唐因 杜高 郑伯农
无场次抒情音乐喜剧《车站》，是写一群乘客在郊区某车站（剧本把车站象征为“人生的某个十字路口”）等公共汽车进城，然而车却始终不在这里停靠。他们等了一天又一天、一年又一年，才终于发现“站牌”可能失效，“线路”已经改变。等车的人中间有一个“沉默的人”，在第一次车未停靠之后就离开了车站，自己走了；等车的各种人在候车时相互交谈，表现了他们的身份、乘车的目的，也涉及了当前现实生活中的某些现象和问题。该剧采取小剧场演出形式，台词很多时候是用“多声部”，即多人同时说出的。
自《车站》在刊物上发表（《十月》一九八三年第三期）并在北京人民艺术剧院小剧场公演以来，在读者和观众中引起了很大争议。许多人明确指出，这个戏在思想内容上、在若干带有倾向性的问题上，存在着较为严重的错误。也有人认为这个戏是创新探索的新成果。我们认为，《车站》的出现，是去年戏剧创作和戏剧舞台演出中一个值得注意的现象。
一九八三年十二月中旬，本刊邀请评论工作者唐因、杜高、郑伯农三位同志，就《车站》这个戏进行座谈。下面发表的，就是他们在这个座谈会上的发言摘要。
——编者
唐因：
《车站》的出现不是一个孤立的现象，而是当前一种社会思潮的反映。有人认为这个戏的问题在于采用了西方荒诞派戏剧的手法。绝对化地说用了荒诞派的手法就不好，这过于简单了，主要还是看作品表达的是什么样的内容。
用“不要犹疑彷徨，消极等待，要争取时间，认真进取”这样的意思来解释《车站》，我以为并不符合实际。我们应该从作品所表现的真正的思想内容、观众对整个剧本的艺术形象的实际感受来研究，才能得出比较中肯的结论。
《车站》这个戏里有三种存在：“公共汽车”、等车的普通群众、“沉默的人”。
“公共汽车”在戏里，是人们实现自己某些生活愿望的唯一的依靠。进城路很远，他们那些微小的、然而完全合理的愿望要得到实现（比如看望孩子、下一盘棋、和约会好的对象见面等等，除了那个供销社经理想进城赴“关系户”的吃请之外——然而这在当前也习以为常，算不得什么大罪过），都得靠这趟公共汽车。这是他们希望之所在。他们等了又等，好不容易车来了，于是一哄而上，你推我挤，狂奔呼号……可是汽车压根儿不在这儿停靠。人们只好再等。然而车来了依旧不停，希望一再落空。人们等了十年，以后又等了许多年，头发都等白了，仍然搭不上车。整出戏反复表现的就是这个，给人的印象十分强烈。舞台上的演出使人感到，这趟公共汽车对等车的人一而再、再而三地进行愚弄，本来应当为大家服务的公共汽车，竟如此腐败，简直不可救药，令人愤慨。人们在等车时进行交谈，谈的也全是社会生活中种种不正常现象，越发烘托出公共汽车的腐败不是偶然的。这显然并不是在批评某一趟公共汽车存在的弊端，而是有着某种寓意的。
第二个存在是等车的普通群众。他们的愿望是合理的，只因为这趟公共汽车不顾人们死活，他们不但什么事也做不成，连生命都消耗在无望的等待之中。从他们的叫喊、埋怨、抗议中，使人产生了这样一种感觉：“这样的日子还能过下去吗？”“还能再忍受下去吗？”但他们还是忍而又忍，等了再等。他们是受人摆布的“群氓”，一批可怜的“芸芸众生”。
第三个存在是“沉默的人”。这个人始终一言不发，看到第一辆车不靠站，就悄然离去。剧本里九次出现这个人的主题音乐，一次舞台提示里说，这音乐震响了宇宙。可见这是作者的希望之所在。这是个什么人呢？演出说明书里说他是“象征着时代的召唤……争取时间，认真进取的人”。其实，剧本中的这个象征人物，使人感到不过是一个孤立于群众之外、大有“众人皆醉吾独醒”意味的个人主义者。假如作者是要批评生活中的弊端，写出一个体现时代精神的人，那么这个角色就应该和群众一起来改造环境才对。然而这位孤独者早已看透了公共汽车是不可信赖的，所以只顾走自己的路，并且不屑于和愚昧的“群氓”为伍。把这样的人物作为剧本的理想境界，这和我们今天的现实，和我们前进的方向，是多么格格不入。
与“沉默的人”相对照的那些等车的人们，他们很可怜，很值得同情；可是明明被一而再、再而三地欺骗了，却还对永远也不会来的“公共汽车”抱有幻想，还要无望地等待下去，一直到发现站牌也许已经废弃，完全无望的时候，才知道迈开步子走路。这又是多么可悲。剧本所要揭示的“国民劣根性”，大概就在于此吧。
如果我们评价作品是从其实际的内容出发，就不能不承认，这出戏表现了对我们现实生活的强烈的怀疑情绪。要像“沉默的人”那样，看破、摆脱这一切，走自己的路，我认为这就是作品的主题。我们正在进行“四化”建设，是为了改变我国目前贫穷落后的现状，使生活变得更美好。如果在这样的道路上，有的只是可怜而又可悲的“芸芸众生”，只有不屑于和“群氓”为伍的“沉默的人”才是值得称赞的，那么，我们的生活还有什么希望呢？
“十年动乱”和其后一段时间里，有些人对社会主义制度、党的领导的信任产生了动摇，我们希望他们觉悟起来，坚定起来。我们的戏剧应当负有真实反映生活、提高人们觉悟、鼓舞人们斗志的作用，而不应该相反。
我们不是排外主义者，对西方现代主义文艺，有批判、有选择地借鉴，是对的。有些同志对此进行了实验，用以表现某种特定的内容，取得了成绩，人们是赞赏的。但是我们不应陷入盲目性。我们有一些同志，一方面对马列主义艺术科学的原理产生了怀疑，另一方面又对西方现代主义感到新奇，结果就把西方现代主义文艺当成了楷模，把他们的理论当成了自己艺术创作的思想支柱。其实，西方现代派文艺的哲学观是唯心主义的，尽管它们也揭露了资本主义社会的某些生活侧面，有些作品还达到了某种深刻性，但这些作品中往往充满了孤独感、失落感和绝望感，他们看不到出路。而我们有些同志却认为，现代派文艺就像现代科技新成就一样，最先进，而我们古典文艺、革命文艺的优秀传统和先进的文艺理论却统统是“蒸汽机时代的产物”，理应废弃了。盲目崇拜西方现代文艺的结果，必然导致从内容到形式、从艺术观到哲学观，统统照搬，以此来反映和评价我们的现实生活，其结果是可想而知的，《车站》即是一例。洋为中用，批判地吸收、借鉴是一回事；认为马列主义艺术科学的原理过时了，要用西方现代主义取而代之，是另一回事。认为中国的文艺也应该走西方现代派的道路，这当然不是一个借鉴手法和创新过程中的失误问题了。
当然，我并不认为作者在动机上如何不好，他很可能是在探索的过程中模糊了艺术的方向。正因为如此，才需要人们向他指出。这应该是完全正常的。
杜高：
话剧创作在反映新的现实生活和塑造体现时代精神的新人形象方面，正走向一条越来越广阔的艺术道路。我们不是看到反映现实题材的新剧目正在一个接一个地争相上演吗？这预示着话剧创作的又一个新高潮就要来临。可能有的同志还没有敏感到这个新高潮的到来，还流露着某种忧虑情绪。他们没有看到党的十二大精神已经日益深入到广大剧作者的心灵里，成为何等巨大的思想力量，激励着他们去积极地反映时代生活的深刻变革，讴歌人民的伟大创造。话剧对现实生活的艺术反映，必将越来越丰富、越广泛、越深刻。这就是时代对艺术的客观要求，也是社会主义文艺发展的必然趋势。从这点来说，忧虑是没有根据的。
但是，有没有使人感到忧虑和心情沉重的现象呢？还是有的。比如我看到有的作者兴致冲冲地走着一条同时代要求不尽符合的艺术道路，有的作品表现出不健康的创作倾向和宣扬某些错误的社会思想。而这些作者和作品，不但得不到及时的正确的批评和帮助，反而总要被一部分同志的喝彩和赞扬所包围。一些看到了错误的同志，又保持一种“谨慎的沉默”，缺乏批评的热情。我想，对于一个真正忠诚于社会主义戏剧事业而又有远大抱负的艺术家来说，他终会感到诚挚的批评比廉价的喝彩更有价值，更亲切和更可宝贵。虽然这往往需要有一点思考的时间。
看过《车站》以后，我就遇到了这种情况。这个戏明明存在着比较严重的倾向性问题，而我所面对的又是一位年轻有为的作者，一位充满艺术理想的导演，和一群同他志同道合的演员。我不免沉重地叹息了。难道他们没有感到他们倾注了那么大的艺术激情所扮演的这个故事，非但不是在帮助观众正确地认识生活、激励观众奋发向上的情绪，反而是在把人们引向一种思想的歧路，引进一种对我们社会的怀疑和对生活前景的迷惘中去吗？难道那一个个无望地等候在车站上，一边发着牢骚，一边互相埋怨，浑浑噩噩地消耗着自己生命的人们，真是他们的同时代的人民精神面貌的真实写照么？难道他们也都会以为戏里那个具有象征意味的不负责任的“汽车公司”，因为任意改变“线路”而带给等车人们的人生悲剧，就是我们的人民的现实命运么？难道他们真的相信自己是在把一个“富有新意”的艺术品呈献给他们的观众了么？这是多么地费人思索啊！
但这一切又并非是不可理解的。只要回顾一下《车站》产生前后我国理论界、文艺界流行着的某些理论和思潮，就不难从《车站》中看出与之相联系的一种文艺创作倾向。
有一些理论家带着悲观的情绪总结我们的历史经验，和看待现实中存在的种种矛盾和阴暗面，而错误地提出了社会主义制度不断产生着“异化”现象的理论。他们没有想到这个理论很容易被一部分对现实抱着怀疑的青年知识分子所接受，同他们中间存在的所谓“三信危机”正相吻合，成为这种思想情绪的一种理论依据。一部分青年由于受到“十年动乱”的影响，有的又受到外来资产阶级思想的侵蚀，在历史发生重大转折的时期，产生某种精神上的危机和思想上的迷惘，是不足为怪的。他们不相信党能领导人民实现“四化”，不信任社会主义制度比资本主义制度优越，不信仰共产主义学说是科学真理。于是，他们钻进西方资产阶级陈旧、发霉的哲学讲义中去寻找答案，来解释自己当前遇到的现实问题。曾经出现的“萨特热”“弗洛伊德热”，就是这种思潮的表现。有一些文艺作者甚至对我们的人民也丧失了信心，他们不是历史地看待人民中的缺点，而认为我们的人民身上存在某种固有的“劣根性”，而挖掘所谓“国民性弱点”，成了某些作者热衷的主题。与此同时，戏剧界又兴起了一阵“创新”的热潮。当我们对“左”的文艺教条主义和公式化概念化的创作倾向进行批判以后，戏剧创作必然有新的创造和新的探索。但这却引起了一部分青年剧作者文艺思想上的混乱和迷误。他们把批判“左”的错误当作从根本上抛弃马克思主义的文艺原理和基本观点。把反对公式化概念化当作是对社会主义文艺成就和革命传统的全盘否定。而他们的“创新”，又不过是一头倒进西方现代艺术的怀抱。把西方资本主义文艺看成是“世界文艺”。抹杀社会主义与资本主义两种文艺性质的根本区别。这样一来，他们的戏剧“创新”，实际上不过是从内容到形式照抄西方荒诞派戏剧，步西方没落文艺的后尘而已。
《车站》这个作品就是在这样的社会思潮和文艺思潮的影响下产生的，反过来又几乎成了这种错误理论和思潮的一种形象演绎，这也许是年轻的作者和他的合作者们始料未及的。
《车站》的作者熟悉并且推崇西方现代派戏剧，他写过一些有关戏剧观的论文，基本观点是我们的戏剧观落后陈旧，不能适应现代要求。他写的第一个剧本《绝对信号》（与另一位作者合作），经过一位有才能的导演的艺术处理，在小剧场演出了。《绝对信号》在一定程度上反映了生活的真实，也塑造了如老车长和蜜蜂姑娘等比较生动的人物形象，但同时也表现出了明显的思想缺陷。作者过多地同情主人公黑子的犯罪行为，并把他的犯罪原因归咎于社会。但是这个戏在演出上运用了一些新的表现手法，着意渲染犯罪者的心理活动，因而博得了评论者的赞扬，有的评论文章甚至认为这个戏是“戏剧新潮流的信号”，文艺批评的这种片面性，在某种程度上起到了助长作者发展他的消极面的不良作用，作者接着又拿出了《车站》。这部作品中所流露的不健康的思想情绪和艺术倾向，也就更为明显了。
《车站》演出后，又有同志赞扬说这个作品表现了“不要等待”这样一个富有哲理性的抽象主题。而这个主题是有世界意义的。因为爱尔兰人贝克特写过一个有名的荒诞派戏剧《等待戈多》，《车站》同它很相像，所以具有世界性。
《车站》的主题果真是抽象性的“不要等待”吗？果真是嘲讽一些人身上的“惰性”吗？当然作品里也有这样的意思，但主要的思想不在这里。我们只要看一看剧中那个寄托了作者人生理想的“沉默的人”这个形象所代表的思想倾向，就能体会作者的主要意图是什么了。这个“沉默的人”是作者心中的“觉醒者”形象，是“进取者”的化身。但他却漠然于周围人们的“惯于等待”，他既无意去唤醒人们，也无意催促人们积极进取。这个形象给观众的感受只是用沉默来对抗周围的世界，来抗议“汽车公司”对人们的愚弄和欺骗。这个人物一句台词也没有，给观众的印象却十分强烈。这是一个“抗议者”的形象。作者在剧本提示中一再让这个形象化作越来越宏大的“宇宙之声”，作为对那群上当受骗的等车人们的嘲讽，用意是深沉的。那群可怜的人，一等几十年，头发白了，两眼昏花了，才觉悟上了当，于是一片激愤的控诉：“到哪里去告他们？”“我们全被坑了！”这些台词就都不能说是抽象的或朦胧的了，而分明是一些很直接、很明确、很强烈的对现实社会的政治性的批判。所以我想，虽然作者把这个戏标作“抒情音乐喜剧”，但改叫“社会评论剧”，更符合它的实际。
我们应当通过对《车站》的分析和讨论，认真地总结经验教训。我希望作者、导演和参加演出的同志们和我们一起来做这个工作。列宁有一段话，我们应当记取：“遵循着马克思的理论的道路前进，我们将愈来愈接近客观真理（但决不会穷尽它）；而遵循着任何其他的道路前进，除了混乱和谬误之外，我们什么也得不到。”
郑伯农：
《车站》这个戏不仅借鉴了西方现代派的表现形式，也体现了西方现代派作品所惯常表达的思想内容。其实，内容和形式本来就是很难分割的。（唐因：西方荒诞派作家说过，社会生活本身就是荒诞的，用正常的手法不足以表现，只有用荒诞的手法才能表现其本质。）《车站》向我们说明了一个问题：对西方现代主义文艺应保持清醒的头脑，如果不加分析、不加批判地一味“引进”，就很容易在学习其表现方法的同时，把现代主义思潮也一起搬过来。作者也许是想写一个抽象的主题：在人生道路的十字路口不要等待，要积极进取；但在等待和进取的背后还有一个思想：是屈从于社会生活的潮流，还是摆脱这一切而自我选择道路。这就很容易让我们想起存在主义哲学。《车站》在手法上是荒诞的，在思想上有着浓厚的存在主义色彩。
存在主义有两个很重要的观点，一是存在先于本质，一是自我选择。也就是说，人的本质并非由社会存在所决定，人是可以超脱社会而自由选择的，选择后才确定了人的本质。这虽是对资本主义的叛逆，但却是唯心主义的。我们承认并重视人的主观能动性，认为它对人的发展道路确有很大影响，但也要看到人是不能脱离社会而存在的，人在社会上生存，就必然受到社会物质生活条件和各种社会关系的制约，只有在这种制约中才能发挥自己的主观能动性。存在主义很容易导致无政府主义。萨特就说过：“人不外是由自己造成的东西。”他甚至说：“我们要求的是以自由为目的的自由，是在各种特殊环境下均有的自由。”这在西方是比较流行的一种政治观点和生活态度。我们是社会主义社会，要讲社会需要、组织安排、计划经济，不可能任何事情都由个人自行选择。不仅我们的社会不可能，恐怕任何社会都不可能一切事情完全由个人“自由选择”，这是显而易见的。
《车站》里描写了两种人，一种是微不足道的芸芸众生，一种是作者心目中的理想人物——沉默的人。第一种人尽管各式各样，但他们有一个共同的特点：按社会生活的常规、正常的潮流而前进，他们要进城，就要等车、乘车。另一种人则看透了现存的一切，他不相信汽车，不相信这条线路，不相信司机，也不相信等车的群众，他不相信按照目前的办法能够达到前进的目标，要“走自己的路”。我认为，不相信现存的东西，走自己的路，“自我选择”，“自我奋斗”，这就是《车站》的主题。
《车站》的表现方法尽管荒诞、抽象，但剧本里不可避免地还是有许多具象的东西。它提供的这一群等车的人，实际上就是一个小的社会，是大社会的一个缩影。其中有通过自学要考大学的青年，到城里找对象的姑娘，常常为人“走后门”的主任，沾染了流氓习气的愣小伙子，到外贸部去办讲习班传授细木工手艺的木匠等等，这一切全让人确定无疑地知道，作者描写的是社会主义新中国的现实生活。但是，这里却只有混乱和骗局。“汽车公司”是骗人的，司机成心要甩下等车的群众，“站牌”是过了时的，名不符实。作者说，“车站”象征着人生的十字路口。那么，这一切具体描写都象征着什么呢？我们还可以看到，剧中一群等车的群众的命运就是不断地上当受骗，从希望到幻灭。他们只有一点很卑微的人生要求：进城下一盘棋，吃一杯酸牛奶，等等。就是这些也得不到实现。剧中的老木匠说了一句点题的话：“……等，倒不要紧。人等着，是因为人总有个盼头。要连盼头也没有，那就惨了……用戴眼镜这小伙子的话说，叫做绝望。”这又体现了对现实生活的什么看法、什么态度呢？我们的社会里虽还存在着不少阴暗面，但我们也有强大的光明面。光明、前进的东西，是主导的，一天天在扩大。我们的社会生活中还有许多陈规陋俗，但是整个社会前进的轨道是正确的，那些陈规陋俗，正是要破除，要改革的。在《车站》这部作品里，我们看不到一点光明面的影子，看不到一点改革的希望。所有这一切描写，对我们的现实，我们的未来，是一种不真实的、歪曲的反映。不能说作品任何一个细节都没有真实的生活依据，不是的。我是指作者对生活总体的把握，对生活发展趋势的表现，是违反生活真实的，颠倒了的。《车站》对现存的生活轨道表示怀疑和否定，但也没有明确地写出该往什么地方走，该怎么走。一切全是迷茫的。等待也罢，走自己的路也罢，出路和前途在哪里？都看不到。人走散了，“汽车公司”依旧在骗人，要乘车的人仍然坐不上车，生活依旧没有希望。作品里所反映的人生，笼罩着一层灰暗的色调。显然，《车站》一剧把西方现代主义作品的这样一种情绪也搬过来了。现代主义作品有些也揭露了资本主义社会的弊端，但它要人们做到的却不是从根本上改变现实生活，而是自我嘲讽，无可奈何。或者是钻到个人的小天地中去，寻找一种自我的解脱。因为他们认为，生活本身就是颠倒混乱的，是“异化”的，社会和个人是对立的，生活就是一连串的错误和痛苦。难道《车站》所宣扬和流露出来的，不也正是这样一种思想观点吗？
“十年内乱”给我们留下两种思想包袱，两种后遗症。一种是僵化、半僵化；一种是看破红尘，怀疑一切。这两种东西能够互相转化。从极端狂热转到完全幻灭，从句句照办转到怀疑一切，不是极个别的。我们对扫除前一种遗毒做了一些工作，今后还要继续做。后一种遗毒也不能忽视，这是一种社会思潮。诗歌界有人认为“新诗潮”对过去生活的态度就是“我不相信”四个大字。有人写了这样的“哲理诗”：“期待是最漫长的绝望，绝望是最完美的期望。”这和《车站》的思想有某种共通之处。有些同志不但觉得共产主义事业太渺茫，而且对群众也很失望，认为中国人的“国民性”太落后，无所作为，只会消极等待，只会屈从于命运的安排。我觉得，《车站》正是这种思潮在戏剧领域中的反映。
《车站》的作者写过一些较好的作品，对人要全面分析，不能以一部作品论作者。研究《车站》，重要的是从中总结出一些经验教训，以促进人们共同来清除一种错误的社会思潮，消除这种思潮在文艺领域的影响。我们不仅要指出《车站》的失误是什么，还应该尽量准确地分析出作者是怎样导致这种失误的。这才能使作者从走进去的迷宫里退出来，才能使他们的创作才华和创作激情得到真正充分的发挥。这才是我们的真正目的。
唐因：
我感到对西方现代主义文艺的讨论，还有待进一步深入。譬如，对现代派作品揭露资本主义的深刻性究竟如何看？《车站》作者在他写的一部介绍西方现代派写作技巧的著作中，称赞荒诞派戏剧《等待戈多》这个作品的技巧“非常深刻”。技巧虽有相对的独立性，但它始终是依附于内容的，是为表现内容服务的。技巧只有高下、优劣之分，何谈本身的“深刻”与“浅薄”？深刻当然是指思想。说这种技巧高明，有助于揭示深刻的思想，可以；说这种技巧本身就非常“深刻”，怕是不够恰当。话再说回来，现代派作品在揭示生活上到底能深刻到什么程度？恐怕不能那么赞扬备至。现代主义作品可以具有一定的真实性和深刻性，但同时必然带有不可避免的局限性。这是那些作者们的世界观和哲学观所决定的，也是他们的生活范围和题材范围所决定的。他们对推动历史前进的人民群众的了解和反映，是相当贫乏的，苍白无力的，对于社会的发展、历史的动向的揭示，当然更谈不上什么深刻，甚至往往是违背历史唯物主义观点的。难道不应该这么全面地、公允地评价现代派及其作品吗？
从文学与戏剧运动的发展角度来看，粉碎“四人帮”以后，在新的历史时期里，文学家、戏剧家本应与新的时代相结合，与我们的人民群众相结合，表现新的时代，创造新的人物形象，大部分作家按照这个要求去做了，但也有一部分作家没有完全跟上时代的步伐。
杜高：
《车站》这部作品的出现，向我们的青年作家们提出了一个很严肃的问题：要正确地认识和反映我们的现实生活，不学习马列主义理论是不行的，单靠着从外国文艺作品里去寻找灵感和思想方面的启示，以及某些现成的艺术形式，用这些东西来套我们的生活，也是绝对不行的。我们今天对生活的改造，我们的“四化”建设事业，尽管前途多艰，却是无比壮美的。一些青年作者面对着我们所处的时代和现实生活，暴露出思想上的一些弱点，他们缺乏必要的思想理论准备和生活实践的锻炼。这个问题应引起我们的重视。
我强烈地感到，艺术创新原是何其艰难的任务，一些青年作者把它看得过于轻易了。虽然他们想用一些新东西来丰富我们的戏剧艺术，这种愿望是值得鼓励和赞扬的，但创新除了要认真学习和掌握古今中外人类优秀的文化遗产之外，更需要到人民的斗争生活里去，深刻地了解我们的时代和我们的人民。我们的作者们迫切需要扩大自己的生活视野，憋在屋子里，局限在一个狭小的天地里，是不可能反映出时代的真实面貌来的。当然更谈不到艺术上的创新。《车站》里的人物，被作者当作了一种概念、一种符号来写。作者说过，他不要写性格、写矛盾，也不要塑造有典型意义的艺术形象，他认为这都是一些过时的、陈旧的戏剧观念，他要求他笔下的人物，就是理念的符号和一种象征。这听来颇为新奇，其实也正是西方现代主义荒诞派戏剧“反情节”“反性格”“反戏剧”理论的一种衍化罢了，因而也就很难谈到真正意义上的创新。
通过对《车站》这个作品的分析，我觉得确实能帮助更多的作者们汲取许多经验和教训。
原载《戏剧报》1984年第3期