二 中国女性主义艺术与政治的关系

正如前面所说的女性主义艺术的最大特点是其有政治诉求。显然，女性主义艺术和政治的关系十分密切。

政治的概念有广义与狭义之分。亚里士多德认为：政治是作为统治模式的权力机制。也被称为狭义的政治概念。在亚里士多德看来，统治模式来自利益共同体的政治诉求。并且认为，利益共同体中存在着两种人：一是统治者，二是被统治者。亚里士多德曾经说过：在所有的生物身上，我们都能看到专制统治与共和统治。[6]亚里士多德的泛统治论包含了灵魂对肉体的统治、主人对奴隶的专制统治、丈夫对妻子的夫权统治、父亲对子女的父权统治。中国封建社会的专制统治可分为国家的统治模式（王道，以德服人的仁政；霸道，以力服人的暴政）和家庭的统治模式（父权统治、夫权统治）。在中国封建社会的国家的统治模式中，“家天下”的政治理念，使得皇帝有着至高无上的权力。皇帝对他的臣民随时都有“可贵、可贱、可生、可杀”的大权。在家庭的统治模式中，父权统治和夫权统治成为压迫中国女性几千年的主体形式。从汉代开始，以“孝”为中心的烈女丧夫的守节到明代烈女的自残尽孝，可悲的是女性主动地加入父权与夫权的话语统治的实践，并且成为一个同谋者。

中国女性主义艺术认为：政治是作为个体生命价值的开发与利用的权力机制。也被称为广义的政治概念。显然，有什么样的政治理念就有什么样的权力话语机制。与亚里士多德统治模式不同的是中国女性主义艺术生产核心机制的艺术政治说，它把人从狭义的统治模式的权力机制中剥离出来，使政治成为一个关于人的个体生命权力建构的承载者和诠释者。它进入了一个非统治模式的话语体系，并且提出了个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用问题的权力话语。

中国女性主义艺术政治说有三点主张。

1.艺术是一种政治

艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制，与政治有着内在的逻辑关系。亚里士多德就说过：人是一个天生的政治动物。[7]一个人的政治生存，所关注的不仅是利益共同体的价值实现，还有个体生命权力的开发与利用。从某种意义上讲，艺术家也是一个政治人。中国女性主义艺术政治说——作为一个政治人的施政纲领——所关注的是女性个体生命权力建构中自身价值的开发与利用的问题。

2.艺术是有生产权力的

艺术的生产性决定了它与权力有着天然的联系，在一定程度上，艺术是权力施展的条件也是结果。换句话说，无论我们以什么样的艺术面貌出现，它都是一个个人化的权力话语机制的产物。人的政治属性决定了人所具有的权力特征，如米利特所说的，政治的本质是权力。实际上，政治决定了权力的运作模式，反过来权力制定了政治游戏。从政治作为统治模式的权力机制可以看出，统治与被统治的权力关系具有压抑的功能，但是福柯却认为：权力不仅有压抑功能，还有创造功能与生产功能。[8]中国女性主义艺术政治说的创造功能与生产功能表现为，通过个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用，建立了一套政治立场鲜明的权力话语体系，即性别政治、身份政治和酷儿政治的话语体系。

3.艺术是性话语的竞技场

无论是中国的古典绘画史还是西方艺术史，绘画文本的女性身体，都是以圣女、妓女和嫔妃的身份出场并作为男权话语的欲望对象。本质主义的认同政治与父权文化形成了苟合的关系。性话语的主体让位并受制于男权话语，以至古典艺术史甚至现当代艺术史中的男权话语的主体地位，使女性屡遭边缘化的命运。于是我们不得不注意这样一种现象，由男权话语主导的艺术史，依然是性统治模式中的权力话语机制的产物。

如何改写艺术史中女性的被动角色，建构女艺术家的政治的主体话语，则显得尤为重要。发生在20世纪60年代的美国女性主义艺术，第一次反思男权话语主导的艺术史中女性文化身份的尴尬，并开始建立女性性别政治的主体话语的权力机制。与之相呼应的是发生在20世纪80年代的中国女性主义艺术，它具有划时代的意义，其中包括三个部分，即性别政治、身份政治与酷儿政治。