抵赖与认输
二十世纪八十年代的中日围棋天元对抗赛，为鼓励马晓春战胜小林光一，资深棋手陈祖德说小林光一在日本棋界人缘不好，所以不必怕他（参见《马晓春名局译解》）。这是典型的中国思维，道德决定胜负。不单在棋战中，在大众文化中尤其如此，比如我们自夸的中国人创立的类型片——武打片。
好坏替代强弱，道德替代现实。因为现实逻辑崩溃，所以武打片很难表达人性。中国的武打片是一个怪胎，延续着传统文化的华丽外观，但往往内核是抵赖的心态。其实好莱坞电影是很中国的，也是“道德决定胜负”的逻辑，看看《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》《超人》等片，都是阿Q式的自我满足。
如果说，商业片总是要满足观众心理，所以弱者胜利为结局是必要的。可惜在世界范围内情况并非如此。日本的《座头市》系列是六十年代延续到八十年代的卖座猛片，而几乎每部结局座头市都以失败者形象远走，即便他杀了对手。他只赢了个人，而输了生活。
输了生活——只有承认这一点，影片才有现实感。中国最好的文学作品都是认输的，《红楼梦》《水浒传》《三国演义》是输局。《西游记》看似赢局，但佛门要红包的事，令悲壮的取经贬值，还是输了。
人生的缺憾感，这是电影能提供给观众的最好礼物，而不是虚假的胜利。《座头市》系列不是个别现象，系列片《寅次郎的故事》《片山警长》的结局都是一个人失落地走开了。在日本棋界，认输是一种品位。一个棋手在对手都不知自己胜在何处的情况下，毅然认输，会受到推崇。
大部分武打片都强撑起胜局，将现实抵赖掉了。所以香港武打片数量庞大，而精品极少。或许历史上的百年积弱，令民众心理太需要胜利和肯定，因此就狭隘了。
如何解释这狭隘？以《赌神》为例，赌神摔坏大脑后，和乡间痞子小刀成了朋友，而他恢复智力后赢得豪赌，却不认识小刀了。小刀失落地回到乡间——如果影片在此结束，观众的思维就变得宽广了，感慨每个人都要回到他既定的轨道，情感从一个影片的故事中脱离出来，获得了感怀世事的心胸。
而影片画蛇添足，让赌神找到小刀，解释他是跟小刀开了个玩笑，两人还说了个黄色笑话，体现亲密无间。这就狭隘了，让观众陷入影片故事中无法自拔，只是成全了两个人的友谊——抛弃朋友是错，肯定友谊是对。
电影呈现给观众的不应是道德的是非，而应是道德的困境，如此生活才能进步。高级的叙事艺术是混淆是非的，电影是视听的叙事艺术，所以人类发明电影不是为了看明星，而是审视自身。
与小说、话剧相比，电影的现实影像更能反映个人处境——观众能在时间上同步，与电影中的人物感同身受。这是我目前领悟的电影的最大魅力，个人处境暗喻着人类整体的处境，所以短暂的电影才能和长篇小说抗衡，实际内容少而暗喻的内容多。
陈可辛的《投名状》是一部认输的电影，它珍视人的局限性。
世界观
《投名状》中结拜的三兄弟，三人的世界不同。庞青云的世界是江南，要做一方大吏；赵二虎的世界是一个村，把村里人带出来，最终要衣锦还乡地回去；姜武阳的世界更小，是哥仨，只要觉得三兄弟不出问题，就好了。
不是在一个标准上的善恶，而是每个人有每个人的生存标准——这一点，不太像香港电影。以往的香港电影多是以兄弟情作为统一标准，如果有人受官位、美色等其他欲望驱使，做出了有违兄弟之情的事情，便一律谴责为恶。
而此片则留出了余地，奸兄弟妻、杀兄弟的庞青云可能不是坏人，为兄弟报仇的姜武阳可能是个浑蛋。
对于庞青云要在官场出人头地的做法，没有简单地批斥为不良欲望，反而给予了同情。开篇便展示了官场的相互排挤，表明庞青云没有退路，并多次表现庞青云的窘境，表现他的不容易。但他有理想，那就是当大官，因为他的出身是职业军人。
赵二虎在全片中是忠义的象征，他的出场却是带着人喊“抢钱、抢粮、抢地盘”，除了不能杀老乡外，可以杀任何人，是典型的土匪。
受他影响的姜武阳更是可以为一双靴子而杀人，当庞青云打败做盲流时，他看见庞青云的军靴漂亮，走上去用自己的脚比画了一下，大小合适，就抡刀砍庞青云了，宁可杀人，也懒得多说一句“脱下来给我”。其实他当时带着队伍，一句话也就要过来了。这个细节很棒，一下便将其土匪根性暴露出来。
所以他们的结拜，是没落军官与底层土匪的联盟，谁也不比谁好多少。庞青云的突变是他攻下苏州城后，答应给太平军俘虏吃的，但后来不但不给吃的，还下令射杀了所有俘虏。关键是俘虏中有赵二虎的老乡，这一点是在影片中刻意强调的，早早就落下伏笔，说村中一部分人跟赵二虎参加清军了，另一部分人去参加太平军了。俘虏们被射杀时，镜头给得最多的就是赵二虎的老乡们。
正因为死人里有老乡，所以刺激出了赵二虎的道德感，开始质疑庞青云。这一点是很真实的，土匪别的不认，只认血脉，“本是同根生”是他们最强烈的情感。但如果死的人里没有老乡，全是不相识的苏州人，赵二虎还会突然有了道德感么……令人不敢设想。
比如当庞青云要处死强奸民女的士兵时，赵二虎困惑地问：“兄弟们打仗很苦，我们每次攻下城，不都让他们强奸、抢劫么？”（大意）所以赵二虎的道德是有限的道德，是有远近亲疏的。不触动他的那根“血统”的神经，他就是个杀人的浑蛋。
庞青云摧毁了赵二虎的道德底线，所以他要带着家乡子弟兵回家。这一场景还是很感人的，因为社会很残酷，他的道德水准低，但毕竟还有个底线。我们谁也不是圣人，观众认可了他的局限，同情了他。
他由一个浑蛋洗白了，成为忠义的化身。这样一个坚守可怜底线的土匪，在影片后半部成了一个英雄。我们被他轻易地感动，说明了在生活中守住底线的难度。
再看他的爱情，他的女人莲生原本在青楼中受诗词、弹唱训练，她的出路是将来卖给豪门做妾，赵二虎则把她抢回了山村。莲生开始也觉得他拯救了自己，但后来发现自己已经由一个村姑变成了艺术女青年，可能入豪门做妾是自己最好的出路。
她不想再做回村姑，但她心里的委屈没法跟赵二虎说，因为两人的世界不同，说了也理解不了，于是她就多次逃出山村，但她错过了嫁入豪门的时机，重回都市也没有出路，于是又无奈地回村。
她总是跑了又回来，她走出的路径，是她内心的形象化。人生是有局限的，好人不等于爱人，爱情也不能转换成别的。一个编剧的功力，在于对人的局限性的把握。涉世不深，难做编剧。
许多人只是在青春期时，看到了自己父母的局限，对他人则用“好人”“坏人”简单地区分。所以幼稚的好莱坞电影能赢得大多数观众，因为大多数人不愿费神去理解他人。
赵二虎和莲生的矛盾，与三兄弟的矛盾一样，都是世界观的差异造成的。老旧的香港电影爱用善恶表现人与人的差异，以“世界观”表现差异是一个进步，因为承认了每个人存在的局限。
那么什么是戏剧性？不是情节的复杂，不是强弱对抗，不是善恶之争，而是观念之争。戏剧性首先是观念的冲突，人持有不用的生活信念，所以才有戏，戏才是有意义的，因为所有的叙事艺术的底牌都是在探讨我们该如何活下去。
观念比事件对观众的刺激更大——这是戏剧艺术几千年验证出来的。从每一个片种的兴衰上，电影也验证出来了，只是没达成共识。只有视觉奇观，而无人与人的观念之争，这样的片种迟早会被淘汰，武打片的兴衰更证明了这一点。
这结拜的三兄弟，正是因为世界观的不同，所以造成了眼界的不同。因为观念的不同，造成视觉的盲点——影片结局，庞青云是被朝廷借着炮声开枪暗杀的，姜武阳得以在庞青云中枪后将刀刺入他的身体。
姜武阳的观念中只有三兄弟的恩仇，没有官场，所以他看不到枪杀，而认为是自己杀的，自豪地喊：“杀人者，姜武阳！”这一笔写人的局限真是辛辣到极点，可见陈可辛的“世界观分歧”是整体设计，直指终局。
我们只生活在自己的观念里，对许多情况是视而不见的。比如希特勒受过军官们的暗杀，因为时间紧迫，刺客是在走廊里组装炸弹，再带入会议室的。走廊里经过的人都以为他在忙一件正经事，因为刺客是一位德国的战斗英雄。
在姜武阳看来很重的事——勾引二嫂，其实对庞青云和赵二虎来说，都是一件太轻太轻的事，庞、赵二人的主要矛盾是军痞原则和土匪原则之争。
而姜武阳既理解不了土匪原则，也理解不了军痞原则，他能理解的只是兄弟和睦。所以他固执地认为庞青云要杀赵二虎是因为要争莲生这个女人，他选择杀莲生，以换取和睦。
因为观念的不同，所以才有这种错乱。莲生无意义的死，令导演想表达的“人的局限”达到极致。
但这场无意义的死，对于莲生这个女人应该是有意义的。莲生容忍了自己与赵二虎世界观的不同，当姜武阳要杀她时，她应该也容忍姜武阳与她世界观的不同，这个人物就有深度了。
正如她知道赵二虎是无法理解两人差异的一样，她也知道她跟姜武阳是无法沟通的，所以她应该在稍为惊慌后，就选择赴死。这样表明她心里认了与庞青云的爱情，并看到了自己的宿命。自知宿命的人，是有力的悲剧人物。
然而陈可辛的处理，是让她在死前说出了一大堆惊慌失措的话语，狼狈求生不成后，才哭着受死。这样她就成了一个常规小女人，前面她与庞青云的爱情戏便不成立了。其实徐静蕾塑造的莲生很有味道，可惜最后一笔上剧本出了纰漏。
所以电影很辩证。有时候戏多了，人物反而平淡；戏少了，人物反而深刻。
如履薄冰
《投名状》的武术指导程小东，是香港舞蹈化武打风格的代表。他这次十分节制，武打场面很短，基本摒除了舞蹈化动作。因为全片有三大场战争场面，再出现舞蹈式武打，便风格不统一了。
媒体上说庞青云是李连杰少演的反面角色，而导演陈可辛则说庞“是个知识分子，他的背后有一个很大的理想”。这个理想以视觉展现出来，为距离感。
第一次是到金銮殿墙壁的距离，第三次是到巡抚宝座的距离，没有强化巡抚宝座和金銮殿墙壁的造型，而是拍摄距离。这是我所欣赏的，因为电影毕竟是空间的艺术，空间比形象更有感染力，但我们很容易忽视空间，而在形象上下过多的笔墨。这两个表达距离感的镜头，把人内心追求理想的欲望视觉化了。
另一处在冰层下拍庞青云在冰面上行走，这个视觉形象就是成语的“如履薄冰”。随后是摄影机在冰层上拍庞青云在冻结的河面上行走，一个副官拦阻了他，说冰很薄，危险。
庞青云回答说他就想看看自己能不能走过去，但他走了两步，便遥望着河对岸，止步了——这是第二次表现距离，庞青云勉强过冰的行为，实际上是他在内心赌了一口气：“如果我能渡过河，我就能度过这次政治危机。”河岸的距离，暗喻他上一次到皇宫的距离。
这个形象之间的暗喻很巧妙，并且陈可辛没有做戏，不是让庞青云真的渡过冰面，而是让他表达出他的意思后，就止住了脚步——这个分寸感非常好，人最隐秘的内心不能完全展示，展示出三分就够了，不要完全在行动上落实。
所以庞青云的望河兴叹，和前后的望墙兴叹、望座兴叹，形成了有机的照应，强化了那个“很大的理想”。
另一个好的分寸感，是赵二虎的死法，赵二虎是被京城派来的禁卫队杀死的。对禁卫队的表现，是虚化处理的，禁卫队不见具体形象，第一次出现只是一排不见面目的人影，能看清的是他们的精美刀鞘，用刀鞘表现他们身份的不同。
因为隐藏了人的形象，所以刀鞘有了很大的威胁力。当赵二虎被诓入边远小镇，禁卫队将其射杀时，也是不见人影，只见飞箭。
并且箭的造型细小，我们看到的效果是，赵二虎身上忽然就插上了根小木棍，这种造型很“弱”的箭，造成了死亡，所以恐怖。如果箭的造型像《英雄》中的秦国飞箭般夸张，赵二虎的死就壮烈了，而不是陈可辛要的“阴险”的味道。
我觉得丧失分寸感的，是作为庞青云上级的三位老帅，他们的表演风格过于舞台化。或许陈可辛想要的便是这种典型形象，因为他要在这三个人身上表现政治的险恶。但如果他们是真实化的表演，不是像京剧对白般念台词，而是箭的分寸感，含蓄些，则“人如冷箭，防不胜防”。
还有一处，是在三大场战争戏后，到庞青云登上自己的转折点——攻打南京时，导演用京剧舞台的动作代替了实际战争场面，在京剧演员的动作中剪接上几个清兵马队进城的镜头。这种虚化处理的确是一招，在剧情上，攻打南京的确也不是重头戏了，因为赵二虎和庞青云的矛盾已在攻苏州时建立，要等三兄弟功成名就后再爆发，不能在攻南京时爆发——因为由战场到战场，人物的处境没有变化。
应该等三个一直灰头土脸的兄弟，穿上华丽官服、变得白白净净后再爆发矛盾，才有力量。
事是不讨厌其烦的，而故事要有断裂感。你一定要省略许多，才能构成一个故事——比如中国山水画，远山淡淡地画一根线，就够了，把山腰山脚都画出来，便不成画面了。
但攻打南京的段落还是转折得太快，此处欠缺一个真实的大场面，以京剧代替毕竟感觉上轻了。如果是黑泽明，我想他会表现出清军入城后，在一片狼藉的瓦砾残骸中休息的场面。因为全片是写实的，入城需要一个真实的写照，或许一个真实的露营镜头，比虚化处理的高招要好。
《投名状》是一部见功力的电影，没有过多解释人物心理。电影的人物，是一个需要我们观察揣摩的人，而不是一个老实交代的犯人，如果他是个没有疑点的人，我们也就没有了观影乐趣。
但影片以姜武阳的话外音作为全片的叙述，在每一个关键点上都强调庞青云是个坏人，总是预先说：“很久后，我才知道他骗了我们。”（大意）全剧的趣味是不给人物做出是非评判，但配音却给人物定性了。
这是一点瑕疵，自乱了阵脚。或许，庞青云毕竟杀了结拜兄弟，是导演为照顾观众情感，小小应付了一下？
希区柯克说电影行业中的大多数人其实不懂画面，特吕弗说影评家们只会讨论情节。几十年过去，这一情况应有改观。但有一点，我确定没有改观，就是特吕弗说的，没有人会承认你的专业。
特吕弗举例，一个杂志的社长会对乐评人、画评人写的文章不敢多嘴，但会在走廊里拦住一个影评人，说：“你写的影评可是把那片子批惨了，但我告诉你，我老婆跟你看法不同，她很喜欢。”
没有人会承认电影是一项专业，因为每个人都会谈事件、都会分析人物。人人都可以谈电影，令电影人的处境十分尴尬，尤其是拉投资的青年导演们。青年导演要面对无数完善情节、完善人物的建议和评审意见，你无法说出：“我不接受。你说的是事，我说的是故事。”
《投名状》是一部认输的电影，我写的也是认输的影评。