序

粵劇乃廣東四大劇種之一，其餘為潮劇、廣東漢劇和瓊劇。粵劇的一個主要特色是綜合性——融會弋陽腔、崑腔和梆黃而成。此外，粵劇亦吸收廣東說唱如木魚、南音、小調、粵謳及鹹水歌等，因而形成獨特的地方色彩。

唐滌生（1917－1959）為粵劇界一個重要的編劇家，他將粵劇與古典戲曲接軌，大大豐富了粵劇的文學元素。唐滌生自一九五四年改編《萬世流芳張玉喬》後，受到啟發，便嘗試從古典戲曲中汲取編劇養分。依這條路線所編的作品如《牡丹亭驚夢》（一九五六年首演）、《帝女花》（一九五七年首演）、《紫釵記》（一九五七年首演）、《蝶影紅梨記》（一九五八年首演）和《再世紅梅記》（一九五九年首演）等，皆成傳頌之作。余慕雲（1930－2006）便認為唐滌生的經典作品大都集中在一九五六至一九五九這三年內（余慕雲：〈唐滌生傳記〉，《唐滌生逝世四十周年紀念匯演：唐滌生電影欣賞：香港電影資料館珍藏》〔香港：香港電影資料館，1999〕）。至唐滌生夥拍仙鳳鳴劇團，更被視為完美的組合。仙鳳鳴本身亦在劇本、道具和服裝等方面，表現認真及進取。陳守仁（1957－ ）認為仙鳳鳴任用導演、尊重劇本、執行講戲、排戲制度，都是積極的做法（陳守仁：《香港粵劇研究》〔香港：廣角鏡出版社，1988〕）。

改編亦可以是一種「創造」。改編者可被視為原著的一個特殊讀者，在改編過程中有意識地「誤讀」（misreading）原作。「誤讀」的理論由布魯姆（Harold Bloom, 1930－ ）提出。文學史上前輩作家對後輩作者的影響，在於後者對前者進行有意識的「誤讀」，而非純粹模仿（Harold Bloom, a Map of Misreading）。如能推陳出新，便能有所超越。所謂「誤讀」，借埃斯卡皮（Robert Escarpit, 1910－ ）的說法，就是種「創造性背叛」（creative treason）：文學作品被不同讀者出於自身需要而加以利用，其真正的面目就會被發掘及改造（Robert Escarpit, Sociology of Literature, trans. Ernest Pick）。這種「創造性背叛」也存在於改編作品中：在改編過程中，改編者對原作加以改造及利用，也是一種「創造性背叛」。改編者同時亦變為創造者，賦予作品以時代性演繹，使古典作品也注入新生命。

劉燕萍

2014年11月18日寫於嶺南大學