前言
一
十世紀前半期，我國歷史上又出現了一個大分裂的局面，這就是“五代十國”時代。
“五代”是指後梁、後唐、後晉、後漢、後周五個朝代。其中除後梁朱氏、後周郭氏外，後唐李氏、後晉石氏、後漢劉氏都不是漢族。自農民起義軍的叛徒朱全忠起，他們在唐帝國的統治政權被農民起義軍摧毁後，相繼統治了北中國五十三年。這五十三年中，他們經常進行大混戰，到處焚掠屠殺，弄到整個北中國都給戰爭與死亡的氣氛籠罩著，農業生産和工商業發展都受到極其慘重的破壞。
這時南方割據的九國（吳、吳越、前蜀、楚、閩、南漢、荆南、後蜀、南唐，連沙陀人劉旻在太原所建立的北漢計算，就是“十國”）都是漢人建立的政權，未受西北各落後部族的侵擾，諸國間的戰爭也少，因而人民生活得到相對的安定，仍能繼續生産。特別是西蜀和南唐兩個政權，吸收了關中一帶和中原一帶的逃亡，使勞動力不斷增加，而當時個別的統治者還積極提倡生産，務農桑，興水利等等，因此，這兩國的生産力尤其發展，呈現出經濟繁榮的景象，成爲當時的兩個經濟中心地區。
詞是隋、唐以來的一種新興的配合音樂的文學體制，每首各有調名，每調各有定式，一般説，每字的平仄都有規定，後來有些調子中的某些字還規定四聲（平上去入）。它所配合的音樂，主要是從西北各族輸入的“燕樂”。它是在我國民歌和詩體的基本句式上加以變化的一種新形式。它的産生和發展都是和都市經濟、商業發達分不開的。西蜀和南唐旣然是當時的經濟中心地區，因而詞人的創作也集中在這兩個國度裏。
西蜀的詞，備見於趙崇祚所編的《花間集》（集中除溫庭筠、皇甫松外，幾乎全爲西蜀人或流寓西蜀者）。南唐詞的集子，流傳下來的只有馮延巳的《陽春集》和這本李璟、李煜父子的《南唐二主詞》。
二
李璟（九一六—九六一），字伯玉，初名景通，徐州人，或説湖州人。本姓不明[1]，父親李昪曾爲徐溫的養子，名徐知誥，後來纔改姓李，名昪。璟是昪的長子，有四弟：景遷、景遂、景達和景逷。長子在傳統上是應該繼承父位的，因爲景遷是吳王的女婿，得李昪的鍾愛，又有權臣宋齊丘派擁護他[2]；景遷死後，李昪又器重景達，欲傳位於他，病危時，還有密信召景達，醫官吳庭紹把此事告知李璟，纔使人追回密信。他們兄弟之間是矛盾重重的。所以當立他爲太子時，他再三謙遜；將嗣位時，又要讓給景遂；旣即位了，還宣稱兄弟繼立[3]；即位之初，就改元“保大”，希望不動干戈，保持太平[4]。就這些情況看來，一方面可以看出李璟在統治集團内部的處境是相當困難的，另一方面也可以看出他的性情畢竟比較溫厚，和一般做了帝王就任意殺戮的有所不同。
李璟於九四三年（二十八歲）繼李昪做南唐的小皇帝。九五八年因受周威脅，遣使上表，願以國爲附庸，纔去帝號，稱南唐國主（史稱中主或嗣主）。九六一年卒，在位凡十九年。在這十九年中，初時還有他父親的餘威，將士用命，擴地很廣，在原有的二十八州外，更攻取了建、汀、漳、泉、劍等州，共三十五州，號爲大國，聲勢很壯[5]。九五五年以後就不同了，他奉表稱臣於周，周世宗（柴榮）下詔數南唐罪狀，一再親征南唐；久在醖釀著的以宋齊丘爲首和以鍾謨爲首的黨爭又達到尖鋭化的境地，太弟景遂爲太子弘冀所毒殺，不久弘冀也死了，家庭的變化也更加複雜。在這樣的内外矛盾都在急劇轉化的時候，南唐國勢之所以日就削弱以至於萎靡不振，就完全可以理解的了。因此，李璟自九五五年以後的六年中實處於相當危苦的境地。
李璟本來就是一個“天性儒懦，素昧威武”的人[6]，政治上的失敗是毫無足怪的。可是，他“多才藝，好讀書”[7]，“時時作爲歌詩，皆出入風騷”[8]，而當時南唐文士如韓熙載、馮延巳、李建勳、徐鉉等又時在左右，相與講論文學，因而他在文學藝術上卻有相當高的成就。遺憾的是，他没有什麼集子（各書均無著錄），流傳下來的著作，在文章方面，只有後人輯錄的書、表、小札等十七篇[9]，還未必都是李璟自己寫的；在詩詞方面，詩，只有《全唐詩》錄出的一首七律，一首不完整的七古和一些斷句；詞，只有《直齋書錄解題》著錄《南唐二主詞》一卷中所指出的開頭四首——《應天長》、《望遠行》和兩首《浣溪沙》而已[10]。
李煜（九三七—九七八），初名從嘉，字重光，號鍾隱、蓮峯居士等[11]，係李璟第六子。他天資聰穎，好讀書，“精究六經，旁綜百氏”[12]，又喜歡佛教[13]。文章、詩、詞樣樣通，還“洞曉音律，精別雅鄭”[14]，工書、善畫，尤精鑒賞[15]，可以説是一個相當全面發展的文學藝術家。他十八歲時，和周宗的女兒娥皇結了婚（即昭惠后，又稱大周后）。娥皇長得很漂亮，通書史，善音律，兼擅歌舞，因此李煜夫婦間的感情很好。娥皇死時，李煜曾親撰誄文，裏面對她的容貌、體態、才能，以及兩人之間的恩愛生活都有生動具體的描寫；李煜有不少詩歌都是爲了娥皇作的[16]。娥皇死時，李煜二十八歲，過了三年，立娥皇的妹妹爲小周后。其實，小周后當她姊姊抱病時已經入宮和李煜私通了，李煜詞中三首《菩薩蠻》都可能爲小周后作[17]。
李煜本是一個愛好文學藝術的人，又過著這樣的生活，於是就憑著他的特殊條件從各方面來製造美麗的氣氛：如以銷金紅羅罩壁，以綠鈿刷隔眼，糊以紅羅，種梅花其外；梁棟、窗壁、柱栱、階砌並作隔筩，密插雜花；又於宮中懸大寶珠之類[18]，充分表露出帝王家裏的豪奢生活的面貌。
儘管李煜做了小皇帝，過著豪奢的生活，他對待家内人的性情還是很真摯、仁厚的。不過他和他父親的具體情況卻有不同：他父親的兄弟之間存在著許多矛盾，處境相當困難，他呢，幾個哥哥都早卒，對他繼承父位方面根本没有什麼矛盾，因此，在年輕時和做小皇帝後若干年還可以過著美滿、愉快的生活。他對待妻子兄弟都很好，看來都有相當深厚的感情。當然，他這種感情的建立，也可能受了他的諸父間的深刻矛盾，和他長兄弘冀毒死叔父景遂後不久自己也死去（弘冀在毒死景遂之後一個月也死，恐非善終，史迹已無可考），這些客觀事實的影響。他除寫輓辭和悼詩傷痛他的兒子仲宣的夭折和自稱鰥夫爲長文悲悼大周后之死以外，他的八弟從益出鎮宣州時，他率帶一些臣子餞別綺霞閣，賦詩並作《送鄧王二十六弟牧宣城序》送他[19]；他的七弟從善朝宋，給宋太祖（趙匡胤）留在汴京時，他上表請求從善歸國，宋太祖不許，他很難堪，罷掉四時的宴會，並作《卻登高文》以見意，其中有這樣的句子：“愴家艱之如燬，縈離緒之鬱陶。陟彼崗兮企予足，望復關兮睇予目。原有鴒兮相從飛，嗟予季兮不來歸！空蒼蒼兮風淒淒，心躑躅兮淚漣洏！無一歡之可樂，有萬緒以纏悲。”淒惻酸楚，不堪卒讀。這就不是没有深厚感情的人寫得出來的了。他這時期，還寫了不少傷離惜別的小詞。這種種的表現，求之過去的封建帝王是很不易得的。
李煜二十五歲（九六一）繼承父業做南唐國主，那時正當宋太祖建隆二年，南唐已奉宋正朔稱臣了。就當時南唐的情勢看，已處在一個屬國的地位，即使李煜是一個具有政治長才的君主，也還不易挽救國家的頽勢，何況他只是一個旣不能任用賢能又不能整軍經武的文學藝術家！這樣，他對於北方强大的宋，就只有年年納貢（甚至有一年中就遣使至宋進貢三次的情形[20]），委曲求全；吟詠宴遊，苟且偷安；同時，崇奉佛教，“以無爲之心，示好生之德”[21]，來求得精神上的安慰。南唐之不能復興，我想，他應該是看得到的（徐鍇臨死時，對家人説：“吾今乃免爲俘虜矣！”李煜很器重徐鍇，怕不會没有這種認識的。）他最大的希望，不過是不受眼前虧，拖延些時間，不要自己做亡國的俘虜而已。因此，他在位十五年中，宋怎樣挾制和壓迫，他完全接受（如迫使南唐後主降稱江南國主，貶損儀制，改變朝服，降封子弟等等，都是有辱國體的大事，他都忍受下去），只有詔他入朝一事，他就不敢冒險。等到宋遣曹翰帶兵出江陵，曹彬、李漢瓊、田興祚帶水軍相繼進發，潘美、劉遇、梁迥復帶水軍浩浩蕩蕩地攻打南唐了，他才感到受嚴重的威脅，一面叫他弟弟和潘慎修大量進貢，一面築城聚糧，準備固守；宋兵已奪取池州了，他才下令戒嚴，不奉宋的正朔，表示不臣事於宋；直至宋和吳越會師圍金陵，他纔命陳大雅突圍召朱令贇帶十五萬兵和宋兵交鋒（可以説自李煜在位以來，真正和宋以兵鋒相見於戰場上的，這是第一次，但也是最後的一次）。這一切，都可以看出他如何企圖苟全生命，如何駭怕戰爭，他保全南唐的信心是如何的低落。朱令贇旣然戰死，他命張洎作蠟丸帛書求救於契丹又不能抵達，眼見亡國俘虜的命運已經逃不掉了，他想到囚徒生活的痛苦，也曾意圖自殺，但他又怎能有自殺的勇氣？等到金陵城陷，他就帶領殷崇義（即湯悦）等肉袒出降，並子弟等四十五人隨宋兵北上。第二年正月到達汴京，白衣紗帽待罪於明德樓下，受宋封爲右千牛衛上將軍違命侯。時九七六年（宋開寶九年），他剛好是四十歲。
從此以後，李煜在汴京過著俘虜的生活了。在他過著二年多的俘虜生活中，曾上表宋太宗（趙光義。趙匡胤於李煜到汴京那年的十月死去，弟光義繼立，改元太平興國），請派他的舊臣潘慎修做他的書記，其中有這麼説：“臣亡國殘骸，死亡無日，豈敢別生僥覬，干撓天聰？只慮章奏之間，有失恭慎。”[22]又寄給金陵舊宮人的信有這麼説：“此中日夕只以眼淚洗面。”[23]又徐鉉見他時，他相持大哭，默不作聲，忽然長嘆：“當時悔殺了潘佑、李平！”[24]可以看出他當時是懷著多麼悲苦和悔恨的心情！他這種心情，很真實地刻志在他這時期的小詞中，因而他這時期的小詞最具有感染人的力量。
九七八年即太平興國三年，七月七日，李煜四十二歲生日的時候，趙光義就叫弟弟趙廷美賜牽機藥毒死他。七夕賜藥，服後毒發，死時已是八日的時辰了。他死的原因，一般都認爲他入宋後還寫《虞美人》、《浪淘沙》等詞。真的，李煜是一個最忠實於文學藝術的創作的人，文學藝術在他整個生命中佔著很重要的地位，特別是詞，他把詞作爲抒發真情實感的工具，他寫這些詞可能是速死的原因之一。不過，李煜旣然有悲苦和悔恨的心情，即使没有寫這些詞，怕也是很難得到善終的。
李煜著有文集三十卷，雜説百篇[25]。“文有漢魏風”[26]，“雜説百篇，時人以爲可繼《典論》”。[27]但書多散失[28]。文章可考見的有《大周后誄》、《卻登高文》、《送鄧王二十六弟牧宣城序》、《上宋太宗乞潘慎修掌記室手表》、《即位上宋太祖表》、《乞援師表》、《書述》、《書評》、《南唐金銅蟾蜍硯滴銘》、《答張泌諫手批》、《遺吳越王書》和《批韓熙載奏》。有人認爲其中《即位上宋太祖表》、《乞緩師表》是當時的詞臣寫的，《南唐金銅蟾蜍硯滴銘》真僞尚難判定[29]。詩可考見的，有《全唐詩》所錄十八首，並斷句三十二句。其中《渡江望石城》一首，與事實不甚符合，有人認爲是吳王楊溥作[30]。流行最廣遠，影響最大的是他的詞。李煜詞專集始見於宋尤袤《遂初堂書目·樂曲類》，是否在徐鉉於李煜墓志銘中所稱的“文集三十卷”之内，已不可考。和他父親的詞合編的《南唐二主詞》，始見於宋陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一。王國維校補南詞本《南唐二主詞跋尾》，認爲南詞本《南唐二主詞》，即是《直齋書錄解題》所著錄、宋長沙書肆所刊行的本子。由於封建文人認爲詞是小道，輯錄不很認真，往往真僞淆雜，而後來的人，又意在輯佚，寧濫勿缺，因而裏面也
入了一些別人的詞。可是李璟、李煜父子的詞的真實面貌卻從這個集子裏可以清楚地看出來，我們要欣賞它，研究它，評價它乃至批判地接受它，這個集子還是替我們提供了應有的材料的。
三
李璟現存的四首詞中的具體表現是：《應天長》寫孤零無依的苦悶，《望遠行》寫所懷未遂的心愿，《浣溪沙》兩首寫無比深長的愁恨。而這些思想感情的表現，都是以男女之間的情事作爲抒寫的内容的。這種不是直截了當地表現作者的思想感情，是藝術創作的特點之一，尤其在小詞裏更普遍地使用著這種間接的表現方法。儘管作品裏所描繪的生活現象不一定是實際的情況，然而從它裏面所體現出來的思想感情和作者所要表達的思想感情應該是一致的。
我們知道，李璟雖然做了小皇帝，他在未即位以前和即位以後，有不少時候的處境是很困難的。假如當那心裏很不好過而又不便把事體明白説出的時候，就會運用小詞這種文學形式，具象地而又曲折地表露出來。這幾首小詞都可能是在這些情況之下産生出來的，因爲裏面包藴著這樣的思想感情。我們如果從他困難的處境，特別是周對他的迫脅這些歷史事實聯繫起來看，就可以摸出一些線索（僅僅是作爲産生這些思想感情的線索看，穿鑿附會地比附歷史事實，那是不妥當的）。四首都具有很充實的生活内容，《浣溪沙》兩首更滲透悲憤的情調，應該是他後期的作品。這兩首小詞已明顯地標志著作者特有的藝術風格：第一，詞句間很少修飾，已擺脱了“鏤玉雕瓊”的習氣；第二，層次轉折多，又能靈活跳蕩，没有晦澀或呆滯的毛病；第三，意境闊大，概括力强，拆開來看，各個句子都有獨立的意境；合起來看，卻從各種各樣的意境中來表現同一的主題；第四，感慨很深，接觸到自己的感受時，都傾瀉出無可抑遏的熱情。這一切，在和他同時的詞的結集——《花間集》[31]裏是找不到的。《花間集》裏，像韋莊的作品，也少修飾，但意境不很闊大；像溫庭筠的作品，也有層次轉折較多的，但詞句雕鍊修飾，陷於晦澀呆滯，很不好懂；像鹿虔扆的《臨江仙》，感慨也深，但色彩很濃，也多修飾，而且他的四首作品中只有這一首有較深的感慨，此外都是旖旎風流之作。李璟詞這種特有的風格，可以説是他的藝術的獨創性的表現，因此他流傳的詞雖很少，而歷來對它的評價卻相當高。例如王安石對“細雨夢回鷄塞遠，小樓吹徹玉笙寒”的評價，甚至認爲高於李煜的“恰似一江春水向東流”（《雪浪齋日記》）。這當然是王安石個人主觀的看法，但總可以看出後人把李璟詞擡到怎樣高的地位。王國維在《人間詞話》裏説：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而爲士大夫之詞。”我認爲李煜詞這種特徵，有部分是受他父親的影響，繼承他父親的傳統而加以發揚光大的。當然，他們父子的小詞所以有這樣卓越的成就，和他們的具體環境、文學素養以及内外矛盾鬥爭的種種現實生活是分不開的。他們父子具有同樣的特殊條件，而李煜過了兩年多的俘虜生活，這又是李璟所没有的遭遇，因而李煜詞的成就更突過了李璟。我們當然不能以一個人的生活情況來規定他的藝術成就，但如果在其它的一切條件大致相同的情況下作比較的説明，生活實踐便有極其重要的意義。
以上略談李璟詞的具體表現及其特殊風格。
李煜的詞，流傳下來比較可靠的有三十多首。這三十多首詞中，跟著他的實際環境、生活方式、思想感情的轉變，相應地體現出幾種不同的面貌：
一、寫豪華生活和艷情生活的。這是他過著很愉快的生活的時候的寫作，聲色豪奢，風情旖旎，愛和美支配他整個的人生觀。他這類作品仍有幾種不同的類型：
一種是著重生活現象的刻劃，在活躍明靚的形象中顯示出嫵媚的情態，散佈著芳香的氣味，給讀者以豐富多姿、鮮明突出的畫面的的。例如《玉樓春》：
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水雲間，重按霓裳歌徧徹。 臨春誰更飄香屑？醉拍闌干情味切。歸時休放燭光紅，待踏馬蹄清夜月。
無數裝扮得很美麗的宮人，在宮廷裏，成行成列地在奏樂，在歌唱，直至踏月歸去，這是多麼鮮明突出的畫面！又如《浣溪沙》：
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏。
對舞廳的豪華的佈置，舞女的緊密活躍的步伐和婉轉翻騰的姿態，以及舞後歡飲、飲醉撒嬌的情況，都很細致生動地刻劃出來了。而開首從“紅日已高三丈透”説起，説明這是通宵達旦的情況；結尾以“別殿遙聞簫鼓奏”收束，説明這是帝王家裏的普通的生活方式，更使人可以從中聯想到其它許多類似的生活現象。這類描寫生活現象的藝術手法，應該説是相當成功的。
另一種是在精刻細致地描寫人物活動的同時更多地表達出他的心理活動的情態的，這類詞的寫法，更具有感染人的力量。例如《菩薩蠻》：
花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。剗襪步香堦，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一向偎人顫。奴爲出來難，教郎恣意憐。
在一個嬌艷的花正開在朦朧淡月、迷蒙輕霧之中的環境裏，一個女子決定向一個男子求歡，雙襪踏地，一手提鞋，帶著慌張的神情而又輕輕地朝著一定的方向跑，到了畫堂的南邊，偎著她心愛的人微微地發抖，然後從火熱般的愛情裏説出自己的心裏話。這樣地描寫男女幽會的情景，是具有多麼强大的吸引力！這簡直是衝破了抒情小詞的界域而兼有戲劇、小説的情節和趣味了。又如同一個調子的“蓬萊院閉天台女”首，“銅簧韻脆鏘寒竹”首，雖然場合不同，表現手法也微有區別，但如前首的“潛來珠瑣動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情！”後首的“眼色暗相鈎，秋波橫欲流”等句，由於作者有深入的體會和精刻的描寫，使人覺得這一切的活動都是合情合理的，因而也能給人以比較深刻的印象。
又一種是從眷戀所歡愛的人出發，寫自己離開那人以後的内心活動，即依據這種内心活動來塑造人物形象、描繪周遭景物的。這類寫法，是作者從自己的深刻體驗中，仔細觀察中，經過形象思維的作用，把握了人們情感中最本質的東西，通過藝術形象集中地表現出來的，所寫的雖是個人的感受，内心的活動，由於題材是經過選擇和提鍊的，具有一般意義的，因而也就增强了它的動人的力量，成爲抒情小詞最普遍的寫作方法。（因爲後人普遍地採用這種方法寫小詞，有的就變成一種空套——公式。但這是後來的情況，我們總不能把李煜詞也看成由公式出發。）例如《喜遷鶯》：
曉月墮，宿雲微，無語枕憑（頻）欹。夢回芳草思依依。天遠鴈聲稀。 啼鶯散，餘花亂，寂寞畫堂深院。片紅休掃儘從伊，留待舞人歸。
許多景物、形象和活動，總是爲了表達自己苦憶離人和急待歸來的心情。
李煜在這期的作品中，由僅僅描寫客觀的現象到著重心理的刻劃，其間雖然也有淺深之分，高下之分，雖然也標志著作者創作活動的過程，可是，一般説來，内容充實而意味不够深厚，描寫精細而筆觸未能沈著，這和他在這時期的生活實踐是有密切關係的。
二、寫別離懷抱和其它的傷感情調的。李煜在作俘虜以前，儘管可以獲得一切的物質享受，由於家愁國難日漸深重，現實生活的本身對他有不同程度的威脅，他在文學上也累積了更深的修養，因而他表現在作品裏的感情就比較深厚，而在藝術成就上也達到了更高的境界。例如《搗練子》：
深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風。無奈夜長人不寐，數聲和月到簾櫳！
這詞是寫離懷別感的，自始至終没有一句不從這樣的感情出發，拆開來看，句句都可以獨立抒發這種感情的境界。然而通首總共只有二十七個字，接觸到人物本身的只有“無奈夜長人不寐”七個字，作者把其他許多足以引動離懷別感的情景——院靜、庭空、寒風陣陣，砧聲斷續，月照簾櫳都集中起來，向這不寐人侵襲，使這不寐人的離懷別感的深度和强度都突現在讀者的眼前。這樣地運用深刻的藝術構思，這樣地運用高度概括的藝術手法，應該説是李煜在小詞的創作上一種異常傑出的成就。古典作家在極短小的篇幅中能够表達出很深厚的感情，往往是在真實的生活基礎上經過匠心獨運千鎚百鍊的成果，是不能輕易看過的。不但有比較嚴謹的聲律的限制的小詞是如此，即小詩也是如此。如歷來人們所愛賞的被稱爲“自然高妙”的李白的小詩：“牀前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”我們也應該從作者能够集中“牀”、“月光”、“霜”，這各種都能够引動故鄉的懷思的具體情景，而看不出他的斧鑿的痕跡這方面來理解它的“自然高妙”，來學習作者“自然高妙”的手法。如果撇開作者的生活内容、藝術構思和表現手法種種不講，那麼，爲什麼在林林總總的小詩小詞中，人們獨獨傳誦這類的小詩小詞，就成爲不可理解的了。又如《清平樂》：
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。 鴈來音信無憑；路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。
這首詞寫懷念遠人的情緒的飽滿，藝術技巧的熟練，更容易看出來，因爲每一個意境都聯繫到人的具體活動和感受，和前首寫出許多景象而僅僅一句接觸到人物本身的有所不同。這裏值得提出來説明的是，結尾用隨處生長的春草，來比離恨這一點。“離恨恰如春草，更行更遠還生”，不僅如辛棄疾的“舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊”（《念奴嬌》）一樣説出了愁恨很多，同時還如歐陽修的“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”（《踏莎行》）一樣説出了所以積成很多愁恨的情況；而以“野火燒不盡，春風吹又生”的春草來比象愁恨，更能够説出旋生旋滅，排除不了的意味，這是值得我們仔細體會的。（各人的具體情況不同，具體表現也就必然有所區別，我們不能因此就得出誰高誰下的結論。）
李煜這一時期的詞的特點，就是有深刻的具體内容，有更高的藝術技巧。上舉兩首是比較突出的例子。除此以外，如《采桑子》中的“不放雙眉時暫開”（“庭前春逐紅英盡”首），“瓊窗春斷雙蛾歛”（“轆轤金井梧桐晚”首），《謝新恩》中的“一聲羌笛，驚起醉怡容”之類，感人的力量雖然比不上前面兩首，總不是前期過著豪華生活和艶情生活時所能體會得到的境界。如《烏夜啼》中的“世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行！”就不僅是感到生活的威脅，簡直是意圖逃避當時的現實生活了。這裏的“醉鄉”是有意識地作爲麻醉的場所，和前期的“同醉與閒平，詩隨羯鼓成”（《子夜歌》）的境界顯然是不同的。至於“一旦歸爲臣虜，沈腰潘鬢銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥！”（《破陣子》）這種對現實生活的態度，已含有“願世世無生帝王家”的悲涼之感了。（後人指責他這時還對著宮娥垂淚。我認爲從這裏也透露出無誰告語，只有跑不掉的宮娥相對痛哭的淒慘的情狀。）這一時期作品中，也有一些和亡國以後的作品不易分辨得清的。如“風迴小院庭蕪綠”（《虞美人》）首中的“依舊竹聲新月似當年”、“滿鬢清霜殘雪思難任！”已深深地體現出哀痛的心情，有人就認爲是李煜做了俘虜後在汴京的憶舊之作（沈際飛就這樣説過）。但我們看他整個作品所刻劃的許多景象，似乎不是過囚徒生活的人所能具有的，也可能是看到國家的大勢已去的時候的寫作，這就要等到將來佔有充分的證明材料後才能够加以確定的。
三、寫囚徒生活和哀痛心情的。這是李煜入宋後的作品，這時期的作品，“深哀淺貌，短語長情”（陸時雍評《古詩十九首》語），無論就思想内容説，就藝術技巧説，都達到了小詞的最高的境界。不但像那“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”的富有情趣的描寫一去不復返，連那“不放雙眉時暫開”的和愁帶悶的描寫，“世事漫隨流水，算來一夢浮生”的强求解脱的描寫，“離恨恰如春草，更行更遠還生”的婉轉纏綿的描寫也都用不著了。他除非不寫，寫出來的都是大開大闔，從大處落墨（這不等於抽象、空洞），並不是點滴的景象、心境的體現。他也回憶到舊日的美好生活，然而所寫的是“船上管絃江面淥，滿城飛絮輥輕塵，忙殺看花人。……千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟，笛在月明樓。”（《望江梅》）“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”（《望江南》）是足以代表某種生活現象的。他也寫心情的難過，然而所寫的是“多少淚，斷臉復橫頤。……腸斷更無疑！”（《望江南》）是强烈地衝激出來的情狀。他也寫夢裏的人生，然而所寫的是“故國夢初歸，覺來雙淚垂！……往事已成空，還如一夢中！”（《子夜歌》）“夢裏不知身是客，一晌貪歡！”（《浪淘沙》）是和淚揉在一起的夢，排不去的往事的夢，值得咒詛的夢。他也寫愁恨，然而所寫的是“自是人生長恨水長東！”（《烏夜啼》）“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限！”（《子夜歌》）“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！”（《虞美人》）不僅僅是點滴片段的愁恨，而是無比深長的愁恨，是浩渺無邊的愁恨。因此，他在這時期的作品所表現出來的是，意境大，感慨深，力量充沛，具有非常强大的感染力，不僅是淒清，而且是悲慨；不僅是沈著，而且是鬱結，成爲李煜詞的最顯著的特徵，成爲李煜詞的獨創的風格。
李煜這時期的詞還有一點值得注意的，就是它的具體内容，往往通過對比的寫法，來表達出當時的心情。例如《望江南》詞，就是從夢裏的繁華景象中引出怕提舊事、怕聽細樂的悲痛心情的。又如《浪淘沙》（簾外雨潺潺）就是從當時的難堪的生活感受和不識趣的貪片刻歡樂的夢中情景的對比中來引出他不敢憑闌望故國的悲哀情緒的。又如《虞美人》（春花秋葉何時了）就是從不堪回想故國的景物情事和現在生活情況的對比中，來抒發他當時的深長愁恨的。
最後，還應該指出：李煜這一時期作品的獨創風格的形成，他的囚徒生活是其中的主要原因之一。他以一個過慣小皇帝生活的人，一旦變成了俘虜，這從最高到最下的地位的距離真是太驚人了，這種情況不是一般詞人所能具有的。在這樣的苦樂懸殊的對比之中，即使賦性頑鈍毫無文學修養的人也會感到很難堪，也會追思過往，考慮將來，何況李煜同時還是一個多情善感、具有鋭敏的感覺、深厚的修養的文學藝術家？他胸中所盤鬱著的個人的悲痛愁恨必然是非常之多的。他把胸中盤鬱著的東西傾瀉（就形式上看是壓縮）在若干短短的小詞裏，加上他的更高的藝術技巧，忠實於藝術的創作，這就形成了他所特有的藝術風格。
李煜詞的創作過程及其各個時期的具體表現大約是如此。
四
經過上面的具體分析，我們約略可以看到李煜的生活、思想轉變的過程和他的藝術成就了。一年多來，大家對李煜詞討論得很熱烈，對李煜詞的評價有很多分歧的意見。總括來説，有下面幾個問題。現在我就針對這幾個問題來談談我個人的看法。
首先是李煜描寫男女關係的詞是不是愛情生活的表現呢？
有人認爲李煜詞中關於男女關係的描寫是愛情生活的表現；有人卻提出相反的意見，認爲李煜是一個荒淫的君主，没有什麼真摯的愛情，這類詞只是他荒淫無恥的自白。這裏面就牽涉到對愛情生活的看法問題。我認爲，如果必在作品中表示出堅貞純潔、生死不渝的信念，如《詩經·鄘風》中的《柏舟》，樂府詩中的《上邪》[32]之類，然後才算具有真摯的愛情的話，那李煜詞是完全没有的。如果説，在男女的結合之先經過了一定的戀愛過程，或者成爲夫婦之後仍然有深厚的情愛，而作品表現了這裏面的一個片段，這也算是愛情生活的話，李煜這類的詞是表現了一定程度的愛情生活的。《菩薩蠻》（花明月暗籠輕霧）一首所寫的是一個女子赴幽會時的偷摸行動和緊張心情，“銅簧韻脆鏘寒竹”、“蓬萊院閉天台女”兩首，都有輕佻、色情的因素，這都是事實。但就李煜的帝王身份來説，這情況是特殊的，是不必有的。我們看南朝帝王的“宮體詩”，其中的色情淫艷之作很多，但就没有在這樣的情況之下産生出來的。這三首小詞都可能爲小周后作，我在上面已經説過了，因此，陳耀文《花草粹編》選此詞即題作“與周后妹”。小周后是昭惠后的妹妹，李煜在這些詞裏所描寫的都是男女互相愛戀的情景，即是李煜和昭惠后的妹妹互相愛戀的過程中的一些片段生活，後來李煜納昭惠后的妹妹做小周后了，而且得到專寵，直至共同入宋。李煜在九七八年（宋太平興國三年）七月被趙光義命趙廷美毒死，小周后很悲痛，同年冬天小周后也死了。從他們兩人一生的關係看來，在小詞裏雖然没有表示出堅貞純潔、生死不渝的信念，事實上，他們之間的愛情是相當深厚的。李煜小詞裏一些愛情的描寫，雖然不能就説成像戲劇上的張君瑞和崔鶯鶯、潘必正和陳妙常之類有衝破封建枷鎖的積極意義；但也不能等同於孫光憲、柳永、周邦彥等在一部分詞裏所描寫的狎妓行爲；就是和韋莊的《思帝鄉》：“春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少足風流？妾擬將身嫁與一生休！縱被無情棄，不能羞。”這種僅僅從客觀上描繪一個女子鍾愛一個男子的心愿的也有區別。就一般的小詞説，如姜夔的《鷓鴣天》[33]是爲一個心愛而終身不能成爲夫婦的女子寫的，我們還肯定這些詞表現了他們之間的愛情，何況李煜和小周后之間有始終如一的愛，而這些詞是互相戀愛的情況的表現。我的看法，荒淫無恥和愛情生活有本質上的區別：荒淫無恥是憑自己的權位或財力亂搞一通，在自己是獵奇洩慾，在對方是被摧殘迫害；而愛情生活是建立在男女雙方互相愛悦的基礎上的。李煜這些詞裏所寫的愛情生活，“花明月暗籠輕霧”一首寫的是女子向男子求歡的情況，“銅簧韻脆鏘寒竹”、“蓬萊院閉天台女”兩首寫的是男女雙方愛悦的情況。很明顯，這不能看成是荒淫無恥者摧殘迫害一個女子的行爲。
恩格斯曾這樣説過：“以兩方的相互愛情高於其他一切考慮作爲結婚依據的事情，在統治階級的實踐上是從所未聞的事情。只有在浪漫事蹟中，或者在不受重視的被壓迫階級中才有這樣的事情。”（《家族、私有制和國家的起源》，見《馬克思恩格斯文選》第二卷二三五頁）李煜《菩薩蠻》三首所描寫的相愛的過程正是一種“浪漫事蹟”，因而裏面才可能産生出愛情的因素。（説有可能産生，當然不能把統治階級中人的偷情行爲都看成有愛情的因素。）他們這樣下去，到後來就成爲夫婦。李煜立小周后爲國后時，羣臣自韓熙載以下還作詩諷刺他[34]，可見李煜和小周后以這種做法作爲結婚依據，統治階級内部是不同意的。這是一種特殊的情況。如果以一般的封建帝王的荒淫的生活方式，或者以李煜的其它的荒淫生活的事實來判定這三首小詞没有什麼愛情的表露，就可能脱離了作品的實際。
李煜這些詞裏所表現的愛情固然不能等同於一般封建帝王的荒淫生活的表現，但也不能等同於人民的真正的愛情生活的表現。小周后的天姿國色[35]和李煜的風儀雋美[36]以及他們的優越的階級地位，應該是他們産生偷情行爲的主要原因。而人民的真正的愛情生活就不是以容貌、權位作爲主要的條件，（僅僅説不是主要的條件，不是完全不注意容貌。即以容貌説，人民的審美觀點也和統治階級中人有所不同。）應該是建築在互助合作的基礎上的。偷情行爲只有在衝破封建枷鎖的情況下才有意義，究竟不是人民愛情生活的正常的表現。如果因爲人們欣賞他們的“浪漫事蹟”，即認爲它等同於人民真正的愛情生活，具有突破了統治階級的人民性，那是不妥當的。
儘管李煜這些詞是他和小周后的戀愛過程中一些片段的描寫，然而人們欣賞這些詞，卻不在於他們裏面有愛情的具體内容（這内容最多也不過使人在認識上有某些作用），而是在於李煜的大膽真實的描寫和描寫藝術的比較高度的成就。如果因爲否定了這些詞是荒淫無恥的表現，即肯定它們所以獲得人們的愛好是由於裏面寫出了具有足以吸引人的真摯的愛情生活内容即一個小皇帝和一個大臣的女兒私通的生活内容，那也是不符合事實的。
其次，李煜抒寫愁、恨的詞，爲什麼會取得人們的愛好呢？
李煜詞中表現愁、恨的思想感情的在三分之二以上。他入宋後的全部作品都是這種表現固不必説，他做小皇帝時也還不少是這類的作品。可以説，這是他的詞取得人們的愛好的主要的因素。爲什麼寫愁、恨的東西會取得人們的愛好呢？第一，因爲他這類的作品都是真情實感的流露，没有歪曲生活或者粉飾生活，因而他這類作品的具體内容首先就給人以合情合理的感覺，覺得在這樣的情境之下必然會産生這樣的思想感情，這就具有一定程度的典型意義和體現出人所共有的特徵，能够感動不同時代的各個不同社會集團的人們。比方説，離開親愛的人的愁思，失卻歡樂生活的悲嘆，由帝王變成囚徒的哀痛，這都是生活的真實。讀這些詞的人，有這種生活的，固然會激起同情心；没有這種生活的，也會撇開它們的具體事件來接受它們的真情實感。李煜詞中如“別來春半”首的寫別愁，“深院靜”首的寫離懷，“春花秋葉何時了”和“簾外雨潺潺”兩首的寫亡國後做囚徒的悲痛，都是十分真實的心情的抒發，因而具有很大的感染力。第二，因爲他這類的作品中有些還藴藏著對不合理生活的抗憤的情緒，對美好生活的殷切的眷戀，表明了這是在橫遭壓抑的情勢之下所産生出來的愁苦。這種愁苦的産生，在歷史時代裏是完全合乎生活實際和客觀規律的。寫的雖然是個人的特殊的情況，在精神實質上也反映出一般現實生活的規律性，因而就具有説服人的力量。例如“往事只堪哀”首的寫勃鬱不平的心境和美好生活的回憶，“閒夢遠”首的寫對南國美麗景物的依戀，“林花謝了春紅”首的寫對剝奪美好生活者的深長怨恨，都是以自己的無可奈何的感受向人們提出了真誠的訴説，而這樣的訴説，是會使人們忘卻了他的身分地位而同情他的不幸的遭遇的。第三，因爲他這類作品所表現的愁、恨，在對抗性的社會裏一向是容易打動人心的，“讙愉之辭難工，而窮苦之言易好”（韓愈《荆潭唱和詩序》句），這種符合實際的傳統的觀念也就支持了他們成爲一種優良傳統。就李煜的階級地位説，誰也明白他是南唐的最高統治者，在他的作品中，如“紅日已高三丈透”、“晚妝初了明肌雪”、“四十年來家國”等也明顯地體現著他這種階級地位。可是，由於他在作品中所表現的愁、恨，正是人們在現實社會中最易感受到的愁、恨，最易引爲同調的愁、恨，人們讀他這類作品時就會以讚嘆其他作品中所表現的愁、恨一樣的眼光來對待他們。這種長期遺留下來的傳統觀念，不是短期内可以完全改變的，我們研究祖國的文學遺産，值得稱贊的，也委實是表現這種情緒的作品居多。古典作家的傑出成就和過去評論古典作家的標尺，也傾向於這方面。歌頌昇平的“臺閣體”、“試帖詩”之類，一向就没有什麼藝術的生命力而爲人們所唾棄。趙翼曾説：“國家不幸詩人幸，話到滄桑句便工。”這可以代表一種對古典詩詞的傳統看法。這麼一來，李煜這類作品之所以能够取得人們的愛好，就成爲完全可以理解的了。當然，我們可以預料得到，李煜詞中這樣的思想内容，在若干年代後可能只賸下歷史上的價值，是會逐漸被人厭惡乃至遺忘的，但在相當長的時期内，則仍具有一定程度的思想力量。
復次，李煜入宋後的作品是不是具有人民性和愛國主義思想呢？
這是一年多來大家爭論得最爲熱烈的問題。但我這次校注了李煜詞，卻没有發現到其中有一首詞可以從這些方面去理解它的。我以前也曾認爲李煜的“春花秋葉何時了”首是具有和南唐人民的思想感情共通之點並且具有愛國主義精神的作品，現在看來，這樣地評價李煜這首詞，是不符合實際的。儘管李煜這首詞可以引起某些暫時失卻故國的人的同情，從而激起愛國的情緒，也還是和上面説過的一樣，是因爲他十分真實地抒寫了一個亡國俘虜的悲痛和對故國情事的憧憬，會使人感到在這樣的情境中必然會産生出這樣的思想感情，因而具有一定程度的典型意義和體現出人所共有的特徵，在李煜這首詞的本身是没有接觸到人民，也没有什麼愛國主義思想的表現的。不但李煜這首詞不應該從人民性和愛國主義思想去評價它，就是李煜的其它的詞也没有必要從這些方面去評價它們。李煜詞具有人們共有的特徵，具有能够引起人們同情的東西是無可否認的，否則就不可能贏得人們的愛好；李煜做過十四年多的小皇帝，又做過二年多的亡國俘虜。當做亡國俘虜時追懷故國的情事，自然也會産生出愛念故國、痛恨亡國的思想感情：而這一切都會在作品中流露出來。但他的作品中具有這一切的因素，並不能就判定它們是具有人民性或愛國主義思想的作品。無論從任何角度看，人民性或愛國主義思想，對於理解李煜本身都没有必然性的聯繫（這是就一般對人民性和愛國主義的理解説。其實人民性和愛國主義的意義，直至今天也還有不同的看法）。人民性或愛國主義思想旣然和李煜詞本身没有必然的聯繫，討論下去，就只能得出這樣的結論：李煜詞没有什麼人民性内容，但也不能説是反人民的；没有什麼愛國主義的内容，但也不能説是反愛國主義的。因爲這樣的討論，根本就是從概念、定義出發，而不是從李煜詞的本身出發，對評價李煜詞没有什麼多大的關係。
五
李煜詞的藝術價值很高，這一點是大家承認的，我們在上面分析具體作品時也著重指出這一點。以下我想比較概括地來談談李煜詞的藝術特徵。
李煜詞的藝術特徵，有部分是受他的父親李璟的影響的，上面已經提到。李璟詞的獨創風格如少修飾、多感慨等都作了李煜詞的先導，都或多或少對李煜詞有影響。比李煜年紀較大的馮延巳（馮延巳九三〇年生，比李煜大三十四歲）是當時一個作詞的名手，又常出入宮廷，他的詞雖然色彩較濃，假借較多，還不脱《花間》的面貌，但具有較豐富的感情，其中還有寄託自己的懷抱和時事的感觸的[37]，這就把詞的作用擴大了，不是《花間》一般詞人所可及[38]。這種作風，對李煜也可能有啓發作用。李煜的大膽、真率、明朗、自然的寫作，多少還帶有民歌的情趣，又作品的主人公的主動性很强，也是民歌的一種特色，可見李煜除了對歷來的文人作品具有深厚的修養外，還向民間文學吸取了不少的養料。此外，他同時兼長音樂、書、畫等等，對他作品中的聲音美和形象美，當然也起著相當大的作用。他和通書史、善音律的周后結婚，和有文學修養的兄弟和詞臣等經常酬唱，也應該對他的文學藝術的成就有或多或少的關係。
李煜詞的藝術特徵，具體表現在下列幾方面：
第一，自然真率，直寫觀感。李煜所有的詞都是由自己的親切感受出發，大膽抒寫，絶無拘束，使詞中的情事、景象等等都躍現在讀者的眼前，具有强烈的感染力。這境地，不僅是一般文人的小詞達不到，一般的文人詩也不易達到的，多少帶有民間文學的風貌，因而使人感到有一種特別新鮮的味道。這在李煜詞的創作方法上是最突出和最成功的地方，是值得我們特別重視的。
過去的人在評價李煜詞中接觸到他的藝術特徵的有幾種説法：周濟的《介存齋論詞雜著》説：“李後主詞如生馬駒，不受控捉。”又説：“毛嬙、西施，天下美婦人也，嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也；後主則粗服亂頭矣。”況周頤的《蕙風詞話》説：“五代詞人，……其
佼佼者，如李重光之性靈，韋端己之風度，馮正中之堂廡，豈操觚之士能方其萬一？”王國維的《人間詞話》説：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞爲士大夫之詞。”又説：“詞人者不失其赤子之心者也。故生於宮之中，長於婦人之手，是後主爲人君短處，亦即爲詞人所長處。”又説：“閲世愈淺則性情愈真，李後主是也。”吳梅的《詞學通論》説：“二主詞，中主能哀而不傷，後主則近於傷矣，然其用賦體不用比興，後人亦無能學者也。”這幾種説法，各人所看的角度雖然不同，李煜爲什麼有這樣的藝術成就，或没有説出，或説得不對，可是，對李煜的藝術特徵卻都有接觸到，或者從他的整個風格看（如周濟），或者從他的真情實感看（如況周頤、王國維），或者從他的表現手法看（如吳梅），我們如果總合起來看，李煜詞的藝術特徵還是很顯著的，那就是，他能够大膽地、真切地、毫無掩飾地用直抒胸臆的表現手法寫出具有强烈的感染力的作品。（吳梅在所引《虞美人》下解釋“賦體”是“直抒胸臆”。）現在且舉個例子看：
四十年來家國，三千里地山河；鳳闕龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作烟蘿。幾曾識干戈？ 一旦歸爲臣虜，沈腰潘鬢銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥！（《破陣子》）
這是他臨要亡國時的寫作，寫自己一輩子在南唐宮廷裏不懂得戰爭是怎麼一回事，一旦做了俘虜，必然是身體瘦削，鬢髮斑白；而尤其難過的是慌慌張張，辭別太廟的時候，教坊女樂還奏起別離的歌曲，面對著宮娥流淚的情事。這是多麼真實、坦率、具體、明朗的自白！就是没有什麼文學修養的人，讀了之後也可以有相當深刻的印象的。我們再看《花間集》裏這一首詞：
金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風。 烟月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅！（鹿虔扆《臨江仙》）
這是寫亡國哀痛的。作者的地位和寫作的對象當然和上舉的不盡相同，我們要比照説明的是前後兩首詞的風格完全相反。李煜的詞很具體，很坦白，整個景象、情事都清清楚楚地在作品裏躍現出來。而鹿虔扆的詞卻總是若即若離，吞吞吐吐，使人讀後不易了解其中的具體情況究竟怎樣，只感到是一種亡國哀痛的表白。鹿虔扆是後蜀的臣子，這小詞哀痛後蜀得，哀痛其他任何國家都得。這就使人從鹿詞所得到的印象，和從李詞所得到的印象截然不同。當然，我們不能要求在一首抒情小詞裏記載許多歷史的事實，我們也不能以詞裏描述具體事狀的多少來判定他們的藝術價值的高下。鹿虔扆這首詞在有文學修養的人讀起來，在給人以亡國哀痛的總的印象之外，還加上一些襯托的境界和周遭的景物，形成更加濃厚的值得哀痛的氣氛，也是一篇很成功的作品。不過正如上面所説的，鹿詞的好處不是一般人所能理解的，而李詞即使没有什麼文學修養的人讀了也可以得到相當深刻的印象。這就説明了李煜詞所以能够獲得許多人的愛好，他這種獨創的風格是起著很大的作用的。
第二，突出事象的特點，强調人物的活動。抓住事物的特質，加强作品主人公的主動性和活動力，使作品中的現象都成爲有意識的活動，給人以新鮮的而又具有强力的感覺，這也是李煜詞的藝術特徵之一。這種特徵的獲得，和李煜對某些生活的親切感受與深刻認識是分不開的。舉例來説，如：
曉妝初過，沈檀輕注些兒箇，向人微露丁香顆。一曲清歌，暂引櫻桃破。 羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡牀斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。（《一斛珠》）
這一首詞自開頭至煞尾没有一句離開了作品主人公的活動——早上梳妝好了，注了些沈檀，向人微微地露出舌尖，張開小口唱了歌；唱完了歌喝喝酒，酒沾了羅袖污了口，酒喝多了就嬌困地靠在繡牀上，嚼嚼紅絨，笑向心愛的人吐了去。把作品主人公的形貌、情態、聲音、笑容乃至撒嬌、唾絨的細微末節都活靈活現地在讀者跟前搬演著。這樣的精刻細緻而又具有戲劇情趣的描寫，正是作者深入地體會了這種生活，發現到所描寫的對象的個性特徵，把作品的重心集中在這種個性特徵上，極其明朗地把主人公的一切活動描繪出來的一種高度的藝術手法的表現。《花間》詞人也有寫類似這樣的題材的，例如毛熙震的《後庭花》：
輕盈舞妓含芳艷，競粧新臉。步搖珠翠修蛾斂，膩鬟雲染。 歌聲慢發開檀點，繡衫斜掩。時將纖手匀紅臉，笑拈金靨。
寫的方面也不少，也相當細膩。然而讀起來總覺得是一般歌妓的情況，顯不出作品中人物性格的特徵。問題就在於作者不是抓住作品主人公的（或者是在這個場合的）特有之點，從一般出發，觀察力不够集中，不能加强作品主人公的主動性，因而就削弱了作品的感染力。比方：上段所寫的“輕盈”、“芳艷”、“新臉”、“步搖珠翠”、“修蛾”、“膩鬟雲染”等都是可以套用在一般的漂亮女人的身上的，不僅可以套用在一般的歌女身上；下段寫得比較生動具體，可是像“繡衫斜掩”、“纖手匀紅臉”這類的情況，仍是一般歌女的動作，不算那個場合中特有的動作。自然，毛熙震這裏所描寫的舞妓生活和李煜所寫的對象是不同的，但李煜也有寫集體歌舞的小詞，如“晚妝初了明肌雪”首，我們仍然可以看出那個場合中的特有之點。像毛熙震這樣的小詞，在《花間集》裏還算是較好的，和李煜詞比較起來仍然不無高下之分，這就可以看出李煜詞的另一種獨創風格和藝術成就。
李煜在創作上突出事物的特點和作品主人公的主動性，也表現在寫一般的情況上。例如，寫愁眉不展，他用的句子是“不放雙眉時暫開”（《采桑子》）。寫落紅滿地，他寫的句子是“片紅休掃盡從伊”（《喜遷鶯》）；寫女人向男子求歡，他用的句子是“今宵好向郎邊去”（《菩薩蠻》）。把一般的情景寫成有意識的活動（從另一方面説，把有意識的活動從一般的情景中表現出來），就加深了句子裏所含藴的意味，加强了作品裏的人物活躍的氣氛，從而就增加了作品感染人的强力。這些地方，雖然是極微小的表現，但它是整個表現手法中的一個環節，也是值得我們注意的。
第三，藝術概括性高。把一般體現在個別之中，通過個別表現一般，使讀者從個別的表現中看到一般的意義，這也是李煜詞的藝術特徵之一。這種表現手法和上面説的寫特有的東西，看似相反而實是相成的。不從個別出發來表現事物，則所表現的事物不可能深刻、突出，不可能給讀者以較深的印象；同樣，所表現的事物不能體現出一般的意義，則没有某一類人共有的特徵，也不可能具有感染人的力量。因爲人的生活不是孤立絶緣的，一種性格的形成，一種動作或心理的表現，都不可能和生活實際不相聯繫，而生活實際是複雜的，多方面的，只要真正深入生活，忠實地反映生活，就可以通過個別的形象、性格種種概括出某一類人的共有的特徵。李煜在這方面的創作是很成功的。例如上面舉出的《破陣子》和《一斛珠》，寫的都是特殊的情事，由於前一首鮮明、深刻地體現出一個風流小皇帝臨要亡國時的倉皇失措、無誰告語的可憐相；後一首精細生動地刻劃出一個歌姬的輕巧玲瓏的活動和邀寵取憐的情態，這就會使讀者恍如置身其中，親切地感到這一類人物的真正面貌是如此，精神實質是如此。通過這些情景的描寫很自然地會聯想到那一般亡國的風流小皇帝如蕭寶卷、陳叔寶之類的下場以及一般的宮廷歌姬的實際生活，而不是把作品中所描繪出來的景物情事當成個別的現象看待。我們再舉一個例子看，如：
林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。 臙脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！（《烏夜啼》）
作品的具體内容也還是個人的感觸，一時的現象，然而它的概括力更强，概括面更廣了，使讀者所感受到的是一切美好的東西橫遭暴力的摧毁，不只“林花”的命運是如此，其他同“林花”一樣命運的都是如此。這樣的描寫，就成爲優秀的典型形象，具有人所共有的特徵，具有足以感動不同時代的各個不同社會集團的一切人的力量了。有人孤立地截取“自是人生長恨水長東”一句説這是頽廢色彩、悲觀主義的表現。這種説法，我是不同意的。只要美好的東西橫遭摧毁的不幸情事或者是意外的不幸情事還存在一天，“恨”就存在一天。作品裏表現的分明是在某種情況之下所產生的某種心情，没有那種情況當然就引不起那種心情。難道到了共産主義社會，就一點意外情事都不會産生麼？就連失卻慈母、愛子時的悲哀心情都不存在麼？李煜詞有悲觀、頽廢的色彩，這是可以肯定的，也是應該批判的（因爲這是大家所公認的，並没有爭論，所以上面没有作爲一個問題提出來批判）。但最好是，從他做小皇帝時候的作品，只表現了一些宮廷享樂游宴和個人與個人之間的愁悶甚至意圖逃避現實（如《一斛珠》、《玉樓春》、《子夜歌》“尋春須是先春早”、《烏夜啼》“昨夜風兼雨”等）這種總的傾向毫無積極振作的意義來加以説明。他做俘虜後的作品的表現悲哀怨恨，是合乎生活邏輯的，即使是“人生長恨水長東”這種極其强度的表現，也很難作爲他的悲觀、頽廢的依據。因此在歷史上，人們只是嗤笑“此間樂不思蜀”的劉禪[39]，對李煜這一時期作品的表現，是不會給以過分的責備和過高的要求的。
和上面這種表現相類似，李煜的藝術概括性很高的另一種表現，是刺取某部份最突出的生活情景來反映出某種生活的全貌（這和突出事象的特點是有區別的）。例如：
閒夢遠，南國正芳春：船上管絃江面淥，滿城飛絮輥輕塵。忙殺看花人！ 閒夢遠，南國正清秋：千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。（《望江梅》）
把整個南國最美妙動人值得留戀的具體情景，從芳春、清秋兩個季節中的一些最突出的景物情事中勾劃出來，使了解南國生活的讀者感到這些情景確實足以代表南國最美好的風光，未到過南國的讀者也不能不受到這些情景的感動而嚮往於南國的美好生活。這類的寫法，有人僅僅理解爲選擇題材的問題。其實從藝術構思説，實是作者經過深刻的體驗，仔細的思考之後，加以概括集中的成果。我國過去有成就的詩人或詞人在創作活動過程中都要經過這個階段的，即是從許多美好的情景中提煉出自己印象最深同時又最能引人入勝的東西來表現那全部的美好生活（反之，表現醜惡生活的也一樣用這種手法）。這種提煉，首先就要具有高度的概括力，比之個別字句的精鍊更難能也更重要，特別是在寫小詩、小詞方面。如果不首先注意這點而專用力於精鍊字句（字句當然也要精鍊），就可能成爲形式上的追求者，是不能取得傑出的成就的。我們雖然不能認爲這是李煜的獨得之秘，但李煜詞這種表現是他藝術概括性很高的一種表現，還是應該指出的。
李煜的藝術概括性很高的又一種表現，是以簡單的句子概括了豐富的内容。如前面説過的《深院靜》一首，全首僅僅二十七個字就包藴著許多引動別離懷感的情景。又如“紅日已高三丈透”首，描寫的對象只是一時一地的情況，由於作者一開首就從太陽升得高高説起，末了又從“別殿遙聞簫鼓奏”收束，就拉長了這種縱情逸樂的時間和擴大了它的空間，給讀者的印象是連宵達旦到處一樣的宮廷生活的情況。這都是李煜具有高度集中的藝術概括力的表現。
第四，形象性很强。李煜詞的又一個特徵，就是他善於塑造真實生動的形象。這是一般的成功的作品所具有的，也是讀李煜詞的人首先就會感覺到的。一般形象的塑造不説它，值得提出的是他寫人物的心理活動，寫人生的觀感，寫自己的哀愁等抽象的東西，幾乎無不通過具體形象顯示出來，這就使得他的作品具有更濃厚的藝術趣味和更加感動人的藝術魅力。例如“花明月暗籠輕霧”首寫的是偷情的行爲和心理的活動，是在一個十分幽深寂靜的環境中進行著輕微細緻的工作，然而由於作品的形象性很强，使整個場面充滿了生動活躍的氣氛。又如“曉月墮”首寫的是思念離人、急盼歸來的一種無奈和焦迫的心情，也是在一個深靜的環境裏産生的，然而由於作品的形象性很强，就形成了一個多綵多姿、有聲有色的境界。
李煜詞最爲人所傳誦的是他入宋後寫愁恨之作。而在這些作品中感染力最爲强烈的仍然是在於形象的真實和生動。如果没有“流水落花春去也，天上人間！”則當時一往情深的心境無由映現出來；如果没有“恰似一江春水向東流！”則當時自己浩渺無邊的愁懷也無從窺見。正因爲作品的感染力的强弱，繫於形象性的强弱，因此，有些地方，不必説出愁恨的心情，只寫出一些具有愁恨心情的人的動作，讀者就能够通過這種形象看出他當時的愁恨心情。如“憑闌半日獨無言，依舊竹聲新月似當年。”（《虞美人》）“燭殘漏滴頻欹枕，起坐不能平。”（《烏夜啼》”）之類。更有些地方，即使不必寫人的動作，單寫一些景物的形象，也可以使人清楚地看出人的境況和心情的。如《謝新恩》中的“粉英含蕊自低昂”，僅寫出“自低昂”這一形象，就透露出無心欣賞、無誰共賞的情況；《采桑子》中的“百尺蝦鬚在玉鈎”，僅寫出“在玉鈎”這一形象，就透露出孤居獨處，無誰憐惜的情況。上面説過，李煜是强調作品中的主人公的主動性的，在這裏還必須補充一點：如果僅僅是强調人物的活動而没有塑造出真實生動的形象，那也不可能深刻地反映生活，不可能强有力地感動讀者。
第五，藝術語言的創造和生動口語的運用。這是李煜詞取得藝術成就的一個主要的因素。具體表現在下列兩方面：
一、單純明淨。李煜詞有相當複雜的生活内容，有各種各樣的表現方式，然而他所運用的語言，卻是單純、明淨的。單純明淨不等於簡單膚淺，是一種鍛鍊加工的結果，是一種藝術語言的創造，這種語言的使用，不僅有其健康語言的基礎，和作者一系列的表現手法都有關係的，是作者的獨有風格的一種最明朗的標志。比如，上面提到的“曉妝初過”、“紅日已高三丈透”、“花明月暗籠輕霧”等首，寫的都是宮廷裏的豪華生活和艷情生活，一般説來，是免不了要用金碧輝煌的裝飾和香粉胭脂的塗抹的；照一些書籍的記載看，李煜在當時的宮廷裏也實在是過著豪奢逸樂的生活，到處都是華美艷麗的場面。可是，李煜在這些作品裏卻摒棄了許多裝飾、塗抹的用法，用的都是單純明淨的句子，有時還吸取一些生動的口語如“酒惡”之類。這就説明了李煜創造藝術語言的天才是傑出的，他對怎樣才是美妙動人的藝術語言的理解，在當時來説，也高人一等。就當時一般的創作風格看，“花間”詞人的“鏤玉雕瓊”、“裁花剪葉”[40]是一時的風尚，《花間集》裏所收錄的作品，除韋莊外大都是這種的作風。溫庭筠最講究雕飾，而在當時的評價也最高。[41]溫庭筠的詞，雖然很精工，但一般都是鏤金錯采，最難理解的。他許多堆金疊玉、炫耀眼目的例子不舉，現在舉一首《菩薩蠻》來看：
水精簾裏頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如烟，鴈飛殘月天。 藕絲秋色淺，人勝參差剪；雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。
這在溫詞中是一首相當美妙的作品。照我的看法，大概是寫他曾經在一個美麗香軟的地方歇宿過，這地方是在江邊。第二天破曉的時候，那女子打扮得很齊整——穿上漂亮的衣服，簪上玉釵，還戴上“花勝”，划著小艇，穿過花港，搖搖蕩蕩地送他到岸上。頭兩句是説那個地方有很好的設備，有水晶簾、玻璃枕，還有又香又暖足以惹起好夢的鴛鴦被，但他在那裏歇宿就没有交代清楚；第三四句是説在一個足以引動離愁的風景淒清的早上，但有什麼人在那兒做什麼事又没有交代清楚（這兩句是情景交融的寫法，是篇中最警策、最動人的句子。楊柳、殘月、飛鴈都是和離愁有關的景物，韋莊《荷葉杯》的“惆悵曉鶯殘月，相別”，柳永的“楊柳岸曉風殘月。”都可證明，即李煜的《喜遷鶯》也是通過“曉月”、“鴈聲”等景物來抒寫別情的。有人不聯繫離別的情況看，只理解爲表現淒清之感。我認爲這樣的理解是比較空洞的）；第五六句是説有某種色澤和某種裝飾，但指的是什麼等樣的人也没有交代清楚；最後兩句是説雙鬢隔開了又香又紅的東西和玉釵在頭上顫動，但究竟是什麼人在什麼地方有什麼活動更没有交代清楚（有人從張惠言的説法推演下去，認爲上句是雙鬢插花把香紅隔開了，象徵離別；下句是風吹透玉釵，象徵情意貫通，因而肯定這詞和“小山重疊”首同樣是一個女子自傷身世孤零的表現。我不同意這種看法。“小山”首因花面交映而感到容顏易衰謝，因雙雙鷓鴣而感到空房難獨守，那是很明朗的，而且是合情合理的寫法。這首呢，姑無論明指隔香紅而言雙鬢自相隔，明指動玉釵而言兩邊情意通，是很牽强的解釋，即使在字句上可以這樣解釋，把隔離現象和相思情意縮小到這樣的程度，還表達什麼深長的情思？我認爲這樣的看法是不符合實際的，雖然我的見解也未必就是正確）。通首只擺擺景物和現象，人物活動的情況一點也没有表露出來。這麼一來，作品就成爲景物現象的羅列和堆砌，即使創造了很美妙的藝術語言，也失卻它應有的作用了。這麼一來，就使得歷來讀這詞的人都莫名其妙，亂猜一頓了。自張惠言的《詞選》以下直至現在，接觸到這詞的人都把它當成夢境來理解。如果把夢境理解爲一種回憶，那還可以講得通，而其實理解它是寫夢境的人都是從第二句的“夢”字出發的。（沈雄的《古今詞話》曾説過“暖香、惹夢是枕名”的話，當然不會看成這詞是寫夢境的，但上句説“頗黎枕”，這句又指枕名，也不確。）這就未免把這詞神秘化了。當然，這責任要由溫庭筠自己負。
從這裏，我們可以看出當時的“花間”代表人物溫庭筠的創作風格和李煜是不相同的。（這是就總的方面説，溫詞也有比較淺白明朗的。）
李煜入宋以後的作品，由於生活作風、思想感情的轉變，表現手法也更加熟練，對於藝術語言的創造達到了更高的境地。如“人生愁恨何能免”、“多少淚”、“閒夢遠”、“春花秋葉何時了”、“簾外雨潺潺”等首，包藴著的内容有許多不容易明白説出的，但讀起來竟像脱口而出，隨筆寫成，看不出一點鍛鍊的痕跡而自然達到單純明淨的境地。這類的藝術語言的創造，是值得我們注意的。
二、精鍊準確。李煜詞在語言方面所以能够達到單純明淨的境地，是和他用字造句的精鍊準確分不開的。詞人用字造句，一般説來，都是經過精鍊的工夫的，特別是寫小詞，篇幅很短，更需要精鍊。可是，如果精鍊不結合準確，不從準確出發，精鍊就會成爲藝術技巧的玩弄，爲精鍊而精鍊，專講形式美，和内容不發生聯繫。有些小詞，讀起來死氣沈沈，毫無感人的力量，其毛病就在於脱離準確而專講字句的精鍊。就另一方面看，最準確的寫法就是最自然的寫法。（自然不等於樸素。）如果有一些矯揉造作的痕迹就是不能恰如其分地寫，不能達到自然的境地，也即是寫來不準確。準確的標尺是作品的生活内容，即描寫的對象和情意。離開了生活内容就没有什麼叫準確。同樣，精鍊的目的也應該是爲要更準確地表現生活内容的。我們如果孤立地看精鍊，溫庭筠的詞是很精鍊的，像上面所舉的《菩薩蠻》，有許多美麗的句子。然而整篇看來，卻令許多讀者看不出其中的生活内容是什麼，那精鍊就失卻了準確性，失卻了它在作品中應有的作用。我們看看李煜的《長相思》：
雲一緺，玉一梭，澹澹衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。 秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠。夜長人奈何！
上半也寫一個女子的裝束和情態，但給予讀者的印象，不僅是一個女子的這種裝束和情態而已，同時還可以看出她的苗條的身材，富於感情的内心以及她的整個標格和丰韻，覺得這是一個值得愛慕的女子。這原因，就和作者運用精鍊準確的字句有關。如裏面用了兩個“一”字，一個“兒”字，一個“輕”字，兩組重疊字“澹澹”和“薄薄”，都能够使得這個人物形象更加有“亭亭玉立”的風致，整個標格和丰韻都從中透露出來。也許有人認爲這首詞不一定是李煜寫的，材料本身有問題。我們再看上面已經舉出的“曉妝初過”一首吧。這首詞寫的是一個小巧玲瓏、邀寵逞嬌的歌女。李煜就抓住了要表現這類人物現象的特徵，用“輕注些兒箇”、“微露”、“暫引”、“斜憑”、“笑……唾”等等，没有用一個表現粗重的動作或者濃艷的色澤的字眼，使人看到、聽到、感受到的和他所要表現的人物形象，都十分和諧，完全一致，這就是李煜創造了精鍊準確的字句的功效。
以上略談李煜詞在藝術上的成就。
李煜詞的思想内容，儘管没有什麼反動的質素，有些地方還能够引起人們的同情，但總不能説成具有什麼積極的因素或進步的意義，我們是不能給予過高的評價的。李煜詞所以能够感動人，獲得人們的愛好，並且對後來的詞人有相當大的影響，主要是在它們的藝術力量，因而我們對他的藝術成就應給予適當的評價。如果只看到他是騎在人民頭上的小皇帝，而忘記他同時是一個具有多方面的才能的文學藝術家，是一個傑出的詞人；只看到他没有和人民站在一起或對人民有利的思想感情以及他没有什麼像我們所要求的愛國主義思想，而忘記他是一個具有極大的局限性的封建割據時代的小皇帝；於是就對它們的思想内容完全加以否定，把他寫偷情行爲的作品比做西門慶和潘金蓮的醜態，把他後期表現悲哀怨恨的作品也看成會引導人們走向悲觀、頽廢的道路，那是不符合事實的。但是，如果因爲李煜詞的藝術性很高，就忽視了它們的具體内容——描寫對象和作者的思想感情的局限性，把它們擡高到和屈原、杜甫等人的作品有同等的地位，那也是不應該的。我們研究李煜詞，應該把李煜的思想内容和藝術成就切實地確定在詞這方面，詞外的有關李煜的東西，只能作爲理解他的詞的引線或幫助，而不應該硬把他的詞裏所没有的東西來評價他的詞。我們對他的詞也應該著重在藝術方面的分析和説明，因爲這才是值得我們今天接受的寶貴遺産。總之，我們可以這樣肯定地説：李煜詞有高度的藝術成就，李煜是我國歷史上最傑出的詞人之一。
六
李璟、李煜詞合刊本，現在所知道的是南宋末陳振孫的《直齋書錄解題》裏所載的《南唐二主詞》，共一卷。在此以前，尤袤的《遂初堂書目》中的“樂曲類”載有《李後主詞》，但没有李璟詞的專集，《李後主詞》下面也没有標出附李璟詞。流傳下來最早的刻本是明萬曆庚申（一六二〇）春呂遠刻的墨華齋本，有譚爾進序，又有“明譚爾進抑之校”的字樣，當係譚校呂刻本（原刻未見，據趙萬里先生影寫本）[42]。此後，有康熙時侯文燦刻《十名家詞集》本（亦園藏本），光緒時金武祥《粟香室叢書》覆刻侯本，劉繼增《南唐二主詞箋》排印本[43]，宣統時沈宗崎《晨風閣叢書》刻王國維校補南詞本。民國以來，雖有不少關於“二主詞”的著作，但一般還是依據上列幾種本子的。此外，劉箋本序説有毛晉汲古閣舊鈔本，唐圭璋先生《南唐二主詞彙箋》序説有朱景行自《永樂大典》錄出之《全唐詩》本，王仲聞先生來信説有吳訥本和蕭江聲鈔本，我都未曾看過。
各本的篇數完全相同，只是呂刻墨華齋本多出《搗練子》“雲鬢亂”一首，注：“出升庵《詞林萬選》，錄在篇末。查汲古閣《詞苑英華》本楊慎《詞林萬選》錄李煜詞前後凡二首——《菩薩蠻》：“銅簧韻脆鏘寒竹”首和這一首。楊慎以前，未見把這首詞作爲李煜詞的記載。楊慎係明弘治、正德、嘉靖間人（一四八八—一五五九），錄這詞不知有何根據。呂刻旣然標明“出升庵《詞林萬選》”，則在原本之外增補這一首的意義是很明顯的（劉箋已説過）。
各本編列的次序一樣。但，旣不按照寫作年代的先後，又不按照調子字數的長短，都是隨得隨編，很爲雜亂。
各本的文字頗有異同，也互有長短。我個人的看法，沈刻王國維校補南詞本最爲完善（王鵬運跋《陽春集》後過錄彭元瑞開列的詞目中有南詞本《南唐二主詞》，不知即此本否）。據王國維説：“南詞本《南唐二主詞》與常熟毛氏所鈔、無錫侯氏所刻同出一源，是南宋初年的輯本，可能就是《直齋書錄解題》所稱的宋長沙書肆所刊的本子。”又説：“輯錄這詞的人應在宋高宗紹興末年（約一一五九—一一六二年。”説見王氏《南唐二主詞後記》。因此，我這個本子，就用沈刻王校南詞本（《晨風閣叢書》本）作底本，以影寫呂刻本、侯刻本、粟香室覆侯本、《全唐詩》本，以及有關二主詞的各專集、各選本、詞話、筆記之類互相比勘。我所未見的舊鈔本和朱錄本，仍據劉、唐箋本過錄；吳本和蕭抄本，則請王仲聞先生補校。此間的藏書不多，個人的見聞有限，這次的校勘工作，是得到人民文學出版社和王仲聞先生不小的幫助的。
關於注釋方面，爲便於青年知識分子的閲讀，原則上只解釋意義，不詳引出處。其中有些引用詩、詞或其他文章的，大約有下列幾種情況：第一，本來就有不同的説法，要加以別擇，不能不提出依據的；第二，句意較難明白，引證可以幫助説明的；第三，比較特殊的用法，非引用例比很難使人信服的。除此以外，我還把全首的作意和藝術手法等略加説明。這是“通人所不取”的，也最易陷於主觀片面，只是我自己對作品的一點粗淺的體會，提供一般年輕的讀者們參考，當然不能看成定論。這在老成持重、但求無過的人是不肯這樣做的。這樣做，可能招來不少的麻煩；但就我所接觸到的許多大學生和青年教師都有這樣的要求，我是屬於比較老一輩的人，有責任這樣做，於是我就不顧一切地這樣做下去。這從好的方面説，可以幫助他們理解這種比較難於理解的作品；從壞的方面説，也可能妨礙他們的獨立思考。
最後，我還不得不在這裏聲明一下，我所以做這種注釋和校勘，並且有的地方還加上一些附錄的工作，是有這樣的意圖的：可以供一般初學者的閲讀，同時也可以供有意深入鑽研者的參考。前者只看注釋部分就够了；後者就可以兼看校勘以下的部分得到一些找尋資料的線索。至於不錄各家對李璟、李煜詞的評語的原因，一則因爲古人的評語，一般都不很具體，如果不經過解釋，對一般讀者的幫助不大；二則因爲唐圭璋編有《詞話叢編》凡六十種，有意研究的人可以自行翻閲。（有關作品的寫作時間或本事的評語，我也附錄一些。）
這個本子是我在幾個月内擠出時間完成的，我的業務水平和理論水平都很不够，又没有較鬆裕的時間可以較深入地考慮問題，較廣泛地搜集材料，錯誤和遺漏的地方一定不少，希望讀者們多多指正。
詹安泰
[1] 陸游《南唐書》、《江南野史》、《唐餘紀傳》均認李昪是唐憲宗（李純）第八子李恪的玄孫。《舊五代史》、《周世宗實錄》均認李昪是唐玄宗（李隆基）第六子李璘的後裔。《新五代史》、《十國紀年》、《十國春秋》均認李昪出身微賤，先世不是唐代的宗室。《吳越備史》則以李昪本是湖州人，姓潘。夏承燾《南唐二主年譜》引《江南別錄》所載李昪第四子景達先娶李德誠女事，證明李昪如果本來姓李，必不和李德誠通婚。從這許多不同的説法看來，李昪本姓什麼還是一個疑問。
[2] 見《江南錄》。
[3] 據馬令《南唐書》、陸游《南唐書》和《五國故事》。
[4] 見《釣磯立談》。
[5] 據馬令《南唐書·建國譜》。
[6] 見《江南野史》卷二。
[7] 見陸游《南唐書》卷二。
[8] 見《釣磯立談》。
[9] 《全唐文》錄十二篇，管效先《南唐中主文集》增入簡短小札、書、表五篇，共十七篇。
[10] 陳振孫《直齋書錄解題》二十一《南唐二主詞》一卷，“中主李璟、後主李煜撰。卷首四闋：《應天長》、《望遠行》各一、《浣溪沙》二，中主所作，重光嘗書之，墨跡在盱江晁氏，題云‘先皇御製歌詞’。余嘗見之，於麥光紙上作撥鐙書，有晁景迂題字。今不知何在矣。餘詞皆重光作。”
[11] 李煜的別號很多，有鍾山隱士、鍾峯隱居、鍾峯隱者、鍾峯白蓮居士、蓮峯居士等，考詳夏承燾的《南唐二主年譜》。
[12] 見徐鉉《騎省集》卷二十九，大宋左千牛衛上將軍追封吳王隴西公墓志銘。
[13] 見陸游《南唐書》卷十八《浮屠傳》、《江南餘載》卷下等。
[14] 見徐鉉《騎省集》二十九，大宋左千牛衛上將軍追封吳王隴西公墓志銘。
[15] 考詳夏承燾《南唐二主年譜》。
[16] 馬令《南唐書》卷六《女憲傳·昭惠周后》。
[17] 馬令《南唐書》卷六《女憲傳·繼室周后》指出“花明月暗籠輕霧”首；《古今詞話》更指出“銅簧韻脆鏘寒竹”首（《古今詞話》引《南唐書》提出兩首，實則《南唐書》僅指出“釵襪步香階”兩句）；夏承燾認爲《蓬萊院閉天台女》首也可能是爲小周后作，我同意這種看法。
[18] 據《五國故事》卷上、《清異錄》、《默記》卷中。
[19] 按從益係李璟第八子，序稱“二十六弟”，詩稱“二十弟”，均不符合（序和詩自相矛盾，必有一誤）。這種稱謂，或係連堂、從兄弟合計以誇示家門的昌盛，不是同父之子的行次。
[20] 見《十國春秋》卷十七。
[21] 韓熙載上表中語。
[22] 見王銍《四六話》。
[23] 見王銍《默記》、《樂府紀聞》。
[24] 見王銍《默記》卷上。
[25] 據徐鉉的《李煜墓志銘》。
[26] 見《江南別錄》。
[27] 見馬令《南唐書》卷五《後主書》。
[28] 宋時已不全。王堯臣等《崇文總目》別集類二有《李煜集》十卷，別集類五有《江南李主詩》一卷。尤袤《遂初堂書目》有《李氏雜説》；又樂曲類有《李後主詞》。鄭樵《通志略·藝文六》有《雜説》六卷，注“李後主撰”；《藝文八》有《李後主集》十卷、《李後主集略》十卷。元脱脱等《宋史·藝文志四》有南唐後主李煜《雜説》二卷（夏承燾謂應從《通志》作六卷）；《藝文志七》有《李煜集》十卷，又《集略》十卷，詩一卷。明陳第《世善堂藏書目錄》卷下尚有《李後主集》十卷。到清康熙時編纂《全唐詩》，於後主李煜下就説“集十卷，詩一卷失傳”了。
[29] 説見夏承燾《南唐二主年譜》。
[30] 《江南餘載》、《江表志》、《五國故事》均以爲是楊溥作，李調元《全五代詩》以此詩歸入楊溥詩中。
[31] 趙崇祚編《花間集》，歐陽炯爲作序，在後蜀廣政三年（九四〇）四月，時李璟二十五歲。
[32] 《詩經·鄘風·柏舟》：“汎彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只！不諒人只！”共兩首。漢《鐃歌》之一《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絶衰。山無陸，江水爲竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絶！”
[33] 姜夔二十多歲在合肥眷戀一個彈琵琶的女子，到四十多歲還一往情深，寫了許多詞，其《鷓鴣天·元夕有所夢》云：“肥水東流無盡期，當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗裏忽驚山鳥啼！春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沈吟各自知！”
[34] 馬令《南唐書·女憲傳·繼室周后》。
[35] 馬令《南唐書·周宗傳》：“宗娶繼室，生二女，皆國色。”
[36] 《湘山野錄》：“江南李後主煜，性寬恕，威令不素著，神骨秀異，駢齒，一目爲重瞳。”
[37] 馮延巳《蝶戀花》詞，張惠言《詞選》説其中三首“忠愛纏綿，宛然騷、辨之義”，（陳廷焯《白雨齋詞話》同意張氏的評語。）劉熙載《藝概》説：“韋端己諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄颺於風雨者。”馮煦《陽春集序》更説他“若《三臺令》、《歸國謡》、《蝶戀花》諸作，其旨隱，其詞微，類勞人、思婦、羈臣、屏子鬱伊愴怳之所爲。……周師南侵，國勢岌岌。……翁（指延巳）負其才略，不能有所匡救，危苦煩亂之中鬰不自達者，一於詞發之，其憂生念亂，意内而言外，跡之唐、五季之交，韓致堯之於詩，翁之於詞，其義一也。”這些説法，對馮延巳詞的思想内容的評價雖未免太高，但馮延巳詞中有抒寫自己懷抱和對時事的感觸的因素是應該肯定的。
[38] 王國維《人間詞話》：“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大。”這説法是對的。
[39] 《三國志·蜀志·後主傳》注引《漢晉春秋》：“司馬文王（昭）與禪宴，爲之作故蜀技，旁人皆爲之感愴，而禪喜笑自若。……他日，王問禪曰：‘頗思蜀否？’禪曰：‘此間樂，不思蜀。’”
[40] 見歐陽炯《花間集》序。
[41] 歐陽炯《花間集》序説：“在明皇朝，則有李太白之應制《清平樂》四首，近代溫飛卿復有《金荃集》，邇來作者，無愧前人。”在李白之後獨提溫庭筠，溫氏的地位之高可見。
[42] 譚、呂兩種原刻本，我都没有看到。我所看到的譚本是趙萬里的影寫本，呂本是劉繼增校箋本。
[43] 劉繼增自序作於“光緒庚寅（一八九〇）中秋。”徐延寬跋：“琱版早就，遲未印行，旋歸道山。友人某先生遽取版去，荏苒垂數年，卒亦未果印。某先生今下世，版且不可究詰矣。哲嗣書勳先生，因檢舊藏當日紅印樣本，重付鑄鉛排印。”現行本係民國七年無錫公立圖書館校印。