第一篇 中国书学基础知识
中国书法是高级艺术
写字是技术，书法是艺术
当我们在写中国汉字的时候，有两种情形：一种是我们只是写字，把汉字写清楚，写得规范，让人认识就行了，在这个层面上写字是一种技术；另一种是写书法，在把字写清楚、规范的基础上还要写得美，让人能够欣赏，到了这一层次汉字的书写就成了“书法”——中国书法艺术。
中国人历来都重视写字，很多读书人都写得一手好字。好的书写表现了书写者的修养，还表示了对观看者的尊重。所以，写好字，从实用的起点上说也是很重要的事情，书法是学习中国文化的人必须具备的艺术修养。
写好字，把字写清楚、端正，只是最低限度的实用要求；中国的汉字还可以写得很美，让它含有深厚的文化底蕴，能够表达丰富的思想感情，展现多姿多彩的艺术风格，这就是书法。书法是一个丰富多彩的艺术世界。
书法就是汉字书写的艺术，书法产生于中国，它书写的是汉字。因为汉字最初是中国先民描绘记事的创造，所以它天生就有美的素质。唐代艺术史家张怀瓘这样给“书法”下定义：“书者，如也，舒也，著也，记也。著名万物，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博。”（《书断》）。“书”就是“如”，书如其人；“舒”是抒其性情与怀抱；“著”是“著名万物”，为万事万物定义著名；“记”是把过去的历史、现在的情况、未来的设想都记载下来。书法的功能是非常广博而又无微不至的，这里面重点谈到了书法的实用性的书写功能，它可以用书面的形式记述、表现乃至管理宏观与微观的万事万物。所以，书写要准确、清楚，让人能认识。书法是要把书写变成艺术，汉代书法家蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（《笔论》）
书法的基础是书写技法，书法的“技进乎道”。书法的“道”，是指书法达到了能够表现文化观念、艺术境界的水平。
书写的技法可以分为三个方面：笔法、字法、章法。学习书法，必先练习笔法，由笔法到字法，由字法到章法。有了书写的技法基础，然后还要培养书法的修养，就是全面的文化艺术修养。技法是用目和手得到的东西，而修养则要用心，苏东坡说：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙，我则心、目、手俱得之矣。”
书法之美是一见可知的，即使一字不识，也会为书法本身的美所吸引。依美学原理，凡是美的事物，都能引起欣赏者愉快的感觉。学一种书体，也要有了这种愉快乃至喜爱的感觉才能用心去学。当然，美是多样的，在书法作品审美中，奇古与丑怪，秀媚与稚弱，骨劲与枯硬，飘逸与轻浮，严整与呆板，浑朴与肥浊，雄强与粗野，开张与散漫，茂密与堆砌，冲和与凋疏，虽然形态相似，但是一美一丑都不相同，如果缺少审美能力，是很难判断其中的差别的。如果没有审美能力，虽然临写书帖，却常常抓住丑的一面去学，放弃美的东西，还自以为是，沾沾自喜。那就真如古人所说“失之毫厘，谬以千里”了。
我们学习书法，首先要有爱美之心，喜欢美好的事物，喜欢美丽的汉字、美妙的书法。爱美之心不是人皆有之吗？为什么这里还要特别提出来呢？其实，由于人们审美能力的不同，艺术素养的差异，往往在区别美丑上也有差别。例如有人学书，肥瘦都写不好看，临习范本却又多偏得其丑恶处，这就是缺少爱美之心。有了这种爱美之心，还要提高审美能力，具备了审美能力，反过来还要进一步提高书写技术，学习书法就是这样在审美和练习技术反复进行之中前进的。仅仅具有审美能力也就是会欣赏是不够的，这是为什么呢？因为心里虽然明白，但手不熟练，这叫“得之于心，而不能应之于手”。例如我们在临书时，眼睛盯着范本，揣摩其中的性情体势，铭刻在心，这是印象。然后用大脑指挥手，把得到的印象通过毫端展现到纸上。手腕熟练的人，笔下提按顿挫、快慢进退无不如意，点画的曲直长短、粗细疏密无不恰到好处。要想表达奇古的印象，就能写出奇古的点画；想要表达秀媚的印象，就能写出秀媚的点画。手腕生疏的人则不然。其运笔该快不快，该慢不慢，该提处不提，应顿处不顿，这就叫“不及”。进一步讲，在该快的时候又过快，该慢的时候又失于拘滞，提笔处显得轻飘，顿笔处显得呆笨，这叫“太过”。心手相乖，形神俱丧。所以我们说，学习书法必须要有熟练的技术。
前面所述要有爱美之心、审美的能力与熟练的技术，这三个方面是学习书法的三个关键，缺一不可。其中，爱美之心与审美能力在乎个人的素养，不是通过学习就能获得的。世间有天赋极高、生而具有爱美审美特征的人，也有博学多闻、游历广泛、通过多观摩而爱美之心与审美能力俱有长进的人。这么说吧，如果不是性情纯笃、志行高洁、学识渊博、心地聪颖的人，想要攀登书学高峰超轶群伦是不可能的。至于熟练的手腕功夫，除了勤于临摹外，别无他法。
大千世界，丰富多彩。很多事物的运行都有美的轨迹或留下美的痕迹。如流星从天空飞过，燕子从水面飞掠而起，江河流行大地，万木欣欣向荣，还有天上行云的变幻，地上万象的运动，都会留下令人欣赏的行迹，这一切都给书法以启示。书法是一种更抽象、更具有普遍意义的字迹的美。书法，是我们从心中流淌出来的真情真意所留下的笔迹，它其实是我们的心迹。我们欣赏古人的书法，也是在欣赏古人的心迹；我们欣赏一个时代的书法，也是在欣赏那一个时代人的心迹。
汉代蔡邕的《笔论》和《九势》，论述的是书法之美。这两段文字虽只有三百余字，内涵却非常丰富，在中国书法史上地位卓越，其涉及书法之美的来源与生成原理、用笔技法、创作心态、造型规律、书法的力与势对应关系等等，是中国书法的理论源头。其中“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书”一段，说明了书法之美的源泉是自然万象。
美国学者、作家房龙说，最难写清楚的事物是音乐，他是说音乐没有形迹。而中国书法开启的则是千姿百态的视觉艺术世界。中国书法遵循艺术规律，有严谨的法度，同时又具有无限自由创造的空间，既追求形体的美感，又保持其“以形见义”的特点，难怪中外艺术史家称中国书法是艺术的极致。
汉字是书法之根
我国的文字起源于什么时候，创始于什么人，古代文献有一些记载。传说伏羲氏仰观天象，俯察万物，创为太极八卦。《周易·系辞》中说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”到了战国时候，《荀子》《韩非子》等书中有了仓颉造字的说法。后来传说中更是说仓颉生有四目，昼夜不休息，上看天文，下看地理，终于造出了字。事实真是这样吗？
文字是人类历史和社会发展的产物，事实是我们的祖先在长期的社会生产和生活中，发明、发展和丰富了汉字。
朱自清先生在《经典常谈》中说得对：“中国文字相传是黄帝的史官叫仓颉的造的。这仓颉据说有四只眼睛，他看见地上的兽蹄儿、鸟爪儿印着的痕迹，灵感涌上心头，便造起字来。文字的作用太伟大了，太奇妙了，造字真是一件神圣的工作。但是文字可以增进人的能力，也可以增进人的巧诈。仓颉泄漏了天机，将人教坏了。所以造字的时候，‘天雨粟，鬼夜哭’。人有了文字会变机灵了，会争着去做那容易赚钱的商人，辛辛苦苦种地的人少了。天怕人不够吃的，所以降下米来让他们存着救急。鬼也怕这些机灵人用文字来制他们，所以夜里嚎哭；文字原是有巫术作用的。仓颉造字的传说，战国末期才有，那时人并不都相信。如《周易·系辞》里就说文字是‘后世圣人’造出来的。这‘后世圣人’不止一人，是许多人。我们知道文字在不断演变着，说是一人独创是不可能的。《周易·系辞》的话自然要合理得多。”
仓颉像
最早写字就是画画。语言产生以后，人与人之间的交流更加方便和密切，可是话说出口，可能很快就从人的记忆中消失了，生活中还有各种重要的经验、事情……总不能都用脑袋来记吧！先民们就对照着世间的事物画成图画，用这些图画做记录。这些图画孕育了最古老的汉字。
江苏连云港将军崖岩画
汉字是世界上寿命最长的文字，到今天已有六千余年的历史。关于汉字的起源，流行着“仓颉造字”的传说。相传黄帝身边一史官名叫仓颉，他是一个留心观察生活的人，据说他比常人多两只眼睛。一天，他看见地上野兽的蹄印和鸟爪印时，激发了灵感，悟到纹理有别而鸟兽可辨的道理，便造起文字来。文献称仓颉“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”。
开始时画得很复杂，也很逼真，人们一看就知道其中的含义，后来事物越来越多，人们的思维越来越复杂，图画难以表述，才便把图画抽象简化成了图画符号。后来，作为记录语言符号真正意义上的文字就是从这些抽象的符号中逐渐形成的。我们看江苏连云港将军岩上那幅光芒四射的石刻太阳图，就会惊叹在四千多年前的新石器时代，华夏古人对照耀万物的太阳给予了多么深刻精细的表现，但它只是图画。而在山东大汶口陶器上有趣的刻画符号，为我们揭开了第一道文字的神秘面纱。著名古文字学家唐兰说：“我认为这是原始的旦字，也是一个会意字，写成楷书则作
。”
山东大汶口文化陶器刻画符号
现在一般认为，早期汉字形体与原始图画没有太大的区别，重要的是它包含了客观事物的一定意义，同时具备约定俗成的读音。
如果说表示太阳的刻画符号已经以固定的面貌参与了与太阳有关系的其他刻画符号的构成，那么我们就可以说，这个象形符号已经具有了文字重要的属性——它有了一定的形体，代表了一定的意义。审视这些刻画符号相互间的关系，我们已经能够真切察觉到汉字造字的起源了。
殷墟甲骨文
在上古时代，我们的祖先用在绳子上打结的方法来记下他们在战争、打猎和生产、生活中发生的事情。后来，祖先们在生产和生活中又逐渐学会了描摹事物的形状，用图画来记事了。他们用结绳的一个扣，表示“十”；画个月牙儿，表示“月”，然后看到山川河流都摹写下来。所以就像鲁迅在《门外文谈》中所说的那样，那时候“写字就是画画”。我们今天能看到的最早的古文字，是三千多年前诞生的甲骨文。
前面我们已经谈过了写字开始就是画画，那么有人不禁要问，如此庞大的汉字体系难道都是画出来的吗？当然不是，到甲骨文时期的汉字就已经不是画出来的了。甲骨文是契刻在龟甲和兽骨上的文字。甲骨文虽然还有十分浓重的象形意味，但许多文字已不是幼稚的象形，而是高低错落和曲直交叉的线条组合在一起，构成了很好看的不同形状的图案式符号。从象形描画到甲骨文字出现抽象的线条组合，已经有了很重要的进步。
我们知道，在汉字中“文”和“字”是不同的概念。文是图画的意思；字的本义是生育孩子，后来引申指在文的基础上孳生而来的合体字。《通志·六书略》上说：“象形、指事，文也；会意、谐声（形声）、转注，字也。”表意文字时期是指象形、指事、会意三种造字法综合使用的时期，后来汉字随着字形、字义和语音方面的变化出现了假借、形声字，逐渐发展成为用义符、音符和记号的文字。所以说汉字是兼表音、义的文字，但是总的体系仍属于表意文字。
中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了字的形象意境，像“江”“河”等字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声。
先秦和汉代的学者们，从对古文字结构的分析中，总结出了祖先造汉字的几种主要方法，就是所谓的“六书”：象形、指事、会意、形声、转注、假借。
一、象形。象，就是描摹。象形，就是根据所看到的物象，直接描画出事物形体的一种造字方法。直接画出的有时是物体的全部，例如“日”字就是一个天上的太阳，“月”字就是一个弯弯的月亮；有时是物体的局部，例如“羊”字就是一个羊的头部；有时则连带着其他相关物体一起画出，例如“瓜”字就是画了瓜，连同瓜的枝蔓也一起表现出来了。
二、指事。生活中有很多不容易用象形字来表示的概念和事物，于是就造出了示意图作用的指事字。指事字的构造大体可以分为两类：一种是用纯符号来表示事情（这类指事字数量极少）；一种是在象形字的基础上加指示符号来示意。请看下面几个例子：
“上
”、“下
”是指事字，“
”是表示位置的界线，线上点一点表示在上面，线下点一点表示在下面。
“木”是指事字，木即是树，“
”表示木（树）下面根部的位置，“本”的本义就是树根。请看小篆的“本”字：
。
三、会意。会意是把两个或两个以上的字组合在一起以表示一个新的字义的造字法，它是两个或两个以上字的意义的会合。如“林”由两个“木”合成，表示树木丛生：
；“休”由“人”和“木”合成，表示人倚在树旁休息：
。
四、形声。形声字是由形符（义符）和声符（音符）两部分组成的。形符提示字义，声符提示读音，如“铜”字，“金”提示字意，“同”提示字音；又如“河”字，“氵”提示字义，“可”提示字音。形声字是最能产的造字法，它的出现为汉字带来了新生，在《说文解字》中，形声字占总数的80%以上；在现代汉字中，形声字所占比例在90%以上。它是新造字首选的造字方法。形声字依然能给我们带来意象之美，令人如见其形，如闻其声。
五、假借。假借是借一个已有的字来表示与其读音相同的词，也就是说，口语中已经有了这个词，而笔下却没有这个字，于是就借用声音相同的来表示。许慎给假借的定义是“本无其字，依声托事”，可以说这是一种象声用字法，严格地说假借不是造字法。
例如，“来”字像麦穗之形，为象形字，本义指麦子，后来被假借指“来去”的“来”；“汝”原本是一条河流的名字，后来被假借为第二人称的代词用了，这个第二人称的代词“汝”与“汝水”（淮河支流）毫无关系。
六、转注。转注究竟确指何法，历来众说纷纭。《说文解字》定义为：“转注者，建类一首，同意相受，考老是也。”“建类一首”，是说转注出来的字和本字属于同一个部首；“同意相受”是说转注字和本字意义相同；从“考”“老”的举例可见，转注字与本字的读音也相近。
我们认为，转注就是“互训”，指两个字可以相互解释，严格说它也不是造字法，只是用字法。
懂得了“六书”就从本源上了解了汉字，也就为学习书法打下了基础。
书法四体的源流
在开始学习书法的时候，我们先来认识一下真、草、隶、篆四体书法，了解它们的演变顺序。
按书体的演变顺序来说，应该是篆、隶、草、真。先产生了篆书（甲骨文属于篆书体系），由篆书发展到隶书，之后出现草书，最后出现了楷书。楷书如果写得连贯一些，就是行书。
书法四体是大家熟知的真、草、隶、篆。这四体书法都有相应的规范和艺术标准。在四体之外，其实还有行书。行书在楷书和草书之间。我们这里只讲四体。篆书狭义即指籀文和小篆。广义指隶书以前甲骨文之后的所有书体及其延属，如甲骨文、金文、籀文、六国古文及小篆、缪篆等。关于“篆”的含义，唐张怀瓘在《书断》中说：“篆者传也，传其物理，施之无穷。”古人认为篆书为仓颉所作，如唐韦续《墨薮》称：“黄帝史官仓颉写鸟迹为文，作篆书。”这种说法只可作为参考。一般认为，自周宣王太史籀作《史籀篇》，汉人名之为“大篆”；其后列国分治，文字异形，到了秦代，所谓的“秦书八体”都属于篆书体系。小篆是对秦以前古文字的总结，也是第一次统一、规范文字的标准字体，也称为“秦篆”。郭沫若《古代文字之辩证的发展》认为：篆书之名始于汉代，秦以前所未有。篆书是对隶书而言的，“施于徒隶的书谓之隶书，施于官掾的书便谓之篆书。篆者掾也，掾者官也。汉代官制，大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰掾属，外官有诸曹掾史，都是职司文书的下吏。故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书”。篆书笔画圆转，书写要流畅，唐孙过庭《书谱》说：“篆尚婉而通。”
我们先来看篆书中的甲骨文。
甲骨文
甲骨文是我国最早的文字（约公元前1500—约公元前1100）。甲骨文象形的意味最为明显，是以表形为主、表意为辅的文字。甲骨文是中国文字之根，中国书法之源，书法的篆书之祖。
商甲骨文
甲骨文指殷商时代王室刻在占卜用的龟甲、兽骨上的记录文字。由于是刻在龟甲兽骨上的文字，所以称为“甲骨文”。又因为主要是商王室占卜的记录，所以也称作“卜辞”。又因其出土于河南安阳小屯村，此地在历史上曾是殷商王朝的故都，即“殷墟”，故甲骨文又称作“殷墟文字”。当时举凡祭祀、征战、婚姻、疾病、狩猎、风雨晦冥、年成丰欠、时日吉凶、分娩男女等，无一不卜，以贞吉凶，并在甲骨上刻写卜辞及与占卜有关的记事文字。殷墟所出的是商王盘庚迁殷至纣亡近二百五十年间的遗物，它既是研究商代文化的宝贵文献，也是我国最早的文字实证。早在秦汉、隋唐时代就曾出土过甲骨文，但是未能引起世人的注意。直至清光绪二十五年（1899年）才为王懿荣、刘鹗发现，引起了世人的关注。近年又在西周发祥地陕西扶风、岐山一带的周原地区发现一批周人甲骨文。目前出土的甲骨文总数多达十余万片，单字总数有五千多个。甲骨文大多用刀刻成，少数手写而成，朱墨并见；有的刻后填朱，多数只刻不填。甲骨文字规整而美观，大者径逾半寸，小者细如芝麻，笔法方圆并用，古朴烂漫，变化多姿。邓以蛰在《书法之欣赏》中说：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论……其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。”有人将甲骨文的风格分为五期：一、盘庚至武丁期，书风雄浑。二、祖庚、祖甲之世，书体工整凝重。三、廪辛、康丁之世，书风颓靡草率。四、武乙、文丁之世，书风粗犷，劲峭多姿。五、帝乙、帝辛之世，文字规整，一丝不苟。近百年来，国内外甲骨文研究成就卓著。在前人研究基础上，近年中国社会科学院历史研究所已完成集甲骨学之大成的《甲骨文合集》，精选甲骨五万片，是研究甲骨学、甲骨文的比较完备的资料。
我们今天所使用的汉字和甲骨文一脉相承，这条文字发展的长河从来就没有中断过，很多字在甲骨文中就已经定型了，它们的音、形、义有着密切的“血缘”关系。
金文
商、周青铜器上铭文的统称。属大篆系统，包括了小篆以前的大部分篆书形体，是研究古代书法的重要实物资料。金器起源于商代早期，盛行于西周，种类有炊器、食器、酒器、洗器、乐器、兵器。金文的内容多为当时祀典、锡命、田猎、征伐、契约等记录，故又为研究上古社会历史的宝贵资料。金器上的文字大都不多，甚至仅一二字，最长为《毛公鼎》，凡32行共491字。东周后，简策盛行，宗周金文就接近尾声了。殷商的金文带有强烈的象形性质，近于图画，商末始有较长的纪年的铭文。周初铭文笔画中间粗重、两头尖锋，或有明显的捺刀形。西周后期，笔画粗细均匀而两头浑圆。春秋中期以后，笔画变细而字体加长。“金文”这一名称是20世纪初文字学家确定的，此前有大篆、籀文、钟鼎文等称呼。相对于小篆，金文称为“大篆”。因为据说是周宣王太史籀著大篆15篇，所以它又被称为“籀文”。又因为它是钟鼎彝器上的铭文，便又被称为“钟鼎文”。现在我们所能见到的小篆以前、甲骨文以后的篆书，最规范、字数最多的就是青铜器上的铭文。青铜古时称为“金”，所以金文是大篆最有代表性的名称。
商四祀邲其卣及铭文
石鼓文
战国时秦国所刻十块鼓形石上的文字，每个石头的圆柱形竖面上都刻着一篇古诗。以北宋拓的“先锋”“中权”“后劲”三本作参照，发现其文尚存有488字。《石鼓文》的内容是记秦国国君的游猎活动，也有学者指出石鼓文是先秦史诗。关于刻石年代，前人多以为系周宣王时所刻，现在认为《石鼓文》为秦刻这一论点已无疑义，但确切年代尚不统一，大多数意见认为刻于秦襄公八年（公元前77年）至秦惠文王十三年（公元前325年）之间。《石鼓文》书体为大篆体，已经摆脱象形图画的痕迹，唐初发现于歧州雍县南之三峙原村。每鼓刻四言诗一首，十首合为一组，其内容为记叙当时的渔猎情况，故亦名“猎碣”。其书体为大篆（或因其中多与籀文相合而定为“籀文”），是秦系文字的典型作品，也是研究小篆来源的重要资料。其书法高古劲健，有如镂铁，字形婉润端庄，笔画凝重浑圆，历代书家均奉为圭臬。刻制时代诸说不一，唐代韦应物以为周文王之鼓，至宣王时刻诗；韩愈以为周宣王之鼓；近代考证皆指为秦国刻石，但又有文公、穆公、襄公、献公等不同说法。该鼓现藏故宫博物院，其中一鼓已泐无一字，余九鼓亦多漫漶残损。北宋著名传世拓本有安国八十鼓斋本，其中“中权”“先锋”“后劲”三本，已经流入日本。
春秋晚期至战国早期《石鼓文》
大篆
籀文
小篆
是与大篆相对而言的篆书。系秦统一文字以后的规范化了的新书体，也称“秦篆”。汉许慎《说文解字序》：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓‘小篆’者也。”北魏郦道元《水经注》卷七《谷水》：“大篆出于周宣之时，史籀创著。平王东迁，文字乖错，秦之李斯及胡毋敬有改籀书，谓之‘小篆’。故有大篆、小篆焉。”清桂馥说：“小篆于籀文则多减，于古文则多增。”小篆笔画圆转流畅、字形修长匀整，十分美观。秦刻石有《泰山刻石》《峄山刻石》《琅琊刻石》等，传为李斯所书，为小篆之代表作品，唐李阳冰、五代徐锴、清邓石如都是小篆名家。
秦《峄山碑》（部分）小篆
汉篆
汉代的篆书。多为小篆，而体态近方，宽博大气，和秦篆的风格不相同。汉代篆书已经不是最通行的字体，一般只有在庄重场合和金器上才使用。汉碑的碑额有很多都是用汉篆写成。
唐篆
唐代书家所写的篆书。有大、小篆多种。小篆以李阳冰为代表。清叶昌炽《语石》卷七《唐人篆书》：“篆书世称李阳冰无异词，不知唐时工大、小篆者尚有三家：一为尹元凯，有《美原神泉诗碑》；一为袁滋，有《轩辕铸鼎原铭》；一为瞿令问，《道州元刺史摩崖》多其所书也。”
玉箸篆
笔画圆润劲健如玉箸的篆书，指小篆。清陈澧《摹印述》：“篆书笔画两头肥瘦均匀、末不出锋者，名曰‘玉箸’，篆书正宗也。”明甘砀《印章集说》：“玉箸，即李斯小篆。”
铁线篆
笔画细如线而劲如铁的小篆。“铁线篆”和玉箸篆的用笔相似，只是玉箸篆较粗，铁线篆较细。
古篆
古篆有两义：一是指上古文字；一泛指古代篆书。
古文
关于“古文”有三种说法：一、从文字学角度说，泛指甲骨文、钟鼎文、石鼓文、古泉文和小篆等，称为“古文”系统。与秦、汉之后以隶、楷为主的“今文”系统相对称。二、指殷、周及更前的上古文字。秦创小篆、焚先世典籍，而古文遭毁，汉代重新整理之。东汉许慎《说文解字》录“古文”510字。三、专指晚周、六国所用文字。
草篆
急速草草写就的篆书，有省简结构、纠连笔画的特点。清严可均《说文翼序》：“草篆原于古籀，似篆似隶，如古器文之联绵纠结者是。”有此特征者皆可以认为是“草篆”。包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》：“《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具。其中布白本《乙瑛》措画本《石鼓》，与草同源，故自署曰‘草篆’。”阮元《积古斋钟鼎彝器款识》卷四《乙亥鼎铭》：“草篆，可识者惟‘王九月乙亥’及‘乃吉金用作宝尊鼎用孝享’等字，其余不可尽识，则以其恣意简损之故耳。”黄子高《再续三十五举》：“古无草篆之名，有之自赵寒山始。”
隶书
继小篆之后通行的汉字书体。汉许慎《说文解字序》：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”其主要特点是：笔画由圆转变为方折，结构删繁就简，便于书写，所以晋卫恒《四体书势》曰：“隶书者，篆之捷也。”传说隶书为程邈所创。邈，秦下邽人，因得罪了秦始皇，幽系云阳十年，在狱中作隶书，始皇善之，出为御史，使定书。蔡邕《圣皇篇》以为“程邈删古立隶文”，隶书萌芽于古，趋用于秦，定型并大盛于两汉之际。隶书又称佐隶、隶字、隶文、佐书，今文、史书等等。往后又有秦隶、汉隶、古隶、八分、飞白、散隶之分。东汉是隶书的鼎盛时期，魏、晋后始被楷书所替代，仅用于书法。汉隶名碑甚多，最佳者当推《礼器碑》《华山碑》《乙瑛碑》《孔宙碑》《石门颂碑》《史晨碑》《张迁碑》《曹全碑》《衡方碑》《西峡颂碑》，等等。其书或端庄凝重，或雄浑跌宕，或典雅隽秀，皆为后代临摹之佳作。近代又发现大量竹简，其书自然流丽，弥足珍贵。因为汉代是隶书的黄金时代，所以人们学习隶书都从汉隶入手。说起“汉隶”又有二义：一、泛称，西、东两汉隶书的统称；二、专指东汉隶书成熟期的带有明显波磔的隶书，与秦、西汉隶书初期的风格不同。
东汉《史晨碑》
古隶
与今隶对称。广义包括秦隶和汉隶，明陆深《书辑》曰：“合秦、汉谓之‘古隶’。”狭义专指秦隶及字形仍带篆书意味的西汉隶书。关于古隶向今隶的演变及二者的差异，清刘熙载《艺概》卷五《书概》：“《开通褒斜道石刻》，隶之古也；《祀三公山碑》，篆之变也。”宋洪适认为古隶之法至西汉末终：“隶法虽自秦始，盖取其简易，施之徒隶，以便文书之用。未有点画俯仰之势，终西京之世。学士大夫不留意此书，故彝鼎所识、碑碣所刻，皆不复用之。”近年出土汉简、牍、帛书甚多，西汉隶书已具波磔。
秦隶
秦代的隶书，亦名“秦分”，与汉隶对称。其字带有浓重的篆书意味，笔画平整无波磔。清冯班《钝吟书要》：“秦权上字，秦之隶书，乃篆之捷也。”元吾邱衍《学古篇·字源七辨》：“秦隶者，程邈以文牍繁多，难于用篆，因减小篆为便用之法，故不为体势，若汉款识篆字相近，非有挑法之隶也。便于佐隶，故曰隶书。即是秦权汉量上刻字，人多不知，亦谓之篆，误也。”1976年湖北云梦睡虎地发现秦简，秦隶当以此为准。此中有标明秦昭王五十一年者，则秦隶形成与使用的年代在秦始皇之前。
今文
汉代对隶书的别称。清包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》：“秦程邈作隶书，汉谓之‘今文’。盖省篆之环曲以为易直。”《晋书》卷五十一《束皙传》载太康二年汲郡人不准盗发魏襄王墓（或言安厘王冢），得竹书数十车，皆漆书科斗字，“武帝以其书付秘书校缀次第，寻考指归，而以今文写之”。汉代时称“壁中书”为“古文经”，而称师生相传、以隶书抄录的经典为“今文经”。
云梦睡虎地秦简
楷隶
隶书中规整有法度者，与草隶对称。楷，言有法度，可为楷模。唐张怀瓘《书断》卷上《小篆》称李斯之书“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法”。北齐颜之推《颜氏家训集解》卷七《杂艺第十九》：“唯有姚元标工于楷隶。”卢文招注：“寻此言缮写坟籍，方以楷正为善。”北齐《西门豹祠堂碑》即姚所书。另一说，楷隶是指隶书中带有楷法者。
草隶
有两义：一、与楷隶对称，即混合草、行、章草的隶书体，具有草书笔画省简和纠连的特点，但区别于成熟的严格的章草和今草，用笔带有浓重的隶书特点，清叶昌炽《语石》卷七《褚颜书所自出一则》：“颜鲁公之父名维贞，尝从舅氏殷仲容授笔法，以草隶擅名。”二、指草书和隶书。刘宋羊欣《采古来能书人名》：“荥阳杨肇，晋荆州刺史，善草隶。潘岳诔曰：‘草隶兼善，尺牍必珍。’”
八分
隶书书体，也称“分隶”“分书”。其名始于魏、晋。清刘熙载《艺概》卷五《书概》：“未有正书以前，‘八分’但名为隶；既有正书以后，隶不得不名‘八分’。名‘八分’者，以别于今隶也。”后世对“八分”的解释纷纭不一，关于八分与隶书的异同也有多种解释。
魏隶
指曹魏时的隶书，用笔承汉隶，而用笔与结字有变化。宋洪适《隶释》卷十九举《魏修孔子庙碑》为例：“魏隶可珍者四碑，此为之冠，甚有《石经·论语》笔法。”汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏隶则趋向于方整，缺乏汉隶蕴籍、雄厚之致。
晋隶
晋代的隶书，实已由隶入楷，明张绅《法书通释》云：“自钟繇之后，二王变体，世人谓之‘真书’。执笔之际，不知即是隶法。”元吾邱衍《字源七辨》谓：“隶有秦隶、汉隶，灼是至论。今当以晋人真书谓之‘晋隶’，则自然易晓矣。”但一般并不使用这一名称。传世有《郛休碑》《孙夫人碑》《爨宝子碑》等晋碑。
楷书
汉字主要书体之一。原称“今隶”“正书”。产生于汉末，系汉隶省改波磔、增加钩撇捺而成，至魏钟繇、晋王羲之改变体势、创制法则，隶、楷遂完全分流，别为两体。故明张绅《法书通释》曰：“古无‘真书’之称，后人谓之正书、楷书者，盖即隶书也，但自钟繇之后，二王变体，世人谓之‘真书’”。唐张怀瓘《六体书论》释曰：“字皆真正，曰真书。”历代皆以钟、王为正书之祖。
关于“楷书”的概念有二义：一、指具有法度、可作楷模的法书“楷”，指楷模。唐张怀瓘《书断》卷上：“楷者，法也，式也，模也。孔子曰：‘今世行之后世，以为楷式。’亡故凡有法度之书皆可称‘楷书’。”清刘熙载《艺概》卷五《书概》曰：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云‘王次仲始作楷法’是八分为楷也；又云‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也。”二指真书。但清周星莲在《临池管见》中认为真书与楷书不同：“楷书须八面俱到，古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家谓之楷书，其余不过真书而已。楷书者，字体端正、用笔合法之谓也。”
正书
即“真书”。《宣和书谱·正书叙论》：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之‘正书’是也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间杂为正体。降及三国钟繇者，乃有《贺克捷表》，备尽法度，为正书之祖；晋王羲之作《乐毅论》《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝。”六朝是真书的发展时期，摩崖、造像姿态百变，精品迭出，尤以《龙门二十品》《张猛龙碑》《爨宝子碑》《龙藏寺碑》《董美人墓志》最为著名。至唐，楷书大盛，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权等名家辈出，书法各具风貌，蔚为大观。其中颜真卿又变古法，雄健独出，后世很多人学他。
大楷
楷书大字。极大者称“榜书”“擘窠书”，一般数寸以下大字称“大楷”。大楷常用来作为书法基本练习。清康有为《广艺舟双楫·学叙第二十二》：“作书宜从何始？宜从大字始。《笔阵图》曰：‘初学，先大书，不得从小。’然亦以二寸、一寸为度，不得过大也。”宋曹《书法约言》：“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。”（也就是宋苏轼所言“大字难于结密无间，小字难于宽绰而有余”之意。）
唐颜真卿《多宝塔感应碑》（部分）
中楷
指一寸见方之楷书，也称“寸楷”。清包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》：“古人书有定法，随字形大小为势。武定《玉佛记》字方小半寸，《刁惠公》《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑字方寸。……大小既殊，而笔法顿异。”
小楷
指楷书小字，普通小楷数分见方，如王羲之《黄庭经》《乐毅论》，王献之《十三行洛神赋》等。清宋曹《书法约言》曰：“作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。”特小的楷书如蝇头，称为“蝇头书”。
魏碑
指盛行于北魏时期一种书体，属楷书范畴。因多镌刻于当时广为兴建的碑碣、墓志、摩崖、造像、题记等石刻之上，故称为“北碑体”。魏碑书体是在汉隶基础上逐渐演变而成的。其书法特征：行笔刚健有力，点画峻利，转折处用笔提按明显，结构内圆外方。疏密自然，纵横倚斜，错落有致。初期魏碑，体势严谨方正，雄伟峻拔，悍劲粗犷，意态奇逸多变，意趣酣畅。后期则受南朝书法影响，又渐趋浑厚遒美。著名碑刻有《龙门二十品》《郑文公碑》《张猛龙碑》《石门铭》及云峰山诸石刻。碑学派高度评价了魏碑书法艺术成就。清包世臣《艺舟双楫》云：“北朝人落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。出入收放偃仰向背避就朝揖之法具备。”康有为《广艺舟双楫》称赞魏碑书法云：“骨血峻宕，拙厚中皆有异态。”魏碑书法上承隶书传统，下开唐楷新风，为汉字由隶变楷的演变奠定了坚实基础。
东晋王羲之《黄庭经》（部分）
草书
汉字的主要书体。从广义讲，包括各个时期、各种形式的草书，如草篆、草隶、章草、今草、狂草等。《宣和书谱·草书叙论》：“草之所自，议者纷如，或以为‘稿草’之草，或以为赴急之书，或以为草昧之作，然则谓之‘草’，则非‘正’也。”宋张拭《南轩集》：“草书不必近代有之，必自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书。”从狭义讲，指书写上有一定规范法度并能自成体系的草写汉字，如章草、今草、狂草。草书的主要特点是：结构省简、笔画连贯，书写流便迅速，但不易识别。草书历代能书者，章草有崔瑗、杜度，今草有张芝、二王，狂草有张旭、怀素。
大草
与“小草”对称，指今草中字形体势较大、笔画更省简，风格更纵横奔放者。唐代张旭、怀素所作“狂草”，最为豪放，一般也称为“大草”。
小草
与“大草”对称，指“今草”。草书的一种，始于汉末，是对章草的革新。笔画连绵回绕，文字之间有牵丝联缀，书写简约方便。为东晋王羲之所发展完善。唐代张怀瓘《书断》载：“（王）献之尝对父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”今草是一种在继承章草的基础上，适应隶书向楷、行体发展趋势和形体上的变化，进一步省减了章草的点划波磔，成为更加自由便略的草体。我国最早的一个今草大师，是东汉的张芝。
狂草
最为恣肆豪放的草书。“狂草”笔势相连而圆转，字形奔放多变，在今草的基础上将点画连绵书写，形成“一笔书”，在章法上与今草一脉相承。唐张旭所创。韩愈《送高闲上人序》：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷庭霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”其特点是笔画极尽省简连绵，常一笔数字，隔行之间气势不断，很难辨认。明赵宧光《寒山帚谈》卷上《权舆一》：“狂草，如张芝、张旭、怀素诸帖是也。”意狂草自张芝始，实混称大草与狂草。
标准草书
近人于右任主持创造。于氏为近代草书大家，三十年代在上海成立草书社，集合海内专家，根据易识、易写、准确、美丽四原则，制定“标准草书”。于氏认为历史上有三系草书，即章草、今草、狂草，故标准草书又称第四种草书。行书汉字书体之一，最为常用。唐张怀瓘定义为：“不真不草，是曰‘行书’。”清宋曹曰：“所谓‘行’者，即真书之少纵略，后简易相间而行，如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。”一般认为起于东汉刘德升，晋卫恒曰：“魏初有钟（繇）、胡（昭）二家为行书法，俱学之刘德升，而钟氏小异。”钟繇三体中之“行押书”即行书。钟繇之后二王造其极，遂大行于世。行书又可分为两种，清刘熙载曰：“行书有‘真行’，有‘草行’。”真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。晋代的王、谢、郗、庾诸子，唐代欧、虞、褚、薛，五代杨凝式、李建中，宋代苏、黄、米、蔡等皆为行书大家。而王羲之《兰亭序》被公认为天下行书第一。行押书行书的早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《程史》卷一《晋盆杆》：“押字之制，世以为起于唐韦陟‘五云体’，而不知晋已有之。”而实际起源应更早一些。唐韦续《墨薮》卷一《五十六种书》之四十六：“行书，正之小伪也。钟繇谓之‘行押书’。”
行狎书
即“行押书”，“狎”当以“押”为正。
唐孙过庭撰并书《书谱》
符信书
唐韦续《墨薮》卷一《五十六种书》：“三十二：芝英书，六国时各以异体为符信所制也。三十三：符信书，汉武代有灵芝三，植于殿前，遂歌《芝房》之曲述焉，又名芝英。”对韦文可理解为：一、“符信书”即“芝英书”。二、韦文三十二条为符信书、三十三条为芝英书。梁庾元威《百体书》中有“符文书”疑即符信书。
刻符书
专用于符信上的篆书，“秦书八体”之一。符，古代取信之物。《周礼·秋官·小行人》：“达天下六节，门关用符节，以竹为之。”《汉书》卷四《文帝纪》：“九月，初与郡守为铜虎符、竹使符。注：应劭曰：‘铜虎符第一至第五，国家当发兵遣使者，至郡合符，符合乃听，受之。竹使符皆以竹箭五枚，长五寸，镌刻篆书第一至第五。’”《说文解字序》徐锴注：“符者，竹而中剖之，字形半分，理应别为一体。”
摹印篆
秦代用于印章的一种篆书。汉许慎《说文解字序》谓秦书有八体，“五曰摹印”。清段玉裁注：“摹，规也，规度印之大小，字之多少而刻之。”刻印之前，先就印之大小、字之多少、笔画之繁简、位置之疏密加以观摹，故名。从存世秦印实物来看，其形体略方，笔画平直，与小篆有同有异。
署书
秦书八体之一。古代题匾额等用的书体。署有两义：一、《说文解字·册部》：“匾，署也。”古之“榜”就是后世之匾额，名曰“署”。二、《说文解字序》清段玉裁注：“凡一切封检题字，皆曰‘署’，题榜亦曰‘署’。”署书后世不局限于篆书，隶、楷、行、草诸体无一不可。
题署
一、即“署书”。二、以为署书专指篆书而后世匾额题榜各体皆用，故题榜也称为“题署”。
擘窠书
一般指楷书大字，清叶昌炽《语石》卷五《题榜》：“题榜，其极大者曰‘擘窠书’。”对“擘窠”的解释归纳起来有两种：一、明朱履贞《书学捷要》：“书有‘擘窠书’者，大书也，特未详‘擘窠’之义。意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也。把握大笔在大指中之大窠，即虎口中也。小字、中字用‘拨镫’，大笔、大书用‘擘窠’。然把握提斗大笔，用擘窠仍须双钩，用名指揭笔，不可五指齐握。”这就是说，擘窠原义为虎口，引申为执大笔之法，再引申为大字的代称。唐颜真卿《乞御书放生池碑额表》：“前书点画稍细，恐不堪经久，臣今据石擘窠大书。”二、刻碑书丹之前，先画成方格，以求匀整，谓之“擘窠”。又篆刻四字印章时，先横直等分，亦称擘窠。明丰坊《书诀》分楷书为五，即铭石、小楷、中楷、擘窠、题署，言擘窠创于鲁公，柳以清劲敌之。此是以《东方朔赞》为擘窠的例子。
榜书
指大字，亦称“署书”“题榜书”。榜，古称“署”，即宫殿匾额或门额；又指告示，张榜皆用大字，故称“榜”。凡数寸至迳丈之字皆可谓“榜书”，并非一定书于匾额。清康有为《广艺舟双楫·榜书第二十四》：“榜书，古曰‘署书’，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也。今又称‘擘窠大字’。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。”榜书现一般指正楷书，然萧何题署，号曰“萧籀”，当是篆书。梁鹄、韦诞、卫觊、颜真卿、李阳冰并善此法，当为隶、楷。李邕善之，当为行书。
殳书
秦书八体，七曰“殳书”。《说文解字序》清段玉裁注：“萧子良曰：‘殳者，伯氏之职也。古者文既记笏，武亦书殳。’按：言‘殳’，以包凡兵器题识，不必专谓殳。汉之刚卯，亦殳书之类。”徐锴注：“书于殳也。殳体八觚，随其势而书之。”故殳书为专铭于兵器之上的书体，近世出土实物资料很多。
飞白
墨笔的笔画中夹有丝白。宋黄伯思《东观余论》：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”或谓“白”古作“帛”，“飞白”者若飞帛也。传为蔡邕所创。唐张怀瑾《书断》卷上“飞白”：“按：汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈（邕字）待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉。归而为飞白之书。汉末魏初，并以题署宫阙，其体有二：创法于八分，穷微于小篆。”初创时飞少白多，全用楷法；南齐萧子云变为飞多白少，又作小篆飞白。唐太宗、高宗取之用于行、楷，宋太宗、仁宗专尚于草书，而清代飞白书各体皆备，张燕昌又取以入印，是飞白不拘于一体也。飞白不同于“枯笔书”，枯笔偶见露白，而飞白则丝丝夹白。传世之唐、宋御制碑多以飞白题额，如唐太宗《晋祠铭》、宋仁宗《赐陈绎碑》额。
台阁体
一种方正、光洁、乌黑、大小一律的明代官场书体。所谓“台阁”，本指尚书，引申为朝廷官府的代称。清周星莲《临池管见》：“自帖括（台阁体）之习成，字法遂别为一体，土龙木偶，毫无意趣。”可见“台阁体”在书法史上评价不高。清人多称台阁体为“馆阁体”，其义基本相同。清洪亮吉《北江诗话》：“楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开，而其风益盛。然此体唐、宋已有之。段成式《酉阳杂俎·诡习》内载有官楷手书。”沈括《笔谈》云：“三馆楷书不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是矣。窃以为此种楷法在书手则可，士大夫亦从而效之，何耶？”
经生书
抄写佛经的人所用之书体，故名。唐代的佛教信徒往往请“经生”代为抄写佛经，宋朱长文《墨池编》卷十《续书断下》：“唐世写经类可嘉，绍宗者犹屈为僧书，则写经者亦多士人笔尔。”清钱泳《履园丛话·书学·唐人书》：“即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能及。”
学习书法的步骤
书法的字体源流是甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书。学习书法是按照这个源流来学呢，还是从任意一种开始学起呢？
学习书法的步骤和学者的目标相关。如果是同时兼学中国书法和中国绘画，那么可以按照字体发展的源流来学习，因为“书画同源”，这样可以先把中锋线条练习过关。如果是专修书法，特别是想尽快写一笔好字，那么，我们的建议是：
一、学习书法可以先从楷书入手，因为我们现在通行使用的规范汉字是用楷书定型的。
楷书的笔画最全面。但如果有特殊的爱好，也可以从楷、草、隶、篆、行任何一种书体入手。写楷书要先写大楷，大楷写到一定程度之后，再写中楷，中楷写到像样了，最后再收敛为小楷。大楷最好从颜体入手，中楷最好从欧体入手，小楷要从钟繇、王羲之的书帖入手。
二、学习楷书之后，再学行书。
学习行书与学习楷书有一点不同，就是楷书要先练大字，然后练习中、小字，而学习行书要先练习较小的字，然后练习大些的行书。
三、学习行书之后，再学习草书。
学习草书，宜先学章草，练习章草等于是从草书的根源入手，可以熟习草书的来历。
四、如果您想学习隶书，最好先练习篆书。
学习篆书然后学习隶书，隶书方能写得有古意。
怎样临帖
人不论学什么都要取法乎上，从最好的、最经典的、最规范的学起。表现在书法上，就是临摹：先练习写字写到和范本一样的程度。在这一过程中，用笔会了，结体会了，基本功就打下了。
选帖
学习书法必临帖，故择帖尤为重要。首先应尽量采用最接近真迹的精良版本。宋米芾《海岳名言》云：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须得真迹观之，乃得趣。”此话颇有道理。若能见到真迹影印者，便不必再用刻石拓本。如习颜字，可采用《自书告身》墨迹影本。如习刻石拓本，应择摹刻精良或较早者如《群玉堂帖》《九成宫醴泉铭》《多宝塔碑》《东方画赞》。其次，要选择适合个人兴趣、爱好之字帖。中国书法艺术，历代名家层出不穷，风格各异，流派纷呈，或潇洒秀逸，或刚劲挺拔，或开拓奔放，或浑厚古朴。因为各人欣赏兴趣不同，在范本选择上不能强求划一。再次，选帖还须从能陶冶、锻炼情性方面考虑。如拘谨者应择开拓之颜书，纵放者应择严谨之欧书，淳朴者应择瘦挺清劲之柳书，方能达到学书之目的。第四，楷法晋唐和魏碑。唐楷成就高，法度规整，形体完美，结构精到；魏碑骨法洞达雄强，结体端庄谨严。
临摹
所谓“临”，即将碑帖置于近旁，观其大小、点画、结构、笔意、形势，认真仿习而写之。所谓“摹”，有三法：一是将透明纸覆在碑帖之上，笔随影走，按其曲折婉转用笔描习之，此谓“满摹法”；二是双钩廓填法；三是单钩中锋法。摹帖须精研细摹，点画无误，掌握特点，摸索技巧，追求笔意神采。宋黄伯思《东观余论》云：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上就明牖景而摹之，又谓之向榻焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”临摹在得师承，求其形似神似，形神兼备。故姜夔《续书谱》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹还在于“不纯师”，创出独立风格。清周星莲《临池管见》云：“初学不外临摹，临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动态，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也，又尝有句云：‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。’余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼抄帖画帖者何曾梦见。”
初学者先要摹书。初学写字的人，心中无准绳。还是找一个范本摹写容易上手。摹时，首先要注意的是笔法，也就是范本上的点画的形态，以便领悟其运笔方法，依样画葫芦，务必达到形似。孙过庭说：“察之贵精，拟之贵似。”这也是摹书的要诀。观察范本不精细，摹写得当然不像。如果在摹写过程中不注意观察范本的运笔之法，那就收效不大。
又譬如摹写颜真卿。颜真卿的书法起止圆浑，起笔都是藏锋，收笔都是回锋，而且在藏回的地方，一定要顿笔。了解了这些要领，摹颜书才能形似。
譬如摹写柳公权。柳书“勒”画的起笔处方而有棱角，要知道这里不必用藏锋而用切笔就可，这一点与颜书不一样。
又譬如摹写赵孟。赵书起笔与收笔处接近于颜真卿的方法，也是藏头护尾，但是赵的顿笔要写得较轻。
初学者还要注意在摹写过程中，至笔画转折的地方，方棱的要翻笔，圆浑的要绞笔。照这种方法摹书，不但能得到古人书法字体的位置，而且连笔意也得到了。其次，要注意结体。在摹书过程中，要注意观察范本中点画的穿插位置，做到手摹其形，心究其理。这样心手并用，长此以往，摹帖中各字的结构，深印于脑海，即使把范本拿开，自己也能凭记忆摹写出，分毫不差。《续书谱》上说的“摹书易忘”，指的是不经意依样画葫芦。如能在摹写时手到心又到，怎么能容易忘却呢？书法作品都是形与神并重的，在摹写时，注意一点一画的位置，得到的是形体上的“像”。临写时，注意范本上每个字的性情气势，得到的是精神上的“像”。然而，精神是寓含在形体之中的，有无精神的形体，而没有无形体的精神。不得形体，怎么得到精神？初学者一定要先从摹仿入手，摹的次数越多，心里越明白，手下之笔越熟练到位。心精手熟之后，可以进一步到临写范本的阶段了。
初学书法的人，尤其要注重勤摹。因为摹书能带人循规蹈矩，久而久之，就由勉强进入自然，进而从心所欲，笔毫使转得当。再由摹书进入到临书阶段，就是水到渠成的事了。如果不经过摹书这一阶段，你的手很可能变得像脱缰的野马，像无的之箭。虽然你可能也粗粗地模仿人家学习书法多年，但很难掌握书法中的窍门，这是智者所不取的。
摹书的用纸选择。古代纸质粗厚，古人遂发明了一种方法，即用黄蜡熨涂到纸上，使纸透明，以便于摹写。这种方法叫硬黄法。还有一种方法，即纸盖住范本映着明亮的窗户来钩摹，这种方法叫响榻法。近代以来，薄而透明的纸张很多，只要纸不漏墨都可使用。有一种纸叫“油川连纸”，透明不漏墨，又不过于光滑，是摹书的上好用纸。
摹书必须一挥而就，不可重描。摹书贵在求似，但必须一挥而就。挥就后的字可能与范本有出入，但千万不可重描补救。点画一经过重描，神采全无，纵使看起来形似了，也不足取。开始摹写时，与范本出入之处肯定比较多，摹写时间长了，又渐渐掌握了运笔方法，就能逐渐与范本面目相差无几。到这时候，学书者可改用临摹相间的方法。方法是先于范本上摹写一字，下留空格，再临写一次。经过多次实践，临写字也能像范本上的字了，就可进入完全临写的阶段。如果觉得完全临写时有些走样，还可用亦临亦摹之法。开始摹书时可以用双勾摹写的方法、间互练习的方法。总之，摹与临相辅相成，各不妨碍。
描红不如摹帖。儿童学习书法，描红是常见的方法。描红即取红字范本，依样描写。这种方法跟摹书的功用一致，但市面上所售的描红本，质量不高，儿童学之，易误入歧途，终不如直接摹写佳帖。
初学者往往把握不住点画的正确位置，写出的字不成样子。为避免此弊，可选用九宫格纸，每页有九大格，名为“大九宫”。每大格中又分为九小格，名为“小九宫”。同时采用明角或者玻璃，另外画出小九宫，盖在范本中所要临写的字上。这样，按照格子移动临写，点画位置就能与原帖相仿佛。九宫格不但便于临书之用，还便于练习书法结构。
九宫格实际上是把一个汉字从中心定位，把点画向上下左右四面八方做圆满的安排，把字写方、写圆。虽然大家都说汉字是方块字，但是从书法上说，要把结构写圆满。
用九宫格临书时间长了，手渐渐精熟，就可改用“框临法”。框临即以画纸为格，格内不另外画小九宫格，每格一个字，在框的正中，使各个字均匀分布于各个格内，左右齐平，上下一贯。至于临写行草书，因为各个字之间连绵不断，可直接用行格，不必再用九宫格及框临法了。所谓“行临法”，即在纸上只画直行线，不画横线，每行字数多少不拘，只须在临写时字居行的中央，各行首尾相齐。熟练了以后，再采用“篇临法”，即把纸上的“行线”也去掉，而用眼睛目测来定位，做到每行宽窄相等，上下齐平。
临书的要点是临书要胸有成竹，不可匆忙落笔。临书时，未写之前，先熟读范本，体会其中的性情和气势，了解字的笔意结构，做到心中有数。然后挥毫落纸，一挥而就，一气呵成，字就像是自己创作出来的。不能看一笔，写一笔，再看一笔，那样会导致笔画拼凑，神采全无。
仔细鉴别范本上的字。古代留存下来的金石文字不少看上去都模糊残损，传承下来的法帖有许多经过多次摹刻已经失去了真味。学书的人，需要对此加以辨别，不能不加分析，照样画葫芦。举个例子来说，秦代的《石鼓文》已经残损不少，大书法家吴昌硕用了一生的经历去临写《石鼓文》，不但没有把字写坏，反而得了《石鼓文》的笔法、结构、精神和气韵，并且在此基础之上有所创新，这才是临书的典范。
临摹要有合理的次序和步骤。初学书法的人，在临摹上还要有一定的次序，由浅入深比较好。如果逢帖就临，遇碑就摹，则会贪多嚼不烂，事倍功半，长期下去，是很少有进步的。要从精于一开始学习，坚持下去。
那些书画大师们，都有终生临习古代名碑名帖的习惯。临摹要有次序。临摹是学习书法的基础功夫，无论我们取法何种碑帖，都应从此入手。初学者心不精，手不熟，自然要勤临摹，就是到了心精手熟之时，也不要故步自封。还应该广泛吸取，遇到真心喜欢的帖碑，随时临摹，不可轻易放过。取法越博，下笔变化就越多。临摹愈勤奋，则技艺愈精熟。古人说艺无止境，书法学习也是这样。
从书体角度讲，临摹应从楷书开始。原因有三方面：一是在书体中，楷书比较实用，应用广泛。楷书结构严整，点画分明，题写匾牌，抄写文书，样样适用。二是楷书的点画方圆兼备，八法皆备。先学习正楷，才能熟练运笔。运笔方法熟练后，使转随意，方圆任用，这时候再来学习篆隶和行草，自然能驾轻就熟，无往不利。三是正楷的结构中正、匀称，字中有连贯，有参差，有飞动，五要素都兼备，跟篆书、隶书、行书、草书这些书体偏重某方面不大一样。学习书法的人，如果精于楷体，减去书体中匀称的分量，增加参差飞动的比例，字体就近于行草了。减少飞动参差的比例，增加中正匀称的份量，字体又近于隶书和篆书了。
先学习篆书、隶书的说法不可取。有人主张学习书法宜从篆隶入手，原因一是篆隶产生在正楷体的前面，先学篆隶是从源头开始。原因二是正楷易学，篆隶难攻，先学篆隶是为了先难后易。此种论点似是而非，最易误人子弟。我们认为，篆书固然是楷书之祖，然而两者运笔是各不相同的。秦代之前，尚无毛笔，当时的籀篆都是用竹笺醮漆书写成的。所以点画不造作，自然圆浑，没有锋棱，结构也以中正匀称为主。隶书的点画还基本上和篆书差不多。隶书虽然增加了横挑和出锋，在结构上却没有摆脱中正匀称的格局。今天我们使用的毛笔，以写正楷最为方便，如果用长锋健尖之笔，作圆浑整齐的书法，有些格格不入。除非书写者训练有素，精通运笔，否则是很难达到那种效果的。
前面说到学习书法的人应从临摹楷书入手。但是，学书法的人只学正楷，不学其他书体行吗？我们认为不可。
有一种人，学习书法的目的仅在于应用，故学习楷书，再简单地攻一下行书，就可以应付日常之用了。但是，如果不光是为了日常应用，而想深究书法中的妙理，把书法作为艺术来学，那么，正草隶篆各体都要兼习。如果不这样，书法中的变化和用笔结构等道理很难贯通，书法的艺术内涵也很难得到。
但是人的才力有限，想要各体兼备，并不是件容易的事。最好是专精一种书体而又兼通其他书体，从精于一开始，然后泛滥百家，就不难达到神妙的境界了。
如果不兼学各体是不好的。不学习先秦古文书法，就达不到奇古和圆浑融通的境界；不学习篆书，书体很难端庄凝重、优美匀整；不学习隶书，书体很难达到朴茂厚重的境界；不学习行草，书法就难飘逸潇洒而飞动。一个有志攀登书法艺术高峰的人，一定不要故步自封，要兼收并蓄，博涉多优。
学楷书的取法次序。楷书体势，各代不同，各家也不同，应该从哪里入手呢？楷书萌芽于汉魏，经过两晋的发展，在六朝时代开花，于隋唐时代结果。唐代以后，楷书面目变化不大，故学习正楷应取法唐代以前。唐代以后的楷书，只可供观摩，不可供效法。汉魏时代的楷书，形体未成熟，初学者不要从这里入手。晋人楷书流传到今天的，只有小字，而无大字，初学临摹，也不很合适。
这么说，可供初学者临摹的正楷书法应在六朝和隋唐之间。六朝的碑版，用笔或者是纯方，或者是纯圆，笔法比较明朗；而唐代楷书方圆并用，笔法融合无痕，不容易把握。六朝楷书结体奇古，初学较难；唐人的正楷结构平正，较适宜初学。综上所述，历来主张尊魏卑唐与主张尊唐卑魏的两种说法，都各有偏颇之处。
折衷以上两种说法，平心而论，六朝的楷书和唐代的楷书中用笔方圆兼备的、结体较为平正的，都可以用来作初学的范本。如《始平公造像记》《郑文公碑》《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》《张猛龙碑》《张玄墓志》《龙藏寺碑》《董美人墓志》，欧阳询《九成宫醴泉铭》，虞世南《孔子庙堂碑》，褚遂良《雁塔圣教序》，颜真卿《多宝塔感应碑》《颜勤礼碑》，柳公权《玄秘塔碑》等，学习临摹都有利无弊，初学者都可以拿它们作范本。先摹后临，从专精一种开始，在结构和运笔上取得逼真效果根基牢固后，再临摹其他。学习其他书体时，要补自己现有情况之不足，如果觉得自己写的字有凋疏感，就换一种结构茂密的临写；觉得自己的字过于拘谨，就换一种风格恣肆的临写；觉得自己的字有些轻飘，就换一种风格凝重的碑帖临写。临摹碑帖越多，则笔下字体变化也多，下笔也自然显得高妙。正楷的基础打牢后，再上溯篆隶，兼习行草。像这样遍临各代书作，广泛吸取诸家精华，努力耕耘，不出十年，你就会从一个初学者变为卓然自立的书法家。
从字的大小角度讲，临摹应从中等字开始。字径在一寸以上、二寸以下的，最为合适。先学习小字容易患紧缩而不开张的毛病；先学习大字，易患松散而不严谨的毛病，时间长了，积习难改。所以，精通小字的人不善于写大字，精通大字的人不善于写小字。只有从临摹中等字入手，结构疏密适中，宽严合度，收缩一下可成小字，扩展一下可成大字。
以上谈论临摹的顺序，一般依此顺序，进步要快些。但并不是说楷书未精，行草书便不可学；中等字未熟练，就不可学习大小字；方笔未精通，便不可学习圆笔。从人的性情方面来讲，一个人的活动方式长期不变，是容易疲倦并生厌倦情绪的，从而导致一件事情半途而废。所以学习书法也应力避这种厌倦情绪的产生，在学习过程中，不时变换范本，以调剂情绪，增加兴趣。况且书法中各体有相通之处，并有互补的地方。学习书法如能以一种为主，另外以相近的碑帖作辅助，进步就更快。法是死的，人是活的，所以上述讲的临摹次序，学者也不必过于拘泥，大体不差就行。
临摹古代大家法书
前人都说“书画同源”。书画出于同一源头，但书法和绘画的学习路径并不完全一样。绘画是一种再现的艺术，中国画虽然注重写意，但也讲“像物象”，讲“外师造化”，就是以大自然为师。书法艺术则不同，它不是再现性的，不需要“写生”。张旭见公孙大娘舞剑器而书法长进，颜真卿向张旭问道，得到“夏云多奇峰”、“飞鸟出林，惊蛇入草”的回答，这都是艺术灵感的取象，而不是情景再现。例如张旭的《古诗四帖》，这些气象峥嵘的字迹不是再现夏天如奇峰峥嵘的浓云，而是得到了浓云的气象。具体到线条也不是画只飞鸟或惊蛇，而是得到了“飞鸟出林，惊蛇入草”那一瞬间的灵动惊奇的美感。
书法艺术既然不需要写生，那么学习书法究竟该从哪里入门？提高书艺又有怎样的途径呢？
临摹古代大家的法书，从来都是学习书法的不二法门，是历来学书者的必由之路。
我们知道，任何一门文化或艺术传统都有它的黄金时代或全盛时期。在这一时期，一些思想文化巨人会创造出奠基性的、难以逾越的精神财富来。我们追寻大师，重温经典，都是为了面向新时代的创新。所以我们如果准备走进书法艺术的殿堂，如果期望自己的书法造诣能达到一个较高水准，首先就要知道中国书法艺术的本源在哪里，何为“经典”，大师又是谁。
中国书法艺术的本源在哪里？它不在别处，就在中国汉字。中国始于象形的汉字是中国书法的大本大源。正是由这大本大源，才衍生出篆、隶、草、楷、行等各种书体。我们学习书法，就要懂得回到汉字流变的各个始发点上：写篆书要回到金文乃至甲骨文的始发点上；写隶书要回到篆书的始发点上；写草书要回到章草的始发点上；写行书要回到楷书的始发点上。这样练就的书法艺术，才是有本之木、有源之水，源远而流长。清代文字学发达，对这一点认识得十分清楚，金文铭文便成为人们学习篆书的不二法门。
什么是中国书法的经典？它是那些万古流传的绝妙法本。中国书法的每一种书体都有自己的经典法本。如大篆是金文、石鼓文，小篆是《泰山刻石》《峄山碑》，楷书是钟繇、王羲之和欧、颜、柳、赵的书作以及南北朝碑，草书是二王、孙过庭、张旭、怀素等大师的作品。
要讲中国书法艺术的大师，当然首推王羲之。王羲之生活的魏晋时期是中国历史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，也是最富有艺术精神的时代。中国书法是从晋人风韵中产生的。王羲之集历代书法之大成，他的书作为我们树立了楷书、行书的最高典范。所以自魏晋之后，几乎所有学书者都从学王羲之入手：学行书的人没有不临《兰亭序》的，欧阳询、颜真卿都是从学习王羲之入手而成为大师的。宋代苏轼说，颜真卿的《东方先生画赞》完全出自王羲之的经典，并称它“气韵良是”。史称唐太宗“心慕手追”王羲之的书法到了如痴如狂的程度。有这样一则故事，说唐太宗临王书的“戈”字总不像，一次写“戬”字把戈旁空出，让虞世南补上，然后给魏徵看，魏徵看过说：“圣上之作，惟戈法最为逼真。”可见虞世南学习王羲之书法的功力之深。
魏晋之后，唐代又出现了一个书法高峰，学书者有了更多的经典选择。比如苏轼的书法，既承继了王羲之，又得到颜真卿的神髓。颜真卿的书法把壮美推向了巅峰，以后所有写大字的人，无不学习颜真卿。
当然，除了王羲之、颜真卿之外，历代还有许多书法大师。对于一个中国书法的实践者来说，不论是学习大师的经典之作还是研习某一法本，都非常重要。大家知道，南宋书法无大家，这固然是当时国情使然，也与众多书家只注重“尚意”，而缺少对魏晋古典技艺的锤炼相关。到了元代，赵孟以复古为旗帜，高扬魏晋之法，可以说是匡正时弊，影响深远。元赵孟、明文徵明、董其昌学习书法的路径几乎一样，都是学魏晋钟王，又选学唐宋名家。明末清初以风格特异著称的书法家王铎说：“书未宗晋，终入野道。”他们都知道经典的力量。
溯本求源，学习大师和经典极为重要，但中国书法的各类经典之作众多，有些名碑连作者的名字都没有留下。面对如此丰富的书法经典，我们到底该从哪里着手呢？
先精通一种书体
学习书法一定要先选定一种自己最喜欢、最适合的书体入手，才能专心致志坚持到底。最怕的是今天临《九成宫碑》，过几天又临《多宝塔碑》，临来临去最后还是打不下基础。而且起手择帖也非常重要。取法乎上，仅得乎中。一般来讲，我们学习书法不能将近人书法作为基础来练习。比如说要学欧体楷书，就一定要从《九成宫》练起。有人图容易，从学欧体楷书的近代黄自元的书法练起，那是不行的。黄自元的欧体字比起《九成宫》来差得太远了。
那么，怎样选择入门的经典呢？应当选择自己最喜爱的，与自己的性情、审美最为相符的，当然必须是最一流的经典作品。选定之后就要遵循“择善固执”的原则，坚持练下去，直到把经典融化到自己身上。
古来每一位有成就的书法家都是从精于一开始的。邓石如篆书从《泰山刻石》入手，兼习《石鼓文》，融合汉碑篆额书法，将篆书写得生动流畅。他的隶书将《华山碑》《史晨碑》《张迁碑》等融为一体，自成一家。伊秉绶隶书从《衡方碑》额化出，将笔画线条挺直伸展，气度博大，而又以线的巧妙组合表现出独特的韵味。何绍基遍临汉名碑，各上百遍，尤其用功于《张迁碑》，将隶书写得雍容典雅，圆润多姿。有的人还从精于一开始到专精一生，近人吴昌硕醉心于《石鼓文》，自称：“数十载从事于此，一日有一日之境界。”他以数十年的精力，专心致志，始终不懈地临习《石鼓文》，晚年篆书写得越发精神饱满，气度沉雄，烂漫恣肆。
从精于一开始是为了打下坚实的基础，但是写得再像经典，也终究不是艺术的目标。所以有了基础之后，我们还要“泛滥百家”，“博涉多优”。
有了基础，广学百家
所谓“泛滥百家”，就是在已经有一家的坚实基础上广收博采众家之长，以期最终形成自己的艺术风貌，这就是出新创新了。不从“精于一家”开始，永远打不下基础；但是如果不能泛滥百家，取众家之长，也不可能在艺术上有所创新。
例如，欧阳询书学二王，又从北朝吸取险峻之风，从而形成他森然凛然、精密俊逸的欧体。“五绝”名臣虞世南，书法直接承智永传授，得二王之法，但又广学北碑，“接魏晋之绪，启盛唐之作”。宋代的米芾，也是书法崇尚二王，他又在此基础上遍临晋唐诸家法帖，以至于人戏称他为“集古字”。米芾先学颜真卿《争座位帖》，并下了很大的工夫，米芾不少特殊的笔法，如“门”部、“口”部、右“肩”部的顺势圆转而下，钩的陡起，都来自该帖。米芾又学欧阳询，如“满”字。他尤其认真学的是褚遂良用笔的变化多端和活泼生动。后来苏轼又点拨他“学晋”，米芾遂进一步上溯本源，经七年学习，终于在39岁时创作出了辉映古今的杰作《蜀素帖》。
宋徽宗闻名于世的“瘦金书”取法于唐代的薛稷，薛稷是魏徵的外孙，他专学褚遂良书法而能得其神韵，所以当时人有“买褚得薛，不失其节”之语。但是宋徽宗的瘦金书艺术成就远在薛稷之上，这是学习前人而能创新的范例。
赵之谦楷书人称“颜底魏面”，是以颜真卿书法为基础，广学魏碑，将唐楷与魏碑融为一体，形成了自己的面貌。现代草圣于右任先生先从赵孟入手，中年专攻魏碑。他在《杂忆》诗中回忆了研习《石门铭》和《龙门二十品》的辛苦历程，诗曰：“朝临《石门铭》，暮写《二十品》。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”
清代是书法的集大成时代。此时的文字学取得了空前的成就，文字学家们同时又都是书法家，这为他们研究文字学和提高书法艺术都创造了前所未有的条件。清代还是碑学帖学交相辉映的时代。许多书法家跨越唐宋，直取晋人风韵，而又遍学南北朝生机勃勃的各碑。每一位有成就的书法家，都在自己最喜爱的经典上下了超人的工夫：郑簠隶书从《曹全》《史晨》化出，又杂糅行草笔法，所以把隶书写得活泼灵动；金农写《天发神谶碑》数百遍，又在汉隶诸多名碑上深下工夫，终于创出了独具特色的漆书。
董其昌说：“字须熟后生，画须熟外熟。”“熟”是什么？就是熟悉这门艺术的观念、法则、审美标准和理论体系，还要熟练掌握这门艺术的基本经典的技艺。每一位学艺者都无一例外要经历这一过程，就像宋代书法大师米芾也经历过集古字的阶段一样。但仅仅做到熟是不够的，还要创新，别开生面，即要熟后生，有法入，有法出。如果米芾仅仅停留在集古字的阶段，那他就不能成为“宋四家”之一的“八面出锋”的书法大师了。各家书体适宜用的毛笔也是不一样的。颜体一般使用羊毫比较好，柳体则适宜使用尖毫，但是如果要写瘦金书，则非得要用长锋狼毫不可（总之要用硬毫）。
各家书体使用的毛笔用毫长度也不一样。一般来说，王羲之、王献之书法适用一分毫；欧阳询、虞世南书法适用一分半毫；苏东坡、黄庭坚、米芾的书法一般用二分毫；颜真卿、柳公权的书法一般要用到三分毫。当然，这些都是前人的经验之谈，真正写好字还在于由法入、由法出，从规矩入手，然后大胆创新。
书法与人生
书法有益于人生
古人认为“书非小道，本以助人伦，穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形”（《宣和书谱》）。正因为这样，“古之名书，历代帝王莫不珍贵”（唐张怀瓘《二王等书录》）。在中国，也不只是帝王珍视书法，正如西方人以音乐为重要艺术修养一样，中国人是以书法为重要艺术修养的。
古人认为书法的最高功能和经典一样，可以表现人心，表现高贵品格，并把人品和书品结合在一起，讲究“作字先作人”，认为艺术是“心之所发”，表现了作者的人格。
书法可以用心手达情，清代刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”
中国人一直认为一个人的字迹就是他心迹的流露。人们习惯于从一个人的字迹来进一步了解他，认识他，认为字迹总是流露了书写者的性格、心情、习惯。俗话说“见字如面”，南北朝时的颜之推在其所著《颜氏家训》里说，手写的书信，传到千里以外就代表了书写者的面貌。中国历来都重视写字，很多读书人都写得一手好字。直到现代，我们看看几位文化名人的字就不难发现，他们虽然都无意做书法家，但是他们的一些手稿都是有很高艺术水平的书法作品。而且，好的书写还表示了对观看者的尊重，所以，写好字，从实用的起点上说也是很重要的事情，“人咸知修其容”，人人都知道修整自己的容貌，写好字，对于自爱而且尊重别人的人来说，真不是可有可无的事。进一步说，书法是学习中国文化的人必须具备的艺术修养，如果一个人说对中国文化很精通，却连书法都不懂，字也写不好，总是说不过去的。
《周礼》中所说的“六艺”是教给贵族儿童的六种文化、艺术和技术学科，其中的“书”是指识字和写字。这是中国一个优良的传统——就是通识教育，不管您是学什么专业的，都应该接受本民族基本文化的通识教育。把自己的汉字写好，写出它应有的美感来，写出自己真实的性情和风格来，这表现的是一种教养。而且，在学习书法的过程中，可以使人养成最初的真诚和敬意，最基础而又丰富的审美能力以及从容不迫的意志力。就像西方人把音乐作为通识的基础教育之一一样，中国人的通识基础之一就是书法。
我们若是希望全面提高自己的文化修养和艺术素质，就应该学习中国书法。中国汉字本身就有艺术的素质，它有字容之美、字音之美、字义之美，这是其他文字所没有的。我们学习书法就是要发扬汉字的美与智慧。
自古以来，中国人就把书法比拟成自然万物，如行云，如流水，如风回，如电驰，又比成天上的群星，地上的花木，水中的游鱼……表现了对大自然细致的观察和自然之美与书法之美的热烈歌赞。又把书法的个人风格比拟成龙跃天门、虎卧凤阙，或是插花舞女、红莲映水……
望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。书法可以表现山川的壮美，可以内含春光的明媚，可以与大自然融为一体，出神入化，巧夺天工，可以与造化争奇斗艳，真个是“同自然之妙有，非力运之能成”。坚实的字迹还能显示人的充实刚健的精神。
书法表现观念，蕴含哲思，体现《易》的辩证思想，道家的自由、自然，佛家的精严与空灵……中国书法的最高理想是“中和”。中和就是各种不同的万物之间的和谐，是中国自古以来的一种朴素的哲学思想，它认识到事物的对立，更认识到事物的统一。强调恰到好处地把握事物的矛盾，使之在和谐中发展。在艺术审美上，达到质朴与妍美的统一，厚重与飘逸的统一；追求所表现事物的和谐，达到作者自身感情与他们所要描绘的事物之间的融合。
《礼记·中庸》里面说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”可见中和是一种发于至真，达于至善的境界，是动态的，是人们生生不息的追求。至真至善是最佳状态，这种状态就是美。
中和之美就是形神兼备，轻重得宜，疏密有致，虚实相生，动静相和，刚柔相济，多姿多彩而又浑然一体，这就是中国书法的中庸之道。中庸不是平庸，而是高度的和谐状态，是和而不同，乐而不淫，哀而不伤，不激不厉，自然而然而众美毕集的艺术境界，书法艺术追求的就是这种境界。
学习和欣赏中国书法艺术，是一种健康而优雅的艺术活动，格调高尚，趣味无穷。一支毛笔，界破了虚空，在纸上书写出千变万化的线条，可以呈现出万象之美。或如山川之壮美，巍峨万仞；或如春景之优美，清丽明媚；或如风云之变幻，风雨骤至；或显人的精神之充实，沉厚雄强；或如人的风度之自然，潇洒飘逸。真的是书法之美，美不胜收；变化之妙，妙不可言。学习和欣赏书法，是一种美的享受。具象的美同时又有抽象的美，就会更为恒久，所以很多大艺术家追求“妙在似与不似之间的”艺术境界。书法，是一种来自于具象和实用，而又超越了具象进入抽象的艺术。它的美，更为持久。
书法充实美化了我们的生活
中国书法是源于中国的独特的艺术，它使人们的文字表达成为艺术，并美化了人们的生活，滋养了人们的心灵，还装点了中国的锦绣河山。
美学家宗白华说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”
当一位书法家书写的时候，就是在进行艺术创作；当人们欣赏一幅书法佳作的时候，就是一种美的享受；当人们游览祖国的名山大川、名胜古迹的时候，会从前人留下的书法名迹中体会到祖国锦绣河山的内涵丰富的文化之美，从而激发出对祖国深挚的热爱之情。
万里长城第一关——山海关上的“天下第一关”匾额增加了关山的壮丽。五岳名山上更是留下了历代前贤的很多题咏，都是珍贵的书法名迹：泰山有“五岳独尊”，显得气壮山河；华山有《华山庙碑》，使得万象在旁，而其书法则真气弥满。中国文化的宝库之一——敦煌，保存了极为珍贵的书法经文。而在中原与敦煌莫高窟齐名的龙门石窟，也是佛教文化艺术的名胜，这里有闻名于世的《龙门十二品》，其中的《始平公造像记》，庄严雄伟，笔画厚重方整，结构沉雄茂密，历来受到书家的高度评价。
几千年来，碑刻书法一直得到广泛的应用。西安碑林的历史可以上溯到晚唐五代，宋、金、元、明、清不断增添碑石，修葺扩建，保存了大量汉、晋、隋、唐著名碑石，例如东汉的《熹平石经》残石、《曹全碑》，隋代的《智永真草千字文帖》，唐代欧阳询《皇甫诞碑》，颜真卿《多宝塔感应碑》《颜勤礼碑》，柳公权《玄秘塔碑》等，都是稀世瑰宝。
牌坊和匾额书法
匾额书法遍及我国各地的园林、宫殿、城市、府宅以及室斋等。不同的建筑样式和需要，带来匾额的形状、用料、字体、文词的千差万别，但是题匾要揭示出该建筑的主题，题匾艺术要和建筑物及环境相互辉映，相得益彰。
宫殿题匾，北京故宫博物院是一个最集中的地方，有各式各样最好的实例。这里的数千所宫殿、房屋大多地方都有题匾，从三大殿到东西宫以及御花园的戏楼、亭阁，都悬着特制的大匾。室外有殿名匾，室内有题词匾，例如在乾清宫内正中，大匾上题着“正大光明”四个字。所配对联是：表正万邦慎厥身修思永，弘敷五典无轻民事惟难。
到过北京颐和园的游人都知道，园中的亭台楼阁雄伟壮丽，各式匾额也都熠熠生辉。昆明湖畔风景优美的“玉澜堂”曾经软禁过一心想革新强国的光绪皇帝。堂内有题匾，也有对联，布置倒是雅致温馨，却令人忍不住想起当年光绪皇帝有志难酬的痛苦。
在牌坊上书写坊名、颂词、对联，在我国也有相当悠久的历史。在古代，牌坊一直是为表彰贤哲、忠臣、孝子、贞节烈妇或达官贵人而建立的。往往某地显要人物、道德高洁的人物愈多，牌坊立得也越多。如明、清两代故都北京，牌坊就很多。安徽、江苏两省中科举的人物很多，牌坊也多；古代徽州旌表的节烈的女子很多，所以贞节牌坊也特别多。
“保卫和平”坊原本是一座为外国人立的牌坊。清光绪二十六年（1900年）四月二十日，曾参与镇压义和团的德国驻华公使克林德耀武扬威地路过东单牌楼，因言行专横触犯了众怒，被群众打死，德国以此为借口向清廷施压，先是要求高额赔偿和诸多其他苛刻条件，后又提出在克林德被打死处立一石碑。清廷满足了这一无理要求，在东单总布胡同西口修筑了屈辱的牌坊。第一次世界大战结束后，该坊改名为“公理战胜”坊，并移至中央公园（现为中山公园）。解放后再改名为“保卫和平”坊，坊名为郭沫若题写。
牌坊上的书法不少出自名家，大都字体规正，气势端严，它们是我国丰富的书法艺术遗产中的一部分。庭院的美化也缺不了书法，如北京故宫博物院随处可见精美的书法。
对联的书法艺术
对联是我国文化艺术宝库中一种特有的艺术形式。它具有独特的内容和高度的艺术性，在人们生活中广泛使用，形成了悠久的民族传统。
对联发源于古书中的对句。《易经》系辞有“乾知大始，坤作成物”，后来律诗中的对偶、对仗句，都是对联的先声。
五代时，有完整的对联贴在门上。宋、元时代延续对联艺术，但还谈不上普及。明代以后对联十分普及，甚至在幼童读书期间，老师即教他们对“对子”。贴挂对联的风气沿袭至今，历久不衰。在旧中国，新春贴对联不独富人享有，贫寒人家即使不会写字，也要求邻里帮忙写对联，取吉祥言词，以兆幸福。
对联的种类有春联、寿联、挽联、婚联、贺喜联、楹联、赠联、行业对联等。