莎白1613年来海德堡举行婚礼时，由她的工程师赛尔孟·德·考斯（Salomon De Caus）陪同。该工程师来自法国北部，是一个胡格诺派流亡者，在詹姆士一世的宫廷供职。赛尔孟·德·考斯一直留在海德堡担任腓特烈的工程师，直到1620年时任波希米亚国王的腓特烈被神圣罗马帝国皇帝斐迪南二世（Holy Roman Emperor Ferdinand II）夺取皇位，被迫与家人一起逃亡到海牙。腓特烈统治波希米亚的时间非常短暂，只有短短一个冬天，因此人们称他为“冬日国王”。但是德·考斯将他的花园改造成了水力乐园。

水力设施的建造者说山洞生物种类繁多，而这些都是神奇的机械所扮演的。其中有一个山洞里，水从洞穴中部一个女人的胸部喷涌而出，女人旁边坐了一个男人，男人手中拿了一条大鱼，水也从鱼嘴里流出来。萨提尔为他俩吹奏长笛，他对面坐着美丽的仙女伊蔻，轻声重复着每一句话。在俄耳甫斯的山洞中，一个吟游诗人正在演奏大提琴，吸引了一群动物——猎豹、公羊、狮子、野猪、牡鹿、绵羊、兔子和蛇——它们随音乐翩翩起舞。海神尼普顿山洞有海神自己，还有一些他的侍从——尼普顿牵着两匹马正在游泳，两个女神正在水中吹响号角，一个小天使骑在两只海豚上——他们都有序地围着一块大石头转圈，石头上坐着赛壬，她手里拿着喷水的水壶（见图1.4）。

越来越多的文学作品开始描写类似巴拉丁花园水力装置这样的自动机械。正如我们已经看到的一样，最初文学作品都是一些关于机械和水力自动装置的古老文章。除了维特鲁威的《建筑十书》，这些书籍还包括古希腊工程师亚历山大里亚的希罗（Hero of Alexandria）的著作，它们在16世纪被反复翻译和印刷。相应地，这也广泛借鉴古典作品的现代作品。其中一个具有影响力的例子就是1588年阿戈斯蒂诺·拉梅利（Agostino Ramelli）自费出版的《阿戈斯蒂诺·拉梅利上尉的各种精巧的机械装置》（Le diverse e artif ciose machine）。拉梅利是一位意大利工程师，后来来到法国参加对抗胡格诺派的战争，效力于安茹公爵，也就是后来的国王亨利三世（Henri III）。拉梅利为亨利三世终身投入研究机器。拉梅利书中记录了一个计划，即建造一个精巧美丽的喷泉，上面有鸟儿歌唱，这个设计主要来源于希罗的《气体力学》（Pneumatica）。在喷泉中，各个洞室都是靠虹吸管连接。虹吸管通过管子连接到上面的小鸟身上。水通过喷泉向下流的时候，虹吸管开始工作，一些洞室的水流到另一些洞室之中，通过各种管道将空气逼出。走到管口的空气进入吹笛子的小鸟体内，小鸟挥动翅膀，发出声音。

考斯还创作了另一件作品——《力量变动的原因及多种有趣的机械》（Les raisons des forces mouvantes avec diverses machines tant utiles que plaisantes，1615），里面有停满了机械小鸟的树，其中有一只鸟是完全仿照希罗的设计，正如蒙田曾经描述的一样：鸟儿欢快地歌唱，翩翩起舞，一只猫头鹰突然靠近它们。凶狠的猫头鹰盯着小鸟的时候，鸟儿立刻安静了，但是一旦猫头鹰转身离开，它们又开始叽叽喳喳（见图1.5）。德·考斯的著作中详细描述了像巴拉丁花园那样的水力山洞。其中有一个，嘉拉迪亚（Galatea）骑在一个大的海贝壳之上，由两只海豚拉着（见图1.6）。她身后，独眼巨人将棍棒放在一旁，演奏着六孔竖笛，绵羊欢呼雀跃。这个机械装置完全是木质的，由两个水轮驱动。一个蓄水池分出两条管子，两条管子的水柱驱使他们运动。管子的阀门通过平衡系统交替开合，因此齿轮装置一会儿朝这个方向，一会儿朝另外一个方向，从而使得嘉拉迪亚和她的两只海豚一会儿向前，一会儿向后。第三个水轮通过齿轮转动带动一个水桶，这个水桶和六孔竖笛相连。

到17世纪60年代，约翰·伊夫林一直致力于编写园艺手册，他认为，“他最重要的工作是指导园艺工作者如何制造出好的自动机械装置，而现在这些装置只能出现在王公贵族的花园里”。他认为，自动装置不是锦上添花，可有可无，而是“必需品”，伊夫林认为，“这些装置让这些生物动起来，使他们更接近大自然”有诸多可能：

我们也许……会在山洞里安置飞禽、兔子、山羊以及迅猛的野兽和隐士、森林之神、牧羊人、河神等，通过一些看不见的管道，以及精心摆放的轮子，许多人物形象可以移动。这些人物可能是陶土做的，经过浇铸和高温加热成型，但如果是石头或者金属的，这些雕塑体积可能更大。加上它们的动作，历史似乎就能重现在我们面前。

除了杠杆、车轮、齿轮、流动的液体和落锤，风琴管编制的出现加速了更加复杂的系统的发展。基歇尔设计过许多自动装置，其中一个是“可以发出动物和鸟叫声的自动管风琴”，他曾在1650年出版过一本书，该书详细描述了凸轮轴（见图1.7）。但实际上，当时凸轮轴或者固定气缸在好几个世纪前就已经出现了。早在13世纪初期，美索不达米亚的工程师、数学家兼天文学家加扎利（al-Jazari）就在他的自动装置中使用过凸轮轴，其中一套装置就是船上的一群自动音乐家。1599年，伊丽莎白女王将凸轮轴驱动的管风琴钟表赠给了土耳其的苏丹。

17世纪的前几十年里，凸轮轴的使用随处可见。德·考斯仿照希罗的作品重建鸟儿歌唱装置，在设计动作的过程中，他采用了凸轮轴。奥格斯堡的钟表匠阿西里斯·朗格布切尔（Achilles Langenbucher）在他的由无演奏者的乐器组成的机械乐团中也采用了凸轮轴。伊夫林在《天上人间》（Elysium Britannicum）一书中详细描述了凸轮轴（“音位气缸”）。书中对于如何制作凸轮轴给出了详细的指导说明，正如自动装置的建造一样，他认为这是园艺工作的重中之重：

为了移动、取出、随意更换齿轮，需要安置一个气缸：所以可能随时会应用一个新的成分……举个例子：将一个气缸分成24个部件，每一个再继续分成八等份，就像记录八分音符一样；你要在每一部分的分节处钻孔；从而要为各种标记安装很多齿轮（正如打印机里有很多字母一样），你可以将这些齿轮放置在一个分隔的抽屉里，并且设法将这个抽屉放置在风琴附近，你也可以随意在你的气缸里放入新的成分或音调，气缸面积越大、空间越充足，就越有利于实现我们的目的。

凸轮轴可以让一股水流呈现多种效果。正如伊夫林所言，“仅靠水的冲击就能产生足够的风来满足我们所有的运动”的水力装置，是“最迅速的”和“最巧妙的”。将人造通风管的洞室填满水，把空气挤压出来，这样通风管夏天可以制冷，或者模仿任何鸟叫声，吹火或是转动雕像或轮子。依据相似原理，加热使空气稀薄，因此可以制造一股风；这股风转动齿轮，从而拉动金属线奏乐或者发出其他某种形式的声音，就像门农的“庆祝雕塑，每当太阳升起的时候它都会发出人的声音”一样。伊夫林继续说：“同样的一股风也可以让人工眼睛或者手动起来；可以让鸟儿唱歌，可以让它们晃动尾巴和头部，也可以让它们拍打翅膀。”

水力和机械塑像在当时已经相当普遍。德·考斯和伊夫林的著作让教皇及王子以外的人也对水力装置有了了解。纽伦堡的水利工程师马丁·仑纳（Martin Löhner）在自己的小院子里建造了一个自动装置，吸引了大批游客前来观看：伏尔甘在火炉旁工作；赫拉克勒斯用鞭子抽打他的龙；亚克托安突袭正在沐浴的戴安娜和她的小仙女；戴安娜往亚克托安身上泼水，他转身躲避，结果被自己的狗咬伤；地狱犬朝着大力神吐火；一头狮子从洞里走到池中饮水，然后离开；9位缪斯女神各展才华。水利设施不仅仅只为教皇、枢机主教、主教和国王设计，还可以为大臣们设计。黎塞留（Richelieu）在勒伊的住所有一个机械装置。伊夫林在1644年到访的时候，曾经发出过这样的感慨，“这个花园太漂亮了，恐怕在意大利也无法找到与之媲美的”。他说，从其中一个山洞走出来的时候水喷在了他身上，回头一看是“两个高大的机械火枪手”举着两杆滑膛枪。

有人可能觉得喷水是一个老掉牙的玩笑，但这样的想法是错误的。实际上，在整个17世纪，这种活动都很风靡。大约在1660年，伊夫林就曾带着不怀好意的满足感描述过这种装置，“他们设置了隐藏的水管，所以很多观察者都会被喷湿，从下面、后面、前面……任何地方，只要其制造者愿意转动和掌控这些秘密的淋浴”。举个例子，伊夫林记录过这样一种设计——“一把椅子，人坐在上面就会被水喷湿”。其中的原理很简单，有一个填满水的垫子，连接着从椅背上升起的管子，顶部有一个开口，隐藏在“狮子或其他野兽雕刻的头部”中。因此，一旦有人坐在凳子上，他就把水挤进了管道，因此水立刻就喷到他的脖子上。伊夫林说他在教皇花园的十字杖持棒者身上看到过“这种滑稽的发明”。

那些上了当的人对于喷水这种游戏仍然是乐此不疲。蒙庞西耶女公爵安妮–路易丝·奥尔良（Anne-Louise d’ Orléans，路易十四最任性的外甥女和回忆录作者）记录了他们在皇家财政大臣埃索纳的庄园的愉快经历，她和她的朋友曾在1656年夏天来到这里参观：

我经过山洞的时候，看到人行道正在往外喷水。每个人都慌忙逃离，我的朋友滑倒了，后面的人也都纷纷滑倒在地上……我们看见她被两个人拉出去了，她面罩花了，脸也花了，手绢都被撕烂了，衣服袖套都被撕扯坏了，总之样子特别可笑，每每想起这一幕，我都忍不住捧腹大笑。我笑她的脸，她自己也笑了起来，觉得自己很滑稽。她也觉得很有意思。她回到家也没有吃饭，直接上床睡觉了，我去看她的时候，我们俩都忍不住又笑了好一阵子。

历史学家罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）曾建议将过去的诡异笑话记录下来，因为“过去的东西可以帮助我们更好地理解异域文化”。这些经久不衰的恶作剧机器在多大程度上和异域文化相关？哲学家亨利·伯格森（Henri Bergson）将经典的喜剧场景描述为“一些和人相关的机械”：具有人形外表的自动装置。伯格森说，我们笑是要重申机械和人的区别。但是达恩顿认为，幽默是有历史可寻的，比起1900年，1500年或者1600年的时候并没有多大必要证明人类并非机器。那个时候流行的是弗朗索瓦·拉伯雷式的幽默，而非卓别林式的。

本章列出的这些滑稽的机械装置和伯格森所描述的场景是相反的：并非把人当成自动机械装置，而是把机器当成是有生命的。人们对于机器精灵的古怪捧腹大笑，但这在我看来不是说机械超越了人类。我认为他们在基本的物质世界做一些有意思的事情，他们想把活跃的物质世界中人类最高级别的活动模仿出来。

17世纪中期动物和人的机械形象经常成为哲学和科学探讨的话题，我们发现生物体的机械形象已经随处可见了。不光是王公贵族能够接触到，就连他们的仆人、设计这些的机械工程师和艺术家，以及前来参观的游客都对此有所了解。围绕着这些栩栩如生的机器的文化最初并没有在机器和能动性之间建立对立关系，无论是重要性还是神圣性。直到宗教改革时期，才出现这样的观点：一个纯粹的物质实体可能是没有能动性的，但它一定是完全被动的。宗教改革者坚信，物质和精神是有本质区别的，他们严格地将钟表的制造者——上帝与钟表设计之神区分开来，赋予后者全部的能动性特权。中世纪天主教认为，上帝不再享有那么多垄断特权，他主宰着一个充满精神的宇宙。

持有此观点的人认为，物质世界在本质上是被动而内在的。传统的观点认为物质和机械装置是鲜活而主动的，那些自动装置则代表各种物质形式下精神实质和鲜活的生命。因此，这两个观点互相矛盾，继而引发了一场足以改变世界的剧烈冲突。