第1章 導言

童道明

一

安東·契訶夫（一八六〇—一九〇四）既是個小說家又是個戲劇家。

列夫·托爾斯泰對契訶夫的小說創作推崇備至，稱他是“散文中的普希金”，認為就短篇小說創作的成就而言，十九世紀的俄國作家中沒有一個可以與契訶夫抗衡的。

但托翁對契訶夫的劇作評價極低。一九〇一年的一天，契訶夫去探望到克裡米亞養病的托爾斯泰。臨別時，大文豪對契訶夫說：“莎士比亞的戲寫得不好，而您寫得更糟！”

然而一個世紀過後，恰恰是當年不入托爾斯泰法眼的莎士比亞和契訶夫，成了當今世界兩位最令人矚目的經典戲劇作家。二十世紀下半葉最有威望的大戲劇家彼得·布魯克的導演代表作便是莎士比亞的《哈姆雷特》和契訶夫的《櫻桃園》。

二

在十九世紀末看低契訶夫戲劇的不單是托爾斯泰一人。當時的戲劇評論界普遍不接受這位劇壇新人。一八九六年十月十七日《海鷗》在彼得堡皇家劇院首演失敗之後，當時最有名望的劇評家庫格爾寫文章對此劇作了毀滅性的批評：“契訶夫先生是小說家出身，他有一個致命的誤解，他認為小說筆法也可以堂而皇之地進入神聖的戲劇領地。由於有了這個致命的誤解，這個原本就不及格的劇本，便變得不可救藥了。”

當然還得承認庫格爾的眼力，他在《海鷗》中看出了契訶夫的“小說筆法”，以為這樣就破壞了傳統的戲劇規則，於是把它打入了另冊。而契訶夫的戲劇革新也的確包含有戲劇散文化的訴求。他在創作《海鷗》時給友人寫了兩封信。一封信寫於一八九五年十月二十一日：

您可以想象，我在寫部劇本……我寫得不無興味，儘管毫不顧及舞臺規則。是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風景（湖上景色）；劇中有許多關於文學的談話，動作很少，五普特愛情。

另一封信寫於同年十一月二十一日：

劇本寫完了。強勁地開頭，柔弱地結尾。違背所有戲劇法規。寫得像部小說。

《海鷗》對當時歐洲戲劇傳統的“戲劇法規”的冒犯，顯而易見。在第一封信中指出《海鷗》是“四幕劇”，就違背了分幕的“戲劇法規”。

我們知道，傳統的歐洲戲劇的分幕一般都採取奇數結構，即分五幕或三幕。奇數分幕結構的劇本易於獲得高潮居中的戲劇性效果。契訶夫背離奇數結構的編劇傳統，把他所有的多幕劇都寫成四幕劇，這正好反映了他不想像其他的劇作家那樣去刻意追求戲劇的高潮點，而是把舞臺上的戲劇事件“平凡化”與“生活化”。契訶夫開了“散文化戲劇”的先河。

在十九世紀末的俄羅斯，能夠認識到契訶夫戲劇美質的戲劇家，只有正在和斯坦尼斯拉夫斯基一起籌建莫斯科藝術劇院的聶米洛維奇丹欽科。他於一八九八年四月二十五日，給苦悶中的契訶夫寫了封信，表達了要排演《海鷗》的願望：

戲劇觀眾還不知道你。應該讓一個有藝術趣味、懂得你的劇作的美質的文學家（他同時又是個出色的導演）表現你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對於生活和人的靈魂的奇妙展現的目標。《海鷗》尤其吸引我，我可以完全擔保，只要是精巧的、不落俗套的製作精良的演出，每個劇中人物的內在的悲劇就會震撼戲劇觀眾。

丹欽科的這封信沒有得到契訶夫的積極回應。丹欽科便於幾天之後的五月十二日又發出一信，用近於哀求的口吻對契訶夫說：“如果你不給，那會置我於死地，因為《海鷗》是唯一一部吸引著作為導演的我的現代劇。”契訶夫終於被丹欽科的誠懇所打動。

這樣就有了在世界戲劇演出史上留下光輝一頁的舞臺演出——一八九八年十二月十七日莫斯科藝術劇院《海鷗》首演。斯坦尼斯拉夫斯基後來在總結他們的成功經驗時說：“那些總要企圖去表演或表現契訶夫的劇本的人是錯誤的。必須存在於，即生活、生存於他的劇本中。”

丹欽科後來在回憶錄裡詳細記述了這場具有歷史意義的演出的盛況。他下了“新劇院從此誕生”的斷語。後來，一隻展翅飛翔的海鷗成了莫斯科藝術劇院的院徽。丹欽科解釋說：“繡在我們劇院幕布上的“海鷗”院徽，象徵著我們的創作源泉。”

一個演出造就了一家劇院，也拯救了一個劇作家，這在世界演出史上也是極為罕見的。

三

在丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基之後，高爾基深化了對於契訶夫戲劇革新的美學意義的認識。

一八九八年年尾，高爾基給契訶夫寫信，說起了他對於契訶夫戲劇的劃時代意義的認識：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術，在這裡，現實主義提高到了激動人心和深思熟慮的象徵……別人的劇本不可能把人從現實生活抽象到哲學概括，而您的劇本做得到。”

高爾基一語破的，揭示了契訶夫戲劇創新的一個重要特點：契訶夫把傳統戲劇的那個封閉世界打開了。契訶夫不僅把戲劇與散文（即小說）以及抒情詩之間的樊籬打破，同樣的，也拓寬戲劇現實主義的內涵與外延。他把十九世紀末剛剛露頭的自然主義和象徵主義與現實主義嫁接。也就是說，契訶夫把他那個時代的藝術現代主義的精華吸納到了自己的現實主義的藝術機體內，從而實現了對於現實主義的超越。而這種超越，也幫助契訶夫戲劇“可能把人的現實生活抽象到哲學的概括”。

於是我們就能知道《海鷗》第一幕的戲中戲裡妮娜這一段獨白的意義：“我只知道要和一切的物質之父的魔鬼進行一場頑強的殊死搏鬥……只有在取得這個勝利之後，物質與精神才能結合在美妙的和諧之中。”

只要物質與精神結合在美妙的和諧之中的境界，仍舊是人們心中的希望，契訶夫戲劇就永遠能保持新鮮的現代感。契訶夫戲劇之所以能讓現代文明世界的人們感到親切，就是因為這些早已解決了溫飽問題的現代人，可以理解契訶夫戲劇人物的精神追求和精神痛苦。

四

小說家契訶夫早已名震遐邇，但作為戲劇家的契訶夫得到世界公認，卻是在他去世半個世紀之後。

一九五〇年五月十一日，尤奈斯庫的《禿頭歌女》在巴黎夜遊人劇場演出，揭開了“荒誕派”戲劇的序幕，一九五二年貝克特的《等待戈多》的問世，更是標志著這一現代戲劇流派的崛起。而戲劇專家們在探索西方現代戲劇的藝術特徵時，發現它們與傳統歐洲戲劇的一個重要區別，就是在這些現代戲劇中沒有“正面人物”與“反面人物”之分，支撐這些戲劇的行動展開的不是“人與人之間的衝突”，而是這一群人與包圍著這一群人的社會環境的衝突。

而當學者們尋根溯源，力圖追溯這樣新型的戲劇衝突的源頭時，便找到了契訶夫戲劇。

的確是這樣。契訶夫不僅對藝術具有現代精神的認識，他對生活的認識同樣具有現代精神。他不願意用絕對化的眼光看待人與事，他揚棄非黑即白的簡單化判斷，因此，他的戲劇人物也無法用傳統的“正面人物”或“反面人物”加以分割，誠如他自己所說的，在他的劇本裡“既沒有一個天使，也沒有一個魔鬼”。

這樣，到了紀念契訶夫誕生一百周年的一九六〇年，我們從俄羅斯出版的《戲劇》雜誌編輯部文章裡，讀到了如此擲地有聲的斷語：“實際上，只是到了現在，我們才真正意識到，契訶夫對於俄羅斯，對於整個二十世紀意味著什麼。”而理由之一也恰恰是：“在世界上，契訶夫首先創造了劇中人物彼此之間幾乎不發生鬥爭的戲劇。”

然而，契訶夫的無往而不可愛的樂觀主義，又與充滿絕望感的荒誕派戲劇拉開了距離。

《萬尼亞舅舅》裡的索尼婭最後勸慰悲痛中的萬尼亞舅舅說：“我們會聽見天使的歌唱，我們會看見布滿鑽石的天空……”

《三姊妹》結尾時，大姐擁抱著兩個妹妹說：“我們要活下去！軍樂奏得這麼快樂，這麼愉快，仿佛再過不久我們就會知道我們為什麼活著，為什麼痛苦……”

《櫻桃園》裡的青年主人公也期望著在俄羅斯出現更加美麗的櫻桃園……

而荒誕派戲劇家貝克特式的“等待”是遙遙無期的“等待”。他的劇中人物對時間概念，採取一種揶揄的態度。波卓向弗拉基米爾發怒說：“你幹嗎老是用那混賬的時間來折磨我？”

也就是在二十世紀中期，在戲劇家們越來越承認契訶夫的現代戲劇的拓荒人地位的同時，契訶夫戲劇跨出俄羅斯的國門，走向了世界。而首先在西方世界震撼觀眾的，竟是契訶夫的戲劇處女作《沒有父親的人》（即《普拉東諾夫》）。在一九五七年，法國和比利時的導演先後將它搬上舞臺，從此契訶夫戲劇在世界舞臺上進入了上演次數最多的經典劇作之列。

與此同時，契訶夫戲劇在俄羅斯也時來運轉。在過去，演出契訶夫戲劇乃是莫斯科藝術劇院的專利，從二十世紀六十年代起，俄羅斯的每家著名話劇院的保留劇目中，幾乎都有契訶夫的劇作。

五

中國讀者對契訶夫的這部戲劇處女作比較陌生，所以不妨在這裡多說幾句。

這部處女作，實際上也是少作。契訶夫是在十八九歲時把它寫出來的，那時他還是個中學生。劇本寫在筆記本上，但直到契訶夫去世十九年後的一九二三年才被發現。原稿無劇名，因聽說契訶夫曾寫過一個名叫“沒有父親的人”的劇，於是就用它為新發現的劇本命名。但二十世紀五十年代後西歐諸國競相上演此劇時，大都以此劇的主人公普拉東諾夫的名字來命名。

那時的歐洲導演對此劇感興趣，是因為對普拉東諾夫這個戲劇人物感興趣，認為他就是“當代的哈姆雷特”，這個人物的精神痛苦很容易在西方世界的年輕人那裡得到共鳴。

劇中的普拉東諾夫也說起過自己與哈姆雷特的“異同”：“哈姆雷特害怕做夢，我害怕生活。”

普拉東諾夫是個中學教員，但他在周圍世界找不到可以交心的對象，在自己身上也找不到可以獻身的力量。於是他只好嘆息說：“我們為什麼不能像我們所應該的那樣生活。”如果我們讀完《沒有父親的人》之後再讀《伊凡諾夫》，就能同意這樣一個觀點：普拉東諾夫是伊凡諾夫的前身。

中國第一個對《沒有父親的人》感興趣的導演是王曉鷹。他於二〇〇四年以“普拉東諾夫”的劇名將此劇搬上了舞臺。主演是果靜林。我問他普拉東諾夫的哪一句臺詞最讓他震撼，他說是“普拉東諾夫在痛”這一句。這一句臺詞出現在全劇快結束的第四幕第十一場：

格列科娃 您哪裡痛？

普拉東諾夫 普拉東諾夫在痛……

我記得當年翻譯到這句臺詞的時候，我覺得自己的心也在隱隱作痛。

《林妖》也是個較為陌生的劇本。契訶夫是如何把《林妖》改寫成《萬尼亞舅舅》的，可參閱作為附錄收入《沒有父親的人·林妖》一書的短文《從〈林妖〉到〈萬尼亞舅舅〉》。

六

哪一部契訶夫劇作最好？肯定會眾說紛紜。但如果問：哪一部契訶夫劇作演出最多？答案便很明確：是他的絕命作《櫻桃園》。《櫻桃園》是世上少有的一部從它誕生直到今天每年都有演出記錄的經典劇目。在十月革命後的蘇維埃時代，契訶夫的劇作裡也只有《櫻桃園》有幸每年都有機會與觀眾見面。為什麼？因為它最適合作社會學評論。試看它的戲劇情節：

為了挽救一座即將被拍賣的櫻桃園，它的女主人從巴黎回到俄羅斯故鄉，一個商人建議這位女貴族把櫻桃園改造成別墅樓出租。女貴族不聽，櫻桃園易主。而從拍賣會上拍得這座櫻桃園的正是那位建議把它砍伐掉後改建成別墅樓的商人。擅長社會學批評的批評家們隨即作出了對於此劇的價值判斷：從櫻桃園的易主與消失，反映了十九世紀末二十世紀初俄國社會的階級變動——新興的資產階級取代了沒落的地主貴族階級。

但半個世紀之後，當全世界的不同民族的觀眾蜂擁進入各自國家的劇場觀看《櫻桃園》，難道他們是因為對於一個遙遠國度十九世紀末的階級變動發生了興趣？顯然不是的。

二〇〇五年的一天，我到北京電影學院表演系講契訶夫，講到《櫻桃園》時，我說起了北京的老城牆，說起了當年為倒塌的老城牆哭泣的梁思成。我說“櫻桃園”是個象徵，象徵那些儘管古舊但畢竟美麗的事物。《櫻桃園》寫出了世紀之交人類的困惑。因為在歷史發展的過程中，人們不得不與一些古舊而美麗的事物告別。回家之後，我便寫了一篇散文《惜別櫻桃園》，文章最後寫道：

在這日新月異的世紀之交，我們好像每天都在迎接新的“別墅樓”的拔地而起，同時也每天都在目睹“櫻桃園”的就地消失。我們好像每天都能隱隱聽到令我們憂喜參半、悲喜交加，令我們心潮澎湃，也令我們心靈悵惘的“伐木的斧頭聲”。我們無法逆歷史潮流，保留住一座座注定要消失的“櫻桃園”。但我們可以把消失了的、消失著的、將要消失的“櫻桃園”，保留在我們的記憶裡，只要它確確實實值得我們記憶。大到巍峨的北京城牆，小到被曹禺寫進《北京人》的發出“孜妞妞、孜妞妞”的聲響的曾為“北平獨有”的單輪小水車。

謝謝契訶夫。他的《櫻桃園》同時給予我們以心靈的震動與慰藉；他讓我們知道，哪怕是朦朦朧朧地知道，為什麼站在新世紀門檻前的我們，心中會有這種甜蜜與苦澀同在的複雜感受；他啟發我們將要和各種各樣複雜的、冷冰冰的現代電腦打交道的現代人，要懂得多情善感，要懂得在複雜的、熱乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜別“櫻桃園”。

七

一九三八年，斯坦尼斯拉夫斯基去世。一九四〇年，聶米洛維奇丹欽科接過戰友的導演棒，重排《三姊妹》，頭一次對契訶夫戲劇的“種子”，即“主題”作了闡述。要言不煩，他就說了這麼一句：“對於美好生活的渴望。”

丹欽科的這句“導演闡述”，影響深遠。一九九一年，莫斯科藝術劇院藝術總監葉甫列莫夫到北京人民藝術劇院來排演《海鷗》，就用“對於另一種生活的渴望”這句顯然脫胎於“丹欽科名言”的話，來概括《海鷗》的主題。

至於如何解釋“海鷗”的象徵意義，葉甫列莫夫以為妮娜象徵著飛翔著的“海鷗”，而特裡勃列夫則象徵著夭折了的“海鷗”。這是一種比較流行的解讀。但今年六月初中央戲劇學院表演系二〇一一級的學生演了一出讓人耳目一新的《海鷗》，導演是來自聖彼得堡的伊凡諾娃。她在《導演的話》裡，對“海鷗”的象徵意義作了全新的解讀：“在為這出戲工作的過程中我突然發現——那只“海鷗”存在於劇中的每一個人物身上，“海鷗”在等待，在吶喊，在躍躍欲試……”

契訶夫戲劇也容許多元解讀的。

那麼再聽聽更有人生哲理意味的彼得·布魯克的解讀：

在契訶夫的作品中，死亡無處不在——對於這個他知道得很清楚——但在這死亡的存在裡沒有任何令人討厭的因素。死亡的感覺與生命的渴望並行不悖。他筆下的人物具有感受每一個獨特的生命瞬間的能力，以及要把每一個生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇裡一樣，這裡有生與死的和諧結合。

契訶夫創作《櫻桃園》的時候，身體已經十分虛弱，他是在日復一日的頑強書寫中，尋找生命的律動。《櫻桃園》最後費爾斯說的那句臺詞“生命就要完結了，可我好像還沒有生活過”，難道不也是表達了契訶夫本人對於生命的眷戀？

丹欽科強調了契訶夫的樂觀主義，彼得·布魯克強調了契訶夫的生命意識。但無論是契訶夫的樂觀主義還是生命意識，都能打動世世代代的觀眾的心。

八

現在該說一說中國戲劇家對於契訶夫戲劇的接受了。

首先值得一提的，當然是一九三〇年上海辛酉劇社演出了《文舅舅》（《萬尼亞舅舅》），主演是袁牧之。距此十四年後，才有中國青年藝術劇院由孫維世執導的《萬尼亞舅舅》的輝煌演出。

但上世紀三十年代最讓人感奮的，還是曹禺對契訶夫戲劇美質的天才發現。我們今天讀曹禺一九三五年在《〈日出〉跋》裡寫下的這段文字，還感佩不已：

我記起幾年前著了迷，沉醉於契訶夫深邃艱深的藝術裡，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢了《三姊妹》，我合上眼，眼前展開那一幅秋天的憂鬱。瑪夏、哀林娜、奧爾加那三個有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼裡浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲……我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片，再也抬不起頭來。然而在這出偉大的戲裡沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的活人。不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什麼起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄。我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍裡。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒。

在江安的國立劇專的講壇上，曹禺對於契訶夫戲劇的講解，造就了一批具有心理現實主義思維的戲劇人。

一九五七年，不為人知的中國廣播劇團演出了一部轟動京城的《北京人》，導演是曹禺在國立劇專的得意門生蔡驤。很多年之後我向蔡驤先生討教他排演《北京人》的心得。他說：“要排演《北京人》，就得想到，曹禺是在學習了契訶夫的戲劇藝術之後寫作了《北京人》。”蔡先生也是契訶夫戲劇的愛好者。我相信，蔡驤先生是通過曹禺走近和認識了契訶夫，就像焦菊隱先生一再說的他是通過契訶夫認識了斯坦尼斯拉夫斯基：

我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才約略懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。[1]

就在焦菊隱在重慶翻譯契訶夫幾個多幕劇的時候，在上世紀四十年代的天津，兩個剛剛登上戲劇舞臺的青年人——黃宗江和於是之卻被契訶夫的獨幕劇《天鵝之歌》深深感動。於是之讀過《天鵝之歌》後說“這個戲寫出了演員的辛酸與風骨”，而黃宗江寫了篇名為《空臺賦》的散文，為契訶夫這部獨幕劇叫好。他們兩位一直有登臺演出這個獨幕劇的想法，但終於沒有實現。二〇一二年九月，北京人藝在紀念中國小劇場運動三十周年之際，由濮存昕和何冰兩人來演出了《天鵝之歌》，之後何冰還演出了獨角戲《論煙草的害處》。但在中國演出次數最多的契訶夫獨幕劇還是《熊》和《求婚》。

九

回想十年前的二〇〇四年，這年是契訶夫逝世一百周年。剛剛成立不久的中國國家話劇院，破天荒地在中國舉辦了以“永遠的契訶夫”為口號的國際戲劇節。王曉鷹導演的《普拉東諾夫》（《沒有父親的人》）為開幕戲，林兆華導演的《櫻桃園》為閉幕戲。

剛剛宣布國際戲劇節開幕的時候，有些記者還發出疑問：契訶夫不是小說家嗎？怎麼會有契訶夫戲劇節呢？但當戲劇節成功舉辦之後，這樣的疑問就不再有了。

在戲劇節舉辦過後不久，我和王曉鷹導演應邀到北京圖書館作講座。主持人說了一句很讓我感動的開場白：

五十年前，我們請汝老先生在這裡講契訶夫的小說，今天我們請童道明先生和王曉鷹先生在這裡講契訶夫的戲劇。

今年是契訶夫逝世一百一十周年。上海譯文出版社破天荒地在中國出版了《契訶夫戲劇全集》。撫今追昔，我們能想起在上世紀四十年代，焦菊隱和李健吾這兩位可敬的戲劇前輩，是怎樣地懷抱著普羅米修斯式的獻身精神，完成了他們的皇皇譯著；與此同時，我們也深信，《契訶夫戲劇全集》的出版，能讓更多更多的人認識到：契訶夫不僅是個偉大的小說家，也是一個偉大的戲劇家。

二〇一四年六月十六日

於北京