五 温庭筠词之特色
天下事物之同异，原难作极精确之区分。即以词而言：就其广义者言之，则诗与词与曲，同为广义之诗歌；然若自其狭义者言之，则诗与词，词与曲，其格律、意境又正复迥然而有别。且同为词也，唐、五代之词，又绝不同于两宋；同为唐、五代或两宋之词也，而温、韦既不同于冯、李、苏、辛，亦有异于姜、张；且同为一人之词也，辛弃疾《祝英台近》之“宝钗分”既不同于《永遇乐》之“千古江山”，李后主《虞美人》之“一江春水”亦大有异于其前期《菩萨蛮》之“刬袜步香阶”。譬如人面，自其同者观之，则双眉、两目、一鼻、一口，古今中外之所同也；然若自其异者观之，则匪独人与人殊，即使同为一人，亦且不免于有悲欢之异、动静之殊，是则虽有摄影传真之术，尚且不能尽得其神貌，而况欲以笔墨文字介绍词人之作风，而分析其同异乎？然而于人面之介绍也，有所谓漫画速写之法，但把握其人面部特征之一二点，或绘其浓眉，或描其阔口，或隆其鼻，或广其颡，虽不免于夸大失真，挂一漏万，然而睹此速写之相者，尽人皆能有所会心，一望而知其为某某人矣。今兹之介绍温词，即但取其一二明显之特征，略加评述。至其与人同者，则既非笔墨之所能详；即其个人悲欢动静之变，亦非文字之所能尽也。自知不免于夸大失真、挂一漏万之讥，窃自比于漫画速写之例而已。
飞卿词之特色，私意以为盖有两点。一则飞卿词多为客观之作。一切艺术之有主观、客观之分，其说盖由来已久，且为中外之所同然。德国哲学家尼采，在其《悲剧的诞生》一书中，即曾将艺术分为两种：一为达奥尼斯式（Dionysian）之艺术（按Dionysus原为希腊酒神之名，故Dionysian亦可译为酒神的），专在自己感情之活动中领略世界之美，如音乐、跳舞即属于此一种之艺术；另一则为阿波罗式（Apollonian）之艺术（按Apollo原为希腊日神之名，故Apollonian亦可译为日神的），专处旁观之地位，以冷静之态度欣赏世界之美，如绘画、雕刻即属于此一种之艺术。[1]前者对世界取感情之观照，俗所谓主观者也；后者对世界取理智之观照，俗所谓客观者也。然而一切立说所用之名词，常为比较的、相对的，而非绝对的。兹云飞卿词多为客观之作，亦不过比较言之耳。盖如以音乐与绘画为主观与客观两种艺术之代表，则音乐在以狂热之魅力煽动人之感情，而绘画则在以精美之技巧引起人之观赏。前一种艺术予人之感觉，为情绪激动陶醉哀伤；后一种艺术予人之感觉，为理智澄澈冷静安详。以一般之诗作、词作而论，原多为近于前一种之艺术，而飞卿词则近于后一种之艺术者也。故在飞卿词中所表现者，多为冷静之客观、精美之技巧，而无热烈之感情及明显之个性。如其词中之“宝函钿雀金㶉鶒，沉香阁上吴山碧”、“竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影”、“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”、“绣衫遮笑靥，烟草黏飞蝶”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”、“蝉鬓美人愁绝”、“泪流玉箸千条”[2]诸句，无论其所写者为室内之景物、室外之景物，或者为人之动作、人之装饰，甚至为人之感情，读之皆但觉如一幅画图，极冷静、精美，而无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间。古埃及之雕刻，往往将人体予以抽象化，而不表现个性。飞卿词中所写之情、景、人物，即近于抽象化，而无明显之特性及个别之生命者也。王国维《人间词话》评飞卿词云：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。”郑骞论温词，引申王氏之说云：“飞卿词正像画屏上的金鹧鸪，精丽华美，具有普天之下的鹧鸪所共有的美丽，而没有任何一只鹧鸪所独有的生命。”[3]所说实极为精到明确。俞平伯《清真词释》亦云：“《花间》美人如仕女图，而《清真词》中之美人却仿佛活的。”飞卿词正可为俞氏所云“仕女图”之典型代表。夫彼“金鹧鸪”与“仕女图”之特色，即在能以冷静之客观、精美之技巧，将实物作抽象化之描绘，而不表现特性及个别之生命，故其与现实之距离较远，虽乏生动真切之感，而别饶安恬静穆之美。譬之希腊女神雕像，虽不能使人对之生求婚之意念，而可以使人对之作纯艺术之观赏。飞卿词即大似彼“仕女图”与“女神雕像”，全以冷静之客观、精美之技巧，将一切情、景、人物作抽象化之描述，而不表现特性及个别之生命，故其词使人读之，不能有情绪激动陶醉哀伤之感觉，而但为理智澄澈冷静安详之观赏。此正一切客观艺术之特色，故曰飞卿词多为客观之作。此其特色一也。
再则，飞卿词多为纯美之作。德国哲学家康德，将“美”分别为“纯粹的美”（pure beauty）及“有依赖的美”（dependent beauty）两种[4]。所谓纯粹的美，但表现于颜色、线形、声音诸原素之和谐的组合中，而不牵涉任何意义者也。譬之图画，有但以颜色、线条及精美之技巧，予人以单纯之美感者，如西洋后期印象派画家之作及立体派画家之作，或则利用浓淡之色彩、明暗之阴影，或则利用错综之线条、方圆之图案，而将画面堆砌成为某一种之形象，使人一望但觉其美，而不必深究其所表现之意义。又如妇女所着用之各色花样之布料，亦唯但求其美观，其颜色、图形既不必合于现实，亦不必具有意义。若此之类，皆所谓纯美者也。至于所谓有依赖的美，则于形式之外别具有意义。譬之图画，有以故事或人物为绘画之题材，用以表现某种意义，以触动人之情绪，因而生出美感者，如释教之佛像、耶教之圣像、国画中之渔樵耕读图，皆于形式之外别具意义，此皆所谓有依赖之美者也。飞卿词所表现之美，于此二者中，则与前一种纯美者为近，如其《菩萨蛮》词中之“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”、“翠翘金缕双㶉鶒，水纹细起春池碧”、“双鬓隔香红，玉钗头上风”诸句，若但以意义求之，则不免竟有晦涩难通之感，故《栩庄漫记》评飞卿词云：“以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”张惠言诸公则又强作解人，不惜为穿凿比附之说。若此者，皆不足以知温词。盖温词之特色，原在但以名物、色泽、声音，唤起人纯美之美感，殊不必规规以求其文理之通顺、意义之明达也。此种近于纯美之作品，在我国中、晚唐之诗中，亦颇可觅得例证，如李贺《正月》诗之“薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝”及李商隐《燕台》诗之“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得”诸句，其佳处，皆但可以感觉体味感受，而不必以理智分析解说者也。正如前所述西洋后期印象派及立体派诸画家之作，但使人对其形象作纯美之欣赏，而不必深究其含义也。若飞卿词即但以金碧华丽之色泽、抑扬长短之音节，以唤起人之美感，而不必有深意者。此正纯美作品之特色，故曰飞卿词多为纯美之作。此其特色二也。然在纯美之欣赏中，以其不受任何意义所拘限，故联想亦最自由、最丰富。（此正为温词被人解释为有寄托之原因。）而其联想所得之意象，亦复因各人资质、修养之不同，而有浅深、多寡之异。其所得之意象深而多者，固不必便以其所得者强指为作者之用意；所得之意象浅而寡者，亦不可便以其所不解者即指为作者之病也。故必先认识温词之客观与纯美之二大特色，然后可以欣赏温词。
[1] Friedrich Nietzsche:the Birth of Tragedy and the Genealogy of Morals, Trans., Francis Golffing, New York, Doubleday&Company, Inc.,1956.
[2] 以上诸词皆见《花间集》所收录的《菩萨蛮》及《河渎神》诸调中。
[3] 见郑骞《从诗到曲》一书所收《论冯延巳》一文，台湾科学出版社，1961年7月初版。
[4] 见吴康《康德哲学》正编，第九章《判断力批评——美及目的》，台湾中华文化出版事业委员会，1955年12月再版。