三、诗乐紧张、音乐游离与词体变异的艺术表现

唐宋词诸多风格类型的出现,与音乐关系极为密切。对此,南宋末词人刘将孙的《新城饶克明集词序》,有过较为系统的论述:

古之人未有不歌也。歌非他,有所谓辞也,诗是已。“登高能赋,可以为大夫。”虽“床笫之言,不逾阈”,乃诵之会同,不为之惭。抑扬高下,随其长短而音节之,由是习于声者,裁之以律吕而中。而房中之乐,或异于公庭,然有其调,不必皆有其辞,丝竹之所调,或不待于赋。降及《竹枝》《金缕》,始各为之辞,以媲乐与舞,而有能歌不能歌者矣。然犹未离乎诗也,如七言绝句止耳,未至一长一短而有谱与调也。今曲行而参差不齐,不复可以充口而发,随声而协矣。然犹未至于大曲也。及柳耆卿辈以音律造新声,少游、美成以才情畅制作,而歌非朱唇皓齿,如负之矣。自是以来,体亦屡变。长篇极于《哨遍》《大酺》《六丑》《兰陵》,无不可以反复浩荡。而豪于气者,以为冯陵大叫之资;风情才子,乃复宛转作屏帏呢呢以胜之,而词亦多术矣……然歌喉所为喜于谐婉者,或玩辞者所不满;骚人墨客乐称道之者,又知音者有所不合……予以其主于调也,为言歌焉。(16)

以“歌非他,有所谓辞也,诗是已”为基本观念,分析了中国乐歌由赋、诗到长短句的变化历史,指出唐宋词只是古代歌唱传统的一环,但因其“参差不齐”句式,而具有“不复可以充口而发,随声而协”的优势。同时,因遵循“主于调也,为言歌焉”的词体观,重点分析了音乐游离对于歌词“体亦屡变”“词亦多术”的影响。受此启发,我们认为音乐游离的两种情况——乐歌的音乐性质的变化及诗乐之间的分离,都对词体艺术性质的变化产生了直接影响。

先说前者,我们一般都说词是燕乐的歌辞之一种。然燕乐有隋唐音乐体系和宴会氛围的双重意思。尽管这双重内涵一直制约着词的体性,但随着时代的发展,各个时期的音乐风格也在变化,如刘将孙指出的“柳耆卿辈以音律造新声,少游、美成以才情畅制作”的现象。据统计,《乐章集》有词204首,所使用的词调约130曲,若包括同一词调却是不同宫调的约有153曲。其中唯有《清平乐》等十余曲是承继传统的燕乐曲调,其余皆为新声曲调。这是“屯田家法”的一个重要内涵,柳词的铺叙手法、慢词增多及升平气象等,可以说都与北宋新声有关。

同时,与音乐风格有关的是乐器的使用。唐宋词的主要乐器使用也有随时变化的特点,这也影响着音乐及其歌词的艺术特点。对此,宋翔凤说:“北宋所作,多付筝琶,故啴缓繁促而易流,南渡以后,半归琴笛,故涤荡沉渺而不杂。”(17)姚华云:“五代、北宋词,歌者皆用弦索,以琵琶色为主器;南宋则多用新腔,以管色为主器。弦索以指出声,流利为美;管色以口出声,的为优。此段变迁,遂为南北宋词不同之关键……主器既因时而异色,歌者亦因地而异音,中州音与吴音之不同,尽人而知矣。”(18)这或许可以解释南、北宋词的风格差异,姜、张为代表的清空雅正词,与“半归琴笛”的乐器使用必有联系。

进而,歌者的性别角色及唱法的变化也是不可忽视的因素。古人善歌者,原不择男女,然自晚唐五代以来,唱词者尤重女音,如欧阳炯《花间集序》说的“绣幌佳人”及刘将孙说的柳、秦、周等人虽创新声却“歌非朱唇皓齿,如负之矣”的现象,自然形成了歌词柔靡的风格特色。俞文豹《吹剑录》记载,柳永词“只合十七八女郎,执红牙板歌”,此种歌唱方式必然出现“杨柳岸、晓风残月”之类的凄迷婉约风格;而苏轼词“须关西大汉铜琵琶铁绰板”,顿足而歌,改变了歌者性别角色及歌唱方式,故适合唱“大江东去”的豪宕雄词。因此,“人谓苏词多不谐音律,则以声调高逸,骤难上口,非无曲度也”,这就好比“如今日俗工,不能度北西厢之类”(19)。说苏词不合音律,其实多是从女性歌唱及俗唱角度来说的。从某种意义上说,苏轼正是从革新音乐的角度革新了词格。

次说后者。诗乐离合不仅是艺术史上不同艺术样式之间不断重复的现象,而且会在某一种艺术样式内出现。某种艺术样式(譬如唐宋词)因为诗乐结合而诞生、滋长,又因诗乐分离而游离、变异。一是填词择声情的变化,不再顾及原有曲调的调情。如北宋沈括就已感慨,“唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐会”,而“今声、词相从,惟里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类稍类旧俗”,甚至说“今人则不复知有声矣,哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也”(20)。二是唱法失传。此类记载颇多,如苏轼《阳关曲》三首词序云:“中秋作,本名《小秦王》,入腔即《阳关曲》。”其实原因并非这么简单,对此,吴衡照解释说,像唐代七言绝歌法,若《竹枝》《柳枝》《清平调》《雨淋铃》《阳关》《小秦王》等阕,但异其名,即变其腔,“至宋而谱之,存者独《小秦王》耳,故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”(21),是不得已而为之的。某些词调的唱法失传,意味着填词难以按照歌谱填词,只能以前人词的格律谱填之。这些词作大多只能“目睹”而不可“耳闻”了。北宋末,李清照在《论词》中已经从理论上批评所谓的“句读不葺之诗”,且此现象在南宋后越来越普遍。这说明从乐歌角度说,唐宋词已较早地出现了诗乐离合的问题。

词不可歌出现的原因很多,这里略说几点:一是若想词可歌合乐,词人必须知音识曲、洞悉音律,但音乐是较为专门的艺术,审定古音“太难”,于是部分词人只能处于“不知”状态,以致宋末张炎说“今词人才说音律,便以为难”(22)。不晓音律,无奈之下只能舍去音谱而就词谱,于是按谱填词变成了“前人按律以制调,后人按调以填词”的现象。再加上受到当时音乐传播条件的限制,尤其是记谱条件跟不上,只能依赖乐工及歌妓等技艺相授和口耳相传等方式,于是时间一长,出现部分词调唱法“不知”的问题,是十分自然的事。如张志和的《渔歌子》作于唐肃宗时,至宋时曲度早已不传,可是宋人俨然以为熟调,所创作的《渔歌子》其实多是以张词为谱而填的。不过,在词可歌的时代氛围中,苏轼等人还是加数语以《浣溪沙》歌之,其情形可想而知。

二是中国古代乐歌始终存在俗、雅两种传唱方式,正如前引刘将孙《新城饶克明集词序》所言“房中之乐,或异于公庭”,二者相互影响,又交替发展,由此呈现人们对音乐的审美趣味。早在先秦时期,魏文侯便向子夏说过“吾端冕而听古乐,则惟恐卧;听郑卫之音,则不知倦”(23),反映出战国时期,俗乐兴起,雅乐衰落的情况。欧阳炯《花间集序》也是重点缕述了两种传唱方式的演变史,像传说中的西王母歌谣就是“名高白雪”的“词清”,乐府表现出“不无清绝之词,用助娇娆之态”并存特色,南朝宫体诗则纯是“扇北里之倡风”的俗唱了,至花间词也多为俗唱。至宋代,在词的雅化、诗化、文人化的总体发展趋势下,伴随文人填词数量增多,词的“雅唱”与“俗唱”二者难以互进,很多雅词如晁次膺《绿头鸭》一词“殊清婉,但樽俎间歌喉,以其篇长惮唱,故湮没无闻焉”(24)。雅词难以被俗唱,从大众传播角度说,便出现了“歌者绝少”甚至“不唱”的现象。

三是音乐艺术的自身特征同样会导致“古调不复弹”(25)的现象。作为一门抽象的艺术,乐曲主题具有一种普遍性、模糊性,每个曲牌的指令形式,只是一种具有自身统一性的非物理性的感觉结构。相同的曲调,可以是庄严的国歌、宴会中的劝酒歌,也可以是村间田头的民谣小调。因此,对音乐表演来说,尽管音乐家自己可以表演,但他创作出来的却是一个可以重复表演的结构,在一定意义上是属于“他的”,每个曲子的指令形式不是限制的,而是可以在“他的”那里得到丰富的延伸。词调的长短句形式,也是曲子指令形式的外在反映(其中暗藏了曲子的基本节奏),看似有种种的圈定,实则是可以自由想象的起跑线。曲调变为词调,就已经意味着这个结构固有的一种开放性,更何况词调一旦形成,便表明从依赖曲调到独自发展的可能。宋人有无以平仄、声律为主的词谱,尚无实证,但以词为谱尤其是以名家词为谱的现象却是普遍存在的,就是这个道理。

四是诗乐结合上的紧张关系,也是导致唱法“不存”的一个重要理论原因。在一定程度上,音乐和诗有最为密切的联系,都要用声音这同一种感性材料,节奏也是两者共同的基础,“文字可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构”(26)。这是乐歌形成的前提,是诗乐结合在不同时期会以新形态出现的一个根基。甚至有人主张过,歌唱可能是由说话的语调发展来的,在先民那里,所有的朗诵都是歌唱的,刘将孙说歌与士大夫登高能赋的传统有关,或许是一个印证。但是语言的诗是与理解力相配合的,旋律的音乐是与感性力相配合的,两者之间有不同的评价尺度。这恰恰表现在两者对声音的处理方式上,在音乐里,声音本身自有意义,可以说声音组合本身就是音乐的内容。而在诗歌里,语言的声音只是意义的符号,本身并没有意义,因此诗歌的观念可以离开语言的声音而独立存在。同时语言的声音也能离开诗歌观念而独立,如儿童可以在全然不知诗歌意义的情况下背诵诗歌,因为他们多是熟记诗歌语言的声音。

人们在欣赏乐歌时,存在一种紧张关系。如刘将孙说的:“然歌喉所为喜于谐婉者,或玩辞者所不满;骚人墨客乐称道之者,又知音者有所不合。”(27)当你把注意力放在歌词,想通过歌词忠实地欣赏音乐,具有一定的难度。因为这样,就意味着音乐的旋律会消失,反之亦然,音乐具有本能地排斥歌词的性质。对此,宋末元初的沈义父云:“前辈好词甚多,往往不协音律,所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词,多是教坊乐工及市井做赚人所作,只缘音律不差,故多唱之。求其下语用字,全不可读。甚至咏月却说雨,咏春却说秋。”(28)此段便指出了宋代雅唱与俗唱双轨发展的历史状态,以及诗乐结合中的内在紧张关系。语言的纯美并不意味着能成为极好的歌词,人们喜欢的乐曲也非意味着歌词的语言形式一定是完美的。从某种意义上说,诗乐结合的新形式只有以牺牲其中一方为条件,才能获得被观照的价值。更何况,随着文人填词越来越普遍,传统士大夫立言价值观的渗透,语言地位的逐渐强化,都促使了诗乐原本紧张关系的再次突出。于是歌词的音乐游离便是大势所趋。当然,如果歌词完全被音乐节奏、旋律同化,由歌词能感知音乐系统的统一性、整体性,这样的结合就是最纯粹的乐歌。同时,也要注意到人类的感知在进化中获得许多可能性,诗与乐“尽管不是非此不可,歌词仍然可以与音乐合作,如同在它用一种我们不懂的语言写成时的情况那样,但条件是它的理性意义要像在诗歌中一样被超越,成为一种诗的意义。这时歌词通过自身的表现有了价值,而这种表现与音乐的表现是一致的”(29)。诗乐的这种各自超越必须落实在乐工、词人和欣赏者之中,他们都要力求欣赏整个乐歌的表演整体,这样才能获得这个艺术的特有魅力。因此,那种理想的声文谐会的纯粹乐歌的创造,不是没有可能,但是难度很大。