第四节 宋元时期

宋元时期，中国腹地相对稳定，生产发展迅速，工商业经济繁荣。特别是商品经济的发展，城市随之兴起，城镇人口急增，形成了强大的市民阶层，市民文化也发展起来。为了适应广大市民文化生活的需要，城镇中普遍设立了“勾栏”“瓦子”等娱乐性场所，由此促进了市民音乐的发展。宋元时期，曲子词、歌曲、散曲、各种说唱形式及戏曲音乐空前发展，器乐与音乐理论也达到了新的高度。作为我国音乐历史的重要转型阶段，宋元时期音乐主流表现为由宫廷转向民间，贵族转向平民，歌舞转向戏曲，音乐艺术所普及的面更为广泛，对明清及近现代音乐的发展产生了深远的影响。

一 市民音乐

宋元时期，商业资本获得进一步发展，城市繁荣，市民阶层日益壮大。由此，在宫廷音乐日趋衰退的同时，艺术活动的舞台转移到城镇。当时，由于农业、手工业和商业经济的发展，对外贸易十分发达，出现了许多人口众多、交通发达的大小城市。为满足日益活跃且日益壮大的市民阶层的文化艺术和经济贸易需求，适应城市人民文化需要，市民音乐迅速勃兴，戏曲、曲艺等市民艺术极为繁荣。当时在很多大城市，如汴梁、临安等，除了茶楼、酒肆、塔寺、妓院、广场、街巷及各种热闹宽敞的地方有歌妓卖唱、流动艺人表演外，还有许多供游乐的地方及综合性的娱乐场所，并有专门的演出活动。这些地方就是“瓦市”“勾栏”。

“瓦市”也叫作瓦舍、瓦子、瓦肆，是宋人娱乐场所较为集中的地方。瓦市“来时互合，去时瓦解”。当时临安“城内外创立瓦舍，召集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地”（吴自牧《梦粱录》）。在瓦市里设有专门供各种戏曲、曲艺表演的场所，称为勾栏。勾栏也叫勾栏、游棚，是百戏杂剧的演出场所。因为这些场所的栏杆上刻有相互勾连的花纹，故称之为勾栏。通常勾栏大多建筑有戏台、戏房、腰棚、神楼等，并分别以“棚”命名，如牡丹棚、莲花棚、象棚、夜叉棚等。最大的棚可容纳数千人。北宋时汴京城内的几个瓦市里有勾栏五十多座，而临安城内外曾有二十多处，其中最大的一处瓦市就有十三座勾栏。勾栏里所表演的节目五花八门，丰富多彩。其中与音乐关系比较密切的主要有鼓子词、诸宫调、嘌唱、唱赚、杂剧、傀儡戏、院本、南戏、影戏、小唱、散乐等。另外，还有说经书、讲史、散耍、杂技、武术、踢球、淡浑话等各类传统百戏。元代时瓦舍勾栏也遍布京师和外邑。各类艺人在勾栏中，无论风雨寒暑，照常进行，天天表演，市民、手工业者、军士、小贩、商人及官吏子弟，汇集其中，观者如云。

二 宋元歌曲

宋元时期，城市小曲已转向了以长短句为主的形式，文学史上称其为“词”。“词”又称为长短句、曲子词。曲子词是和乐配唱的，其中的音乐部分称作“曲子”。这是以民间歌曲为基础发展而成的艺术歌曲。曲子倚声填词，长短句相杂，通常先有曲调，后填歌词。曲子是音乐和文学高度结合的产物。不同的曲调名称固定，称为词牌名，如《满庭芳》《如梦令》《水龙吟》《菩萨蛮》《鹧鸪天》《杨柳枝》《减字木兰花》等。具体的词牌确定了艺术歌曲的歌词长短字数和句式，最初是作为艺术歌曲的歌词，最后才慢慢演变为宋词这一种纯粹的文学形式。

曲子在具体的演唱过程中，同一词牌有时可以采取不同体的变化形式。一种是“减字”。原本一词牌的词曲是一字一音的，如果多音配一字，减少了歌词的字数，即为“减字”。与此相反，一音配多字则为“偷声”；如若在原曲牌音乐中插入新乐句，或将原乐句加以拓展，则称为“摊破”；如果调式转换或高低转调，或将几个不同曲牌的乐句连缀起来，则为“犯调”。此外曲子还有“令”“引” “近”和“慢”等各种不同的形式。较为短小的曲调称为“令”，也称为“小令”，“令曲”，如《十六字令》。小令的演唱有“驱驾虚声，纵弄宫调”，故又称之为“嘌唱”。“引”“近”较长，节奏缓慢，本为大曲的序曲部分，如《诉衷情近》 《祝英台引》等。“慢”的曲调绵长，盛行于北宋。“慢”也叫“长调”，歌词都在九十字以上，曲调通常来自唐宋大曲中的曲破、慢曲、衮等结构部分，或用民歌加工改编而成。著名的“慢”曲有《声声慢》《木兰花慢》等。相传柳永是最早制慢曲的北宋诗人。他的词作通俗易懂，传播极广，当时曾有“凡有井水处，皆能歌柳词”之说。柳永之词具有强烈的市民文学色彩，绝大部分描写城市的风光及歌妓的生活。总的来看，尽管其格调不高，但也反映了当时广阔的社会内容以及人们复杂的思想感情。柳永一生与乐工歌妓为伍，创作了大量的词作品，现今留存有204首，涉及150多种词调。他由于与下层百姓联系紧密，因而受市井俗乐新声影响极大，广采民间“新声”入词，其中最为典型的是《送征衣》《竹马儿》等。另外，他还对市井新声加工提炼，创作了大量慢词，如《传花枝》 《十二时》等。其他宋代著名词人还有苏东坡、周邦彦、姜夔、秦少游及爱国词人辛弃疾、岳飞、陆游等。

宋代艺术歌曲的代表形式是唱赚。唱赚是曲子发展的必然结果。这是一种以鼓、拍板、笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的表演形式。其具体内容包括“缠令”和“缠达”。缠令和缠达都是多曲牌联缀的曲艺表演形式，在北宋时极为流行。缠令前有引子，后有尾声，中间由若干曲牌联缀而使之成为一个有机整体。缠达也称为传踏、转踏，前有引子，设有尾声，在引子后面采用两个以上不同的曲牌反复交替演唱。在缠令和缠达的基础上，进一步从一种叫“赚鼓板”的表演方式中，吸收一段具有特色节奏的音乐，形成新的演唱形式，这就是“唱赚”。唱赚所用的主伴乐器是鼓板，有时也加笛子，采用的曲牌也极为广泛。它音乐独特，常使用散板，又综合慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲等多家腔谱，因而是最为难唱的歌曲种类。

金元时还有一种重要的歌曲形式，即散曲。这是在宋代曲子的基础上形成的。散曲包括小令、带过曲及散套三种形式。小令也称叶儿，是单个曲子，属只曲结构，以短小精悍名世。如马致远的《天净沙·秋思》（“枯藤老树昏鸦”）就是著名的小令。带过曲则由两到三首只曲联缀而成，前无引子，后无尾声，像《雁儿落》带《得胜令》，《骂玉郎》带《采茶歌》等曲。散套，又称为套数或套曲，是由两个以上的同宫调只曲联缀而成的组歌，通常有尾声（煞调）。散套所包含的同宫调只曲少则三四曲，多达二三十曲。散曲一般不用锣鼓伴奏，其伴奏乐器只用丝竹类，如琵琶、筝、笙、笛、箫和拍板等。散曲的著名作家有关汉卿、白朴、马致远、张可久、张养浩等。

三 说唱与戏曲音乐

宋元时期的说唱音乐形式，种类繁多，如宋代主要有“鼓子词”“诸宫调” “陶真”，金代的“连丽词”，元代的“货郎儿”等。其中诸宫调影响较大。

鼓子词是一种说唱结合，以唱为主的说唱表演形式。因其主要用鼓作为伴奏乐器，故称为鼓子词。鼓子词产生于北宋时期，其结构特点是通篇只用一个曲牌。鼓子词的具体形式包括两种：一种是说唱相间，另一种是不说只唱。流传下来的鼓子词主要有《元微之崔莺莺商调蝶恋花》《十二月鼓子词渔家傲》等。

诸宫调作为宋元时期的一种大型说唱形式，是在缠令、缠达的基础上发展而来的。诸宫调起源于北宋，发展盛行于南宋、金元时期，据说首创者为汴京的勾栏艺人孔三传。诸宫调是一种以唱为主、说唱相间、表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。一部诸宫调中，通常由数首套曲、支曲单唱、支曲迭唱或加尾声等多种曲式单元构成，在各曲式单元之间插入一段说白使之连为一体。同一曲式单元所采用的宫调是相同的，但各单元采用的则是不同的宫调，因此将这种说唱形式称为诸宫调。

诸宫调吸收了唐宋大曲、曲子以及当时北方民间乐曲的音乐，伴奏乐器主要有鼓、板、笛、锣、拍板，有时也用弦乐伴奏。金董解元《西厢记诸宫调》是现存最完整的唱本，总共包括14个宫调，151个基本曲牌。其他的诸宫调如《刘知远诸宫调》《天宝遗诸宫调》等只留存了残本或残曲。诸宫调结构宏大，采用多种宫调，将不同的音乐联缀为一个和谐整体，丰富了音乐的色彩对比，增强了音乐的艺术表现力。作为说唱艺术发展的一个重要阶段，诸宫调对我国后世的戏曲和说唱艺术影响深远。

宋元时期的戏曲种类主要包括杂剧和南戏。它们的音乐内容都极为丰富。

宋代杂剧作为一种戏剧艺术形式，是滑稽戏、傀儡戏、皮影、说唱、歌舞、杂技及武术等各种伎艺的统称。宋杂剧的结构通常由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成。艳段是正剧前所表演的日常生活熟事；正杂剧是情节较完整的杂剧主体表演，而杂扮则是滑稽表演，也称为散段。宋代时，杂剧的角色已经基本固定，主要有四种：发呆装傻的丑角叫付净，以付净为对象、打趣逗乐的角色称为付未，装扮官吏的角色为孤，扮女性的角色则为旦。宋杂剧的音乐以唐宋大曲、法曲唱赚、诸宫调的曲调为基础，同时也吸收了当时各种流行词曲的曲调。

元代杂剧已成为一种非常完善和成熟的戏曲形式。元杂剧通常为一本四折结构，有时前有“楔子”。一般一本为演出一次的内容，如剧情内容丰富，则采取多本的形式，构成连台本。如王实甫的《西厢记》共五本二十折。杂剧的音乐每折用同一宫调的几个曲牌构成一个套曲，大多在十曲以上。换折后宫调也改变。因元杂剧所用乐曲多是以七声音阶为主的北方音乐，因而元杂剧也称为“北曲”，其伴奏乐器主要有三弦、琵琶、筝和拍板等。

杂剧的表演结构由曲、宾白和科三部分组成。唱歌的部分称为曲，通常全剧只由一个角色主唱。由女主角（正旦）主唱的唱本叫“旦本”，由男主角（正未，也称“生”）主唱的则叫“未本”。其他角色只有宾白和科。宾白是杂剧的语言部分。两人相说称宾，一人独说叫白。科则是戏剧的动作表演部分，是“科范”或“科泛”的简称。元代杂剧佳作如云，名家辈出。据钟嗣成《录鬼簿》所载，元杂剧剧目共有458本，较为有名的剧作家则近200人。其中最著名的杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫和乔吉甫等。前四人通常并称“元曲四大家”。流传的著名杂剧有：《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》《望江亭》《单刀会》《汉宫秋》《倩女离魂》《墙头马上》《梧桐雨》《西厢记》《破窖记》《丽春堂》《两世姻缘》《扬州梦》和《金钱记》等。

元杂剧兴盛之前，南宋初期在浙江永嘉（今温州）地区还流行着一种民间戏曲，通常称之为“永嘉杂剧”。因其所用曲牌均为以五声音阶为主的南曲，故而又称为“南戏”，也叫“传奇”。南戏本是由温州民间歌舞小曲发展起来的地方小戏。后吸收了宋杂剧、词调、唱赚、诸宫调、大曲等艺术形式，并形成了歌舞、念白、插科打诨相结合的戏曲种类。

较之杂剧，南戏前进了一大步。一是其剧本结构内容根据剧情需要，不拘折数，可长可短。二是宫调也不局限为一种，可灵活使用。三是无主唱规定，只要剧情需要，任一角色均可随时演唱。所有这些，都极大地丰富了戏剧的表现力，拓展了戏曲发展的空间，使中国戏曲走向更为成熟的阶段。

南戏实现了南北戏曲的交流与融洽，创造了南北合套形式。南戏中既使用南曲，也吸收北曲曲牌，在同一宫调中将南曲牌相间联缀成套。这种合套形式对后世戏曲南北合流开了先河，产生了许多优秀南戏作品。其中影响最大的是高明的《琵琶记》，其他还有“荆、刘、拜、杀”四大传奇，即：《荆钗记》 《刘知远诸宫调》《拜月亭》 《杀狗记》。早期南戏没有伴奏乐器，演唱时以徒歌为主，间或用板控制节奏，后来发展成以笛、鼓、板、笙及琵琶为伴奏乐器。

四 乐器与音乐理论

宋元时期乐器既有对前代乐器的继承创新，又有新的发展。从前代继承的主要乐器有大鼓、杖鼓、筚篥、拍板、琵琶、笛、筝、笙、排管、阮咸、七弦琴等。胡琴在宋元时代获得重大进展。唐代创造出拉弦乐器轧筝和奚琴，宋代将其改造为马尾胡琴，元代则基本确定了胡琴“卷颈、龙首、二弦”的形制，与现代胡琴相当接近。新创的乐器主要有火不思、唢呐、胡芦琴、三弦、云敖及兴隆笙等。宋代由于乐器品种繁多，因而器乐丰富多彩，既有器乐独奏，又有各种形式组合的器乐合奏。宋元时期在城市瓦市勾栏中流行的器乐合奏形式主要有小乐器、细乐、清乐和鼓板等。小乐器通常由二人合奏，如嵇琴合箫管，嵇琴合胡芦琴及双韵合阮咸等。细乐是一种小型的丝竹乐队，主要由箫、管、笙、轧筝、嵇琴及方响等组成，全部为轻型乐器，音调清雅。清乐则是一种小型吹打乐队，主要乐器为笙、笛、筚篥等管乐器和方响、小提鼓、拍板等，不用弦乐器，其风格激昂热烈。鼓板合奏的乐器包括拍板、鼓、笛、轧子、锣等，多用于街市行进中表演。

宋元音乐理论也有新成就。南宋律学家蔡元定创立了十八律理论，合理地解决了三分损益律中各均音阶的音程关系不统一的问题。宋代还确定了工尺谱、俗字谱、减字谱及律吕字谱等记谱法。工尺谱是使用时间较长的传统记谱法，其唱名和简谱首调唱名具有一一对应的关系。俗字谱是借用十个基本谱字按固定唱名记谱。律吕字谱则是用十二律名记录乐音的一种记谱法。宋元时期，失去了政治前途的文人还编撰了大量的音乐论著与文献。流传至今的主要有《乐书》《词源》《碧鸡漫志》《唱论》《琴史》等。

北宋时陈旸所撰《乐书》，共200 卷，是我国第一部音乐百科全书。书中主要内容包括：摘录先秦典籍中有关音乐的文献资料，论述十二律、五声、历代乐章、乐舞、百戏等，论述各代雅乐、俗乐、胡乐及乐器。还为典籍加以训义，乐器则附图说明。《词源》为南宋张炎著，分上下2卷。上卷论述音律、介绍唱法，下卷说明作词原则。《碧鸡漫志》是一部歌曲研究专著，作者为南宋王灼。书中梳理了上古至唐代歌曲的流变轨迹，论述了《霓裳羽衣曲》等唐代乐曲的渊源关系。元燕南芝庵所著《唱论》作为我国最早的一部声乐理论著作，广泛列举了我国古代音乐名家及宋金元乐曲的名目、标调、曲式结构、节奏、品种、内容、宫调及流传地区、歌唱方法等。《琴史》中收集介绍了唐、宋时期百余位琴家的事迹，论述了琴的形制、弦徽、各部名称、音调、琴歌及琴学理论问题，既是我国最早的一部琴史专著，又是我国第一部音乐家传记。该书是研究我国民族声乐理论的重要参考文献。