上世纪的巴黎现代画坛曾经热闹得很。艺术事件像在黑夜中闪现的烟花，层出不穷，一闪即逝。巴黎画坛直如海明威所说的“流动的节日”，到处洋溢着艺术创造力解放的亢奋。艺术再没有边界了。什么都可以，绝对自由——坐过的一张椅子，一只尿盆，从海边捡回来的几段枯木、石头……什么都可以是艺术品。总而言之，任何事物、现成品，只要经过艺术家折腾几下，甚至不用他自己动手加工，只要艺术家指定的，就可以是艺术品了。这些东西一旦摆进艺术博物馆的殿堂，就如放在祭台上，能不令人肃然起敬吗？当时流传一种理论：艺术品是艺术家所指定的现成品，或者说艺术家指定的现成品就是艺术品，而艺术家又是批评家指定的，至于批评家是谁指定的呢？当然还是批评家自己回答。
海湾战争爆发之后，人们在谈论“世界新秩序”、“历史的终结”。新世纪的来临似乎未带给人们新的激动。那个被称为“流动的节日”的画坛，经历了创造力长久的亢奋之后，终于疲沓下来，变得安静，至今再没有一个新的流派产生了。一百多年前，黑格尔的“艺术终结论”一时成为画坛争论的现实题目。好像艺术真的死去了，就算未死，也已经奄奄一息。那些还在画画的人再不去思索“画什么”、“怎么画”的现代绘画的老问题。今天已经是后现代、后现代之后了，绘画在画坛无足轻重，只剩下一些画店展示、拍卖的商业活动。在这个“艺术终结”的时代，画家似乎只有两个问号：画画还有什么意义吗？还能够或还值得把画画下去吗？艺术似乎属于过去的事情。
在后现代之后的今天，人工世界早就代替了自然，拟真代替了本真。然而，“艺术摹仿自然”的摹仿论，仍然是我们画家在当代艺术危机甚至如艺术理论家所说的艺术终结（丹托）的时代，借以反思艺术真理性的关键所在。
“艺术终结论”，是1828年到1829年冬季黑格尔在柏林大学做美学讲座时所下的判词。为什么黑格尔会下这样的判词？黑格尔在讨论艺术的三种类型的时候，认为在“浪漫型”的艺术中，感性形式仅仅是精神观念的载体，而精神渴求自由的表现是艺术的终极指向。精神要求自由表现，而自由如果还需要依赖具体形式作为载体，这样的自由就不是真正的、彻底的自由。其结果，艺术为了自由表现，精神观念最终要摆脱感性形式；当它找到了表现的绝对自由因此失去了形式之后，同时也就失去了艺术作品不言而喻的自明性和自足性。自明性和自足性是艺术的本性，大家还记得在中世纪基督教艺术时期，曾经禁止过形象，后来发现用形象去表达《圣经》的内容，那些不认字的穷人一下子就能自己看明白了。西方艺术从古希腊、罗马到基督教艺术的伟大传统，艺术作品所具有的自明性和自足性，正是从作品中充足的感性完满的形式中获得保证的。如今，由于精神要追求绝对的自由表现，放弃了这种感性形式，精神理念就成为无主的孤魂，飘忽不定而无以表象。因此，黑格尔说：“对于我们来说，艺术不再是真理让自己获得它实存的最高样式。”“从这一切方面看，就艺术的最高的职能来说，它对于我们现代人已经是过去的事了。”这就是著名的黑格尔“艺术终结”的判词。
问题真的如黑格尔所说吗？海德格尔在20世纪30年代《艺术作品的本源》一文的注解中提出质问，他说：艺术对我们来说仍然是一种真理的基本和必然的发生方式吗？另一个更尖锐的问题是黑格尔判词中所说的艺术不再能承担的真理，是怎么样的真理？是否最终极的真理呢？也就是说，海德格尔要追问黑格尔所说的“艺术作为真理实存的最高样式”的“真理”的真理性是什么。
这样，对艺术与真理的关系问题的思考，就重新提出来了。海德格尔又认为“只有当我们对艺术的本质有一番深思熟虑，我们才能探问这个问题”。他自己通过回归到“艺术作品的本源”的考察，来重新思考和追问：“艺术与真理的关系如何？”他说：“处于这种关系中的艺术在哪里？艺术乃是摹仿，艺术与真理的关系必须根据摹仿的本质来测度。”
什么是摹仿？摹仿论已是老生常谈了，摹仿论早就完结了。今天再谈摹仿论被视为十足的悖时之论。海德格尔当然了解情况，因此，他劝告我们，对于艺术的摹仿论，最好暂时把我们似乎更为伟大的聪明和“早已知道”的高傲的态度搁置起来。让我们在这里接受海德格尔的劝告，将“摹仿”这个概念历史地、综合地重新考察一番，希望从中领会到一些我们已经忘却的东西。
古老的希腊人认为“摹仿是人的本性”。公元前五世纪的大医学家希波克拉底就有过“技艺摹仿自然”的说法。从事建筑的人们摹仿燕子筑巢；从事纺织的人们摹仿蜘蛛织网；从事唱歌的人们摹仿天鹅和夜莺；宇宙运转产生万物，于是陶工运用转盘生产成品。另外，人世间的法律是对神界法律或自然界运作规律的摹仿，而今所说的艺术在那时犹如其他工艺，是“一种制作的知识和技能”。到了苏格拉底，才思考艺术品与其他工艺制品的区别，认为“摹仿是绘画和雕塑这类艺术的基本功能”。由于与其他技艺没有什么分别，以至苏格拉底将雕刻和绘画应用到“艺术摹仿自然”这句经典概念时，多少感到一些疑虑。苏格拉底对格劳孔说：“你能告诉我，摹仿一般地说是什么吗？须知连我自己也不太清楚，摹仿会是什么？它的目的何在？”他又说：“命名是以字母和音节对事物本性的摹仿。我能像绘画那样将名字赋予对象吗？正确的赋予可称之为真理，不正确的赋予便是错误。”（见柏拉图《国家篇》）
柏拉图继承他老师苏格拉底的摹仿说，而且在他的整个形而上哲学框架中，“摹仿”是一个极其核心的概念。他指出艺术摹仿（imitation）自然，其实是“摹仿之摹仿”。他认为神创造了床的理念（idea），木匠依据床的理念制作床，艺术家摹仿床的物形的表象，与理念隔了一重，两番离异。柏拉图的摹仿说结束了古希腊人“万物同质”的信念，在自然世界之外设立一个理念世界。这个高高在上的理念作为实有、实质、本质、本相，万物的可感的可经验的世界被视为“表象”。“实有与表象”的二元对立的形而上框架于是就产生了。理念作为存在者的存在却不在存在者之中，这种二元论一开始就令存在者与存在断层——这种存在仍然不在。
我们有必要注意到，柏拉图的摹仿论有它对当时流行的那些如逼真描摹葡萄把鸟儿骗下来的幻觉绘画的针对性。自此，两千多年以来，人们便把摹仿者对被摹仿者的逼真酷似的复制作为摹仿的概念，摹仿与复制（copying）同义。到了海德格尔那里才针对柏拉图的摹仿论做出另一种解释：问题的关键并不是复制或者临摹（imitation），不是在于画家把同一个东西再次画出来，而是在于画家恰恰不能做到这一点，甚至比工匠都更少能做到复制。在柏拉图的摹仿理论中，表象与理念隔得多远，艺术与真理隔得就有多远，这才是问题之所在。
亚里士多德的摹仿理论并没有摆脱柏拉图的二元论框架，但他却肯定艺术摹仿自然的再现真实的可能性，承认事物的表象与本质的统一关系。“通过现象表现本质”的表象方式才具有合理性。他列举了三种摹仿方式：
（1）照万物本来的样子去摹仿；
（2）照自然事物为人们所说的样子去摹仿；
（3）照自然事物应当有的样子去摹仿。
以上简称为“本然的摹仿”、“可然的摹仿”、“应然的摹仿”。
在漫长的中世纪，摹仿论受到压制，禁止对神造的世界的任何摹仿，嘲笑摹仿是真理的“沐猴而冠”。不过也有像奥古斯丁（Saint Augustine）这样的思想家，看到艺术摹仿自然的精神因素，并把它与基督教神学结合。这样，摹仿变异为象征。但丁（Dante Alighieri）的《神曲》（Divine Comedy）中的隐喻就是最好的说明。
文艺复兴时期，随着古典学问的再生，摹仿论恢复到它的中心地位。达·芬奇说：“艺术是反映自然的镜子。”而自然界的一切事物价值，都是根据自身的位置、秩序与分类来确定。这是一个可测量的、具有几何关系的可见世界。摹仿论在这里成为“反映论”。
以上，从柏拉图到文艺复兴的摹仿论的演变，或许可以称它为摹仿论的本体论阶段。
17世纪是西方思想重大转变的时代，笛卡尔的一句“我思故我在”带来了哲学上从本体论向认识论的转化。艺术家开始从自己的理性思想去寻找艺术与真理的关系的根据，这就开始了摹仿论从本体论阶段向认识论阶段的转向。画家普桑作为这种论说的代表，他说：“既然绘画是借助有限的自然来表现一种实体观念，那么只有在理性教义的控制之下，画家所进行的摹仿实践才是正确的。”他又说过：“显然有两个基本范畴，一是感觉，二是思想；绘画虽然凭借属于可感觉的物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。”
理性与感性、客体与主体、物质性的自然世界与精神性的自由世界，这种二元对立的摹仿论的艺术与真理的关系，直至19世纪受经验实证论影响的写实主义和印象派绘画仍然没有根本的改变。黑格尔总结了上述二元对立的艺术理论，按照此种理论的逻辑推演，结合当时伟大的基督教艺术传统的结束，提出了艺术终结的判言。这里，大家也许可以看到，从柏拉图到黑格尔的艺术摹仿论，现象与本质，形式与观念的二元对立，艺术终结的根源早就种在二元对立的形而上框架之中了。
下面我们来谈谈当今的情况。还记得希腊神话中普罗米修斯偷神火的故事吧？神火象征创造力，另一个说法是那时候的人类的手中有铁，只要有了火，就能锻造工具，就能像神创造自然那样创造一个人工的第二自然。今天，这个人工的世界早已实现了。神死了，大自然也逐渐消退了，“艺术摹仿自然”这句话似乎变得更加不合时宜、一无是处。事实上，在当代艺术那里，“艺术摹仿自然”早就让位给符号和图像的表现。绘画在图像与符号之间自由滑动转换，既没有摹仿，也没有什么本真可言。鲍德里亚说过：“现在的问题不再是摹仿自然，也不是复制和抄袭现成品，而是如何用一种‘拟真的符号’去代替真实的事物。”在电视、电脑、互联网不断晃动的影像后面，本真的世界渐渐消隐和被遗忘了。“真作假时假亦真”，摹仿、艺术、真理性对于当代人来说的确是过去的事情了。
上面简略地考察了从苏格拉底、柏拉图至今两千五百年来摹仿概念的演变。（本人曾在《摹仿、抽象与仿真》一文中有较详细的讨论）通过摹仿论的展示，显露艺术与真理的关系。这是什么样的真理？一种表象与理念、现象与本质、形式与观念二元分立的形而上真理观，这种真理观要求摹仿者与被摹仿者符合一致。但是存在者不在存在之中，这就是黑格尔艺术终结论中所说的艺术的真理。上面说过海德格尔对黑格尔真理观的质疑，那么，是否有另一种艺术真理观呢？为了回答这个问题，我们对摹仿论继续深一步的考察。具体地说是回到前苏格拉底的“摹仿”这个词的本源处作一番考察。而且，什么东西的本源往往指什么东西的本性、本质的所在。
“摹仿”（mimesis）这个词的本源一直可以追溯到公元前九百年荷马史诗时期。荷马史诗的神话时代，哲学与自然科学还没有出现，是人类的童年时期。那时候神话就是真实。英国学者格思里在《希腊哲学史》中说：“在人类文明的早期阶段，各种神话形象可能是表述各种深刻和普遍真理的那种唯一可以得到的手段，同时更是一种有效的手段。”对自然现象以及难以解释的事情，那时候的希腊人都是通过神话故事去解释的。通过荷马的《伊利亚特》《奥德赛》、赫西俄德的《神谱》中描写的神界，希腊人才逐渐懂得诸神源自何方，他们是否永存，他们的样子如何。换言之，神话给诸神以命名，把他们带出来同时又把他们保持在神秘之中。那时候的自然世界并不像今天的科学时代，只是一种物质组成的自然世界；而是天、地、神以及可死的人的四维世界。在这个还未分化的世界，摹仿是随着古希腊人的酒神祭产生的。它最初的意义代表由祭司所从事的礼拜活动，包括舞蹈、奏乐、歌唱、演剧。通过这种礼拜活动，希腊人占卜、占卦，摹仿活动的本质在于对在再现中被显现的东西的认识、沟通与关联。天、地、神、人在这样的活动中交融构成同一化的整体的世界。这般人的存在与世界的存在的交融沟通，是诗的古义。在这里，摹仿与诗同义。
摹仿的古义在毕达哥拉斯学派中有另一层意思。毕达哥拉斯学派认为数是万物的本源，音乐就是摹仿宇宙天体运作的这种数的比例与和谐。因此，亚里士多德说过：“音乐最是摹仿的艺术。”伽达默尔也同样考察过摹仿的词源。他认为：“古希腊文化中使用的这个词来自星座舞，这个星座是按纯粹的数学规则和比率计算天体秩序的一种体现。”
在古希腊人的信仰中，人是可死的，但让灵魂净化轮回到神界，就可恢复真正的永恒的存在。摹仿活动在那个时代作为一种通灵和净化的礼拜活动，在奥菲斯教和毕达哥拉斯派的礼拜活动中，通过一种对音乐和舞蹈的美的陶醉——柏拉图曾对此描述过：“那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象是完整地、单纯地、静穆地、欢喜地沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。”在这种美的陶醉之中，灵魂得到净化，趋向精神和谐的秩序化的永恒世界。伽达默尔因此说最早的摹仿概念包含着三种秩序：宇宙的秩序、音乐的秩序、灵魂的秩序。在这层意思里，摹仿的古义超越了巫术艺术，在当今的艺术中仍然具有它的意义。即摹仿作为艺术的本质，是对精神性秩序化的承诺而永久挺立着。
从上面摹仿的本源的考察，摹仿根本不是什么对在场可见事物的复制，也无所谓表象还是实体。因此，并非一定是“摹仿与被摹仿的符合一致性”，摹仿的本源意义在这里可以归纳为以下几点：
（1）摹仿作为命名（如史诗中对神界的描写那样），召唤不在场之物按照自己的方式显现出来（“物”指世界万物，人和神也叫“人物”、“神物”）。
（2）摹仿是人的存在与世界的存在的沟通关联，交融合一。这恰恰也是诗的古义。
（3）摹仿视为艺术的本质是对精神秩序的永久承诺。
这里，绕了一个大圈子，古义的摹仿似乎已经重新拥有它的真义、真理性。很有意思的是，“摹仿”的本源含义与《论语》中“诗可以兴”有着非常相近的意思。在甲骨文中有“兴”字的记载，兴字是象形字，从字形分析，就像四人以手托盘起舞，引申为祭祀活动的举物欢舞。摹仿的古义也与古老中国的道家学说中的“法”字的意思相近。老子说：“王法地地，法天天，法道道，法自然。”[2]这“法”是摹仿自然之道。《白虎通·礼乐》有“乐以象天，礼以法地”。“象”也是摹仿的意思。又如大儒孔子说：“不学诗，无以言；不学礼，无以立。”其意即世间有无以言说的东西，只有诗才可说；礼作为祭天地的仪式，在天地神的宇宙秩序的关联中定位人的位置和行为。
我们从“艺术终结论”开始，讨论艺术与真理的关系；由此而掀起柏拉图至今两千五百年摹仿论的演变的考察，最终回到摹仿意义的本源。“本源”既是什么东西的本性、本质，同时也是它的开端。在艺术终结的当代危机中回归艺术的本源作开端性的展望。对此，我们必须慎重和自制。古希腊历史的源初不是在我们之中可以被直接看到的，对于遗忘的、消失的东西我们也只能追忆，但追忆就是让过去的、那些不在场的东西在当下在场。这是为下一次的、未来的源初和开端的到来做准备。荷尔德林说：“哪里有危机，哪里就会生出救助。”
2003年岁末于西子湖畔
注释：
[1]原载《二十一世纪》总第90期（香港中文大学中国文化研究所，2005年8月）。
[2]通行本作“人法地，地法天，天法道，道法自然”。唐代李约《老子道德真经新注》断为“王法地地，法天天，法道道，法自然”。