第二节 秦汉魏晋南北朝时期
秦于公元前221年统一六国，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的中央集权封建王国。秦始皇在政治等各方面也都进行了整顿，不但统一了国土，还统一了度量衡。在音乐方面创设中央音乐机构——“乐府”。将“六国之乐”尽集于咸阳宫之中，进行统一整理、加工、管理。秦亡汉立，统治者对“乐府”进行改组并加以扩大，大量收集和整理民间音乐，并在此基础上进行音乐创作。在这种氛围下，相和歌、鼓吹、百戏等汉族民间音乐以及西北、西南各少数民族音乐在乐府这一音乐机构里得以广为交流和提高。东汉时期，相和歌、鼓吹等民间音乐不断提高发展。此时琴的演奏水平也空前提高，著名的琴曲有《广陵散》《胡笳十八拍》等。三国两晋南北朝时期，朝代更替频繁，社会动荡不安，音乐也发生了巨大变革。各民族、各国及南北音乐广泛交流融会、提高形成新乐——“清商乐”。与此同时，曲项琵琶、筚篥、羯鼓等乐器也获得广泛应用。音乐理论上，则认魏晋时嵇康的音乐论著《声无哀乐论》最为著名。
一 乐府
乐府作为一种音乐机构，始创于秦朝。汉承秦制，也设立乐府，其目的与作用是收集、整理和加工民间音乐，管理宫廷音乐，组织安排祭祀、宴享等场合的乐舞表演，同时，也创编新乐为政治统治服务。汉武帝时曾对乐府作了改组，将改组后的乐府设于长安西郊上林苑，命当时著名音乐家李延年担任“协律都尉”，主持音乐的改编创作，组织乐工演奏演唱。汉武帝时期，乐府机构庞大，有近千人之众，几乎汇集了当时所有的民间艺人。乐府中人员分工极细，有“仆射”“听工”“夜诵员”“柱工员”“绳弦工员”“郊祭乐员”“骑吹鼓员”“邯郸鼓员”“江南鼓员”“竽员”“瑟员”“齐讴员”“蔡讴员”等。
乐府歌词的创作，绝大部分是民歌，但也有帝王所作。如汉高祖刘邦就曾在天下太平，大业已成，于宴请父老乡亲的酒席上作《大风歌》云：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”虽仅有三句歌词，却真切地表达了刘邦平定天下后，希望有更多英勇将士来保卫国家的急切心情。另有刘邦的唐山夫人曾作《房中祠乐》十七章，汉武帝作《瓠子之歌》等。乐府的主要内容主要来自民间。《汉书·艺文志》记载有西汉约140篇民歌的目录，其范围很广，东达黄河之滨，西至西域各地，南到长江以南，北含匈奴等少数民族区域。宋郭茂倩曾将乐府歌曲的歌词编为集子，名曰《乐府诗集》，并将其划分为 12 类：1.郊庙歌曲；2.宴射歌曲；3.鼓吹乐；4.横吹曲；5.相和歌；6.清商乐；7.舞曲歌；8.琴歌曲；9.杂歌曲；10.隋唐杂曲；11.杂歌谣；12.歌行体乐府诗。由此可见，乐府的范围是极其广泛的。
二 相和歌
相和歌是汉魏时代对民间“街陌讴谣”歌曲进行艺术加工或填充新词而成的歌、舞大曲等音乐形式的总称。《晋书·乐志》中说：“相和，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”由此可知，歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。早期的相和歌，大多来自“街陌讴谣”中的“徒歌”和“但歌”。不用任何伴唱、伴奏的清唱为“徒歌”，也称为“谣”；一唱三和的歌唱形式，即为但歌，也称为“讴”。早期的相和歌，曲式简单，一般由单个的“曲”组成。后来，相和歌进一步发展，逐渐与舞蹈、各种器乐演奏相结合成为一种新的音乐形式——“大曲”，或称之为“相和大曲”。最后，“相和大曲”又与歌舞分离，成为纯器乐合奏曲，这就是“但曲”。大曲或但曲作为相和歌的高级形式，曲式结构较为复杂，一般包括“艳、曲、乱（或趋）”三部分。“艳”是序曲或引子，以器乐演奏为主体，也可与歌唱相配。由于其曲调抒情柔婉，故称之为“艳”。“曲”是整部乐曲的主体，通常包括几个唱段，每一唱段之间，有一小节器乐，其速度较快、奔放热烈，称之为“解”。大曲有二解至七八解不等。乐曲的结尾部分称为“乱”或“趋”。乱是乐曲终结前的高潮，音乐表现丰满，“趋”的乐舞快捷，紧张热烈。在实际中，每首乐曲不一定全部包括上述三部分，有的无“艳”，有的无“乱”或“趋”，有的则只有“曲”。相和歌一般都有乐队伴奏，乐器主要有笙、笛、琴、节鼓、琵琶等，有时也用筑代替节鼓。
汉代的相和歌较为著名的有《艳歌何尝行》《广陵散》《陌上桑》《妇病行》《东门行》《白头吟》及《大小胡笳》等，其中影响最大的是《广陵散》。
三 清商乐
清商乐兴于六朝时期，与相和歌一脉相承。清商乐简称“清乐”，是在“吴声”“西曲”等南方民歌的基础之上，继承相和歌的传统而形成的新乐种。吴声是指太湖流域江浙一带的民歌，西曲则是流行于长江中上游湖北荆楚地区的民歌。吴声、西曲，较之宫廷旧乐，曲调悠婉，形式新颖，颇受欢迎。清商乐中，吴声一般用箜篌、琵琶和篪组成的乐队伴奏。西曲则是用筝、笙及铃鼓等乐器伴奏。演唱西曲时，歌唱者通常不奏乐器，而只站立于伴奏者身旁表演，因而称之为“倚歌”。倚歌是一种类似于独唱性质的歌，比之吴声歌曲显得豪爽奔放。吴声歌曲，其风格婉柔抒情，曲尾一般有虚词唱出的拖腔，称之为“送声”。西曲中舞歌的尾部也有相类似的吴声，但往往时间较长，且常有众人相和，故又称之为“送和声”或“和声”。清商乐中的“大曲”也称为“清乐大曲”。它是在相和大曲的基础上发展而成的。其内容由三大部分构成：起首是器乐演奏的序曲，从四段至八段不等，故称之为“四部弦”或“八部弦”。主体是中间的部分，包括多段声曲，每一段歌唱的结尾通常有一个“送”的尾句，谓之“送歌弦”。末尾部分一般包括几个器乐段，有时是多件乐器合奏，有时是笛子独奏。这部分称作“契”或“契注声”。
清商乐中影响较大的作品是东晋时桓伊所作的笛曲《三弄》。此曲后为琴家吸收并改编为琴曲《梅花三弄》。此曲结构简明，曲调朴实，其明快有力的主旋律与另几段奔放的曲调在高、中、低三个音区中反复再现，穿插对比，刻画和表现梅花不畏寒霜的性格。此笛曲在三个音区所表现的部分分别为“上声弄” “下声弄”和“游弄”，合称为“三弄”。其他的宫廷清商乐作品还有《江南弄》《玉树后庭花》《春江花月夜》等。
四 鼓吹乐
秦末汉初，在北方以游牧为主的匈奴、鲜卑等民族中，流行一种以击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，这就是“鼓吹乐”。根据乐队的编制和应用场合，汉代“鼓吹乐”分为四类。即：骑吹、横吹、黄门鼓吹和短箫铙歌。
用鼓、笳、箫等乐器在马上演出的音乐，谓之“骑吹”。骑吹大多用于封建帝王和贵族的仪仗音乐。横吹是军中马上所奏之乐，因其用横笛作为主奏乐器而得名。伴奏乐器还有鼓、角等。横吹乐中最重要的曲目是李延年所创作的《新声二十八解》。张骞出使西域时曾带回《摩轲兜勒》曲。李延年以此曲为素材加工创作而成新曲。此曲由《陇头》《黄鹊》《入关》《出关》《入塞》等二十八首乐曲联缀而成，故后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。黄门鼓吹是皇帝宴乐群臣时列鼓吹于殿廷所奏之曲。主奏乐器是箫、笳等。短箫铙歌也是在马上演奏的军乐，乐器主要是笳、排箫、鼓、铙等。鼓吹这一乐曲形式，生命力强，一直影响到三国、南北朝时代，并不断获得新的发展。
五 琴
琴，作为我国富于民族特色的弹弦乐器，历史悠久。传说原始社会时神农氏曾“削桐为琴，绳丝为弦”，制作了最早的琴。西周时期，琴通常与瑟一起演奏，故《诗经》中有“琴瑟友之”之语。早期的琴，据说已有五根弦，到春秋战国时期，已造出十根弦的琴，但形制还不固定。汉代琴有重大发展。湖南马王堆出土的汉琴，已基本确立七弦的体制，但琴面还未在泛音位置标明“徽”位。刘安曾有“参弹复徽”（《淮南鸿烈·修务训》）之语，嵇康也说“徽以钟山之玉”（《琴赋》）。由此说明琴徽在汉中后期已确立。当时的“徽”已有十三之数，标明了十三个音位，并按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列。这种琴音域宽，表现性能高，成为一种十分重要的独奏乐器。
琴在当时不仅是一种极为普遍的乐器，而且各类人士喜好琴乐，积极参与琴乐创作、琴的制造和演奏。其时已对琴乐理论进行探索、积累，总结了记谱法，并留存了文字谱。南朝梁时丘明的传琴曲《碣石调·幽兰》，便是我国留存至今的最早的曲谱，同时又是唯一的最早的琴曲文字谱。全谱有汉字近5000 个，是一篇琴曲演奏方法的说明文字。唐朝时又将文字谱改进为“减字谱”，经一千余年流传至今。其通过详细的文字，记述琴乐的演奏手法，如指法、弦序、徽位等，将琴曲及演奏方法记录下来。这种琴谱虽然不够精确，但对琴曲的传授、流传而言，具有较大历史研究价值。
汉魏六朝时期，琴曲创作非常兴盛。当时琴既是一种独奏乐器，又是相和歌乐队中一种重要的伴奏乐器。从事琴曲创作或表演的既有社会下层民间专业乐工，也有社会中层士大夫人等，他们创作了大量的琴曲。前者如：《太山》《东武》《饮马长城》《王昭君》《楚妃叹》 《广陵散》等，后者如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》《渌水》《坐愁》《秋思》《幽居》；蔡琰的《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》；嵇康的《长清》《短清》《长侧》《短侧》；另有无名氏的《流水》《幽兰》《古风操》等等。其中有的成为著名琴曲，对后世琴曲创作影响深远。
六 乐律理论与《声无哀乐论》
随着音乐创作、演奏的不断发展，音乐作品的不断丰富积累，魏晋南北朝时乐律理论和音乐美学思想也得以不断总结和发展。
古代乐律研究的焦点问题，即是如何解决三分损益法八度之间存在一定音差而不能重合的问题。汉京房曾提出三分损益六十律，初步解决了从仲吕再生黄钟回到本律的问题。后钱乐之继承三分损益法继续推算，推出三百六十律。晋乐律家荀勖通过大量的实践，终于发明了“管口校正”法。南朝时，何承天为进一步解决从仲吕还生黄钟不能回到本律的问题将八度间音差值平均分配于各律之间，得出了与十二平均律极为相近的“新律”。这种新律缩小了古律大、小半音之间的差距，已完全能够回到黄钟本律，乐律理论获得重大发展。
本时期最重要的音乐美学论著是著名琴家嵇康的《声无哀乐论》。在这7000字左右的论著中，他假借“秦客”与“东野主人”的问与答，反复讨论音乐问题，从而表达了自己的音乐美学主张。“声无哀乐”中的“声”，指的是音乐，是客观存在的音响，而哀乐则是主体被客体情境触动后产生的感情表达。“声无哀乐”，意即上述两者不是同一回事，音乐与哀乐无关。因此，他认为“心之与声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。音乐本身的善与恶、美与不美，与主体在感情上的哀乐是毫无关系的。
嵇康认为，音乐的本体是“和”，具有将主观情感与客观反映相联系起来的功能。“哀乐”从何而来？是主体心灵感受到客观事物的变化和社会情境的影响的结果。“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”主体心中先有哀乐，在音乐（“和”）的诱导和媒介作用下，从而表现出来。不过，“人情不同，各师其解，则发其所怀”。因人心中存在的感情各有不同，结果对于音乐的理解和感受也不相同，被诱发的情绪也具有很大差别。在此，嵇康坚持音乐本身所具有的艺术性及其潜移默化的功能，反对将音乐与政治作用僵硬地连在一起的庸俗音乐观点。这是值得我们继承和发扬的。