第三节 词韵

词的体制特点,同样体现在词韵及其押韵方式上。具体表现在以下三个方面。

一、词韵与诗韵之同异

唐宋人作词,并无专门的词韵。现在所能看到的词韵专书,往往是后起的,是根据前人(主要是宋人)词用韵情况总结出来的。如清代戈载所编《词林正韵》,是现在公认最为严谨可信的,就是“取古人之词,博考互证”(见该书自序),总结归纳而成的。从《词林正韵》来看,词韵与诗韵的最大区别,就是词用韵较宽,相邻韵部可以通押。一般来说,律诗用韵规定较为严苛。唐宋时代通行的诗韵,隋代陆法言编的《切韵》分为193部,宋初陈彭年编的《广韵》分为206部,南宋时平水刘渊编的《壬子新刊礼部韵略》(即“平水韵”)虽然作了整合,也分为107部(一本为106部)。而戈载的《词林正韵》以宋词名家名篇推求互证,就在诗韵基础上合并为19部。如以平声东冬、上声董肿、去声送宋合为第一部;以平声江阳、上声讲养、去声绛漾合为第二部,等等。又如在近体诗中,上声和去声一般也是不可通押的,而在词中则不受此限制。如范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)一篇,其中“异”、“意”、“计”、“地”、“寐”、“泪”属去声,而“起”、“里”属上声,虽通押而不害其为词中名篇。总之,从宋词用韵情况来看,某些韵部的分合互通,不是出于某人某书的规定,而是表明宋人对这种新起的歌词用韵的通达态度。当然,词韵虽宽,仍有其相应的要求。现在有些人既不熟悉词韵,又不熟悉诗韵,随意拼凑,就不免“厮踢蛮做”之嫌了。

二、押韵方式的丰富变化

一般来说,诗的押韵方式比较单一。比如说,一般是偶数句押韵,韵位的分布均匀而固定。因此,由韵脚勾划出来的节奏群也呈整齐匀称状态。相比之下,词调多达八百余种,其押韵情况各不相同,因此呈现为千变万化的丰富性。

词与诗的押韵方式最为接近的,是那些形体与五七言律诗绝句近似的词调。五言如《生查子》、七言如《木兰花》,还有稍作变化而近似七绝的《捣练子》,和近似七律的《鹧鸪天》。这些词调大都是偶句押韵(第一句亦可押韵,此亦与诗同),一韵到底。如辛弃疾的《鹧鸪天》:

陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。  山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。

《鹧鸪天》为双调,55字(比七言律诗少一字)。上片四句三平韵,下片五句三平韵。过片的两个三字句大致相当于一个七字句,但“路横斜”的“斜”字亦押韵,所以比首句入韵的律诗多了一个韵位。但从节奏来说,与诗的押韵方式是较为接近的。

词有不少是一韵到底的,也有不少是换韵的。古体诗当然也可以转韵,尤其是那种辘轳交往的七言歌行体,但它们或四句一换韵,或八句一换韵,大体来说还是比较规整的。而词的换韵则分为多种不同的情况。

有上下片不同韵者,如《清平乐》,此以晏殊所作为例:

红笺小字,说尽平生意。鸿雁在云鱼在水,惆怅此情难寄。  斜阳独倚西楼,遥山恰对帘钩。人面不知何处,绿波依旧东流。

《清平乐》词调,上片例作四仄韵,下片例作三平韵。晏殊这首词,上片“字”、“意”、“寄”为去声“四寘”韵,“水”字为上声“四纸”韵通押;下片为平声“十一尤”。故所谓上下片不同韵,就不仅指上下片各属于不同的韵部,而且包含了平仄的转换。

有两句一换韵者,如《菩萨蛮》,此以王安石所作为例:

数间茅屋闲临水,窄衫短帽垂杨里。花是去年红,吹开一夜风。  梢梢新月偃,午醉醒来晚。何物最关情?黄鹂三两声。

《菩萨蛮》为双调44字,上、下片各四句,词调也是随着韵部的更换而同时平仄转换,上下片各两仄韵,两平韵,韵部递换而平仄递转,流畅中有顿挫。《虞美人》词调亦是如此,而因五言、七言与九言长句交替更显流丽舒展。长调亦有两句一换韵者,如贺铸《小梅花》,20余句而换韵至八次,读来就觉得不免促碎了。

还有一种特殊的换韵形式,我们可以把它称作“嵌入错叶格”。如李煜的两首《相见欢》:

林花谢了春红,太匆匆!无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪,留人醉,几时重?自是人生长恨水长东。
无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。

《相见欢》又名《乌夜啼》,虽然只有36字,却是一首双调。它在押韵方式上的典型特征,是过片处两个三字句换了另外一个韵部,而且通首来看是五平韵,这里却交错而叶两仄韵。因为这只是一种局部的点缀,所以我们称为“嵌入错叶格”。而之所以要举两首词为例,就是要表明这种现象不是偶然的,而是已成定式了。

同样属于“嵌入错叶格”的还有《定风波》,也举两首为例。欧阳炯所作如下:

暖日闲窗映碧沙,小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽,争忍,玉闺深掩过年华。  独凭绣床方寸乱,肠断,旧珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问,音信,教人羞道未还家。

苏轼所作如下:

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹枝芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。  料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

《定风波》词调,上片三平韵,错叶两仄韵,下片两平韵,前后错叶四仄韵。虽然只是一首62字的短歌,其曲调却是颇富于变化的。

除以上几种类型外,词中还有一些特殊的押韵方式。虽非普遍之格,却常用作讲贯之资。略举数例,聊备一格。

一种叫福唐体或独木桥体,即通首押同字为韵。宋词名家中,颇有作者。录三首如下。一首为黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》:

烹茶留客驻雕鞍,月斜窗外山。别郎容易见郎难,有人愁远山。  归去后,忆前欢,画屏金博山。一杯春露莫留残,与郎扶玉山。

又如辛弃疾《柳梢青》小序云:“辛酉生日前两日,梦一道士话长年之术,梦中痛以理析之,觉而赋八难之辞。”其词曰:

莫炼丹难,黄河可塞,金可成难。休辟谷难,吸风饮露,长忍饥难。  劝君莫远游难,何处有、西王母难。休采药难,人沉下土,我上天难。

又如蒋捷《声声慢·秋声》:

黄花深巷,红叶低窗,凄凉一片秋声。豆雨声来,中间夹带风声。疏疏二十五点,丽谯门、不锁更声。故人远,问谁摇玉珮,檐底铃声。  彩角声吹月堕,渐连营马动,四起笳声。闪烁邻灯,灯前尚有砧声。知他诉愁到晓,碎哝哝、多少蛩声。诉未了,把一半分与雁声。

以上三首,皆有俳谐游戏气味。黄庭坚所作俳谐气味尤重,而蒋捷所作以风声、雨声、砧声、蛩声等等,渲染成一片秋声,应是同字押韵而不失自然的成功例子。至于辛弃疾的《柳梢青》,其中的“难”字作伴唱之和声似乎较为合理,即在读时把“难”字与前文稍稍断开,作一停顿,然后齐声唱叹曰:“难。”如用标点显示,则可作:

莫炼丹,难!黄河可塞,金可成,难!休辟谷,难!吸风饮露,长忍饥,难!劝君莫远游,难!何处有,西王母?难!休采药,难!人沈下土,我上天,难!

这样把劝诫语与唱叹之辞分开,语气也比较通顺了。此体除以上诸首外,还有黄庭坚《瑞鹤仙》一首,系隐括欧阳修《醉翁亭记》,故仍保留原文句式特点,通首以“也”字为韵,即以“环滁皆山也”为首句。其后赵长卿有《瑞鹤仙》(无言屈指也)一首,方岳有《瑞鹤仙》(一年寒尽也)一首,大约都是效山谷体。元好问《遗山乐府》中亦有《阮郎归》独木桥体一首,亦均以“山”字为韵,应该也是受山谷的影响。石孝友《金谷遗音》有《惜双娇》(我已多情)一首,均以“你”字押韵,与辛弃疾《柳梢青》同一风味。

还有一种叫“长尾韵”,实际是福唐独木桥体的变体。即全词押韵处仍以同一字收尾(一般为虚字,如“也”、“些”字类),而韵脚却藏在虚字之上。如辛弃疾《水龙吟》,小序云:“用些语再题瓢泉,歌以饮客,声韵甚谐,客皆为之釂。”词云:

听兮清珮琼瑶些,明兮镜秋毫些。君无去此,流昏涨腻,生蓬蒿些。虎豹甘人,渴而饮汝,宁猿猱些。大而流江海,覆舟如芥,君无助、狂涛些。  路险兮山高些,块予独处无聊些。冬槽春盎,归来为我,制松醪些。其外芳芬,团龙片凤,煮云膏些。古人兮既往,嗟予之乐,乐箪瓢些。

这首词从词境到意象,均能明显看出楚辞的影响,“些”字亦为楚辞中常用语气词,因此,尽管“些”字前自有韵脚,加“些”字还是比较自然的。

三、韵位的疏密变化

与诗体韵位的均匀分布不同,词体之韵位往往是疏密变化、错落有致的。诗的押韵方式当然也适应了汉字的音韵特点与审美规律,但诗(尤其是近体诗)的格律是文字格律,词的格律却是以歌曲的曲调为根据的,曲调的变化远远多于文字的变化,故词的押韵方式与韵位的疏密变化更能适应表达多种感情的需要。

从韵位的疏密来看,大体来说,短小的令词韵位一般较密,长调的韵位一般较疏。短调如《忆王孙》、《长相思》、《相见欢》、《醉太平》、《渔家傲》等调,都是句句押韵的。而长调如《水龙吟》,102字,23句,只有8韵(变格9韵);《苏武慢》,107字,23句,也只有8韵。当然这只是就一般情况而论,长调也有韵位较密的。如《剑器近》,96字,19句,却多达15韵;《西河》,105字,18句,也多达13韵。《词谱》卷二十六《留客住》调下注:“宋人长调,以韵多者为急曲子,韵少者为慢词。”因为词调名中带有“慢”字的,大都用韵偏少,所以这种说法应是符合实际的。

就一个具体的词调来说,韵位的疏密变化也有多种不同的情况。有的词调通首停匀,韵位分布较为均匀,使人想见曲调比较平稳,节奏变化不大。如苏轼所作《永遇乐》:

明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处,觉来小园行遍。  天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景,为余浩叹。

又如姜夔自度曲《疏影》:

苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。  犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。

这两个词调,从韵位疏密分布来看有相似之处,基本上为三句一韵,韵位分布均匀,给人的感觉是从容、舒展、深沉,整首词是写一种词境或一种情绪,没有大起大落的变化。

而有一些词调则是在一调之中,呈现出局部的疏密变化。如秦观《八六子》:

倚危亭,恨如芳草,萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊。  无端天与娉婷。夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,濛濛残雨笼晴。正销凝,黄鹂又啼数声。

《八六子》词调,前短后长,上片6句3平韵,下片10句5平韵。平均二句一韵,属于比较正常的情况。可是在下片的中幅,即自“怎奈向”三个虚字以下,却是五句一韵,与前后韵位分布相比,差别甚大。想来这一段音乐,必是深沉舒缓,与前后的较快节奏构成明显的对比。

更多的词调在韵位分布上呈现出前密后疏的倾向。如李清照《醉花荫》:

薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。  东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

又如辛弃疾的《祝英台近》:

宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,倩谁劝、流莺声住。  鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,哽咽梦中语:是他春带愁来,春归何处?却不解、带将愁去。

从这些词来看,韵位的前密后疏,应是适应乐曲节奏的前快后慢,从现代歌曲来看,这种节奏倒是很常见的。

龙榆生在其《词曲概论》中,曾专门论及词的“韵位疏密与表情的关系”。他说:“韵位的疏密,与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急,有着不可分割的关系。大抵隔句押韵,韵位排列均匀的,它所表达的情感都比较舒缓,宜于雍容愉乐场面的描写;句句押韵或不断转韵的,它所表达的情感比较急促,宜于紧张迫切场面的描写。”(12)韵位之疏密本来是由曲拍决定的,而在词的音乐背景淡化之后,韵字之平仄与韵位之疏密,本身又对词句的文字节奏起着统领与调节作用,这是在词的文字意义之外表达情调的一种辅助性载体,在欣赏词时也应给予一定的注意。