现实主义新解

时间实验：天命与现实主义[*]

弗雷德里克·詹姆逊[**]

大团圆的结局并非如你想的那么容易实现，至少在文学中是如此，但不管怎样，它们是一种文学范畴，而非一种存在范畴。让你的主人公悲惨地结束要容易得多，但是，或许在这里，作者一个武断的决定所造成的危险甚至更明显，所以必须通过某个更大的意识形态概念——要么是悲剧美学，要么是关于失败的形而上学理论，因其在自然主义小说中占据主导地位，而且仍然左右着我们关于贫困和欠发达的想象——使结果更加公正合理。

大团圆的结局也不同于“从此过着幸福的生活”，青年的冒险故事常常以后者结尾。按照诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）关于年轻一代在阴茎上取得了对年老一代的胜利这一说法[3]，喜剧是情节类型戏剧中的一个子集，但是，它的具有创新性的对等物已经趋向一个不同的方向——天命喜剧，即我们本文的主题。

《埃修匹加》（Aethiopica）不仅添加了父亲对恋人们归来的接受，而且（具有典范性地）用大量的情节使他们分开，那些情节都只能依靠他们个人瞬间获得的好运才能完成：

“你当作你的女儿的那个孩子，这些年来我托你收养的那个孩子，是安全的，”他郑重地说，“尽管事实上，她就是——而且这一点已经被发现了——那对父母的孩子，你知道他们的身份！”

现在查理科勒正从亭子那边跑过来，完全不顾她的性别和年龄所应该有的稳重，像个疯丫头一样冲过来，扑倒在他的脚下。

“爸爸，”她说，“我敬重你就像敬重生我的人一样。我是一个邪恶的人，杀了我的父母；你想怎样惩罚我，就怎样惩罚吧；不要试图为我的罪恶找任何借口，将它们说成是神的旨意，说什么诸神在控制人的生活！”

在几英尺外的地方，波希娜挽着海达斯帕斯的胳膊。“这都是真的，夫君，”她说，“你不应该再怀疑了。现在明白了吧，这个年轻的希腊人真的要成为我们女儿的丈夫了。她刚刚已经向我承认了，尽管这让她很痛苦。”

人们欢呼着，在他们所站的地方高兴地跳起舞来，老的，少的，穷的，富的，在这一片欢腾中没有任何不和谐的声音。[4]

这个故事的现代版本非常聪明地将它的两大轨迹（每个恋人的苦境）进行了整理，标示出一个完整的历史社会中的地理层次和阶级层次。同时，《约婚夫妇》（I promessi sposi）现在——在基督时代结束之时——包括了以天意和救赎为主要内容的自反性问题和哲学问题。在这个前提下，年轻恋人的重逢最终包含了一个临时视角，比年轻人战胜老年人这一视角宽阔得多。[5]

关键是救赎并非一个宗教范畴，而是一个哲学范畴。我们不能将我想要提出的那个传统作为神话戏剧唯一的世俗化。的确，布鲁门伯格（Blumenburg）告诫我们，这个概念是一个谬论，它被设计出来，要么是为了败坏世俗化所谓的宗教前提（例如马克思主义），要么是为了证明宗教在整个现代或现代化的世界里保持着无意识的持久性。[6]在现实中，我们必须考虑到形式，形式是继承而来，在重新运用时被赋予全新的意义和手法，与其被借用来表述的历史源头没有任何关系。因此，复活主题本身——在神话中是所有救赎最荣耀的表现形式——很少从宗教意义上来理解：从普鲁斯特（Proust）（《追忆似水年华》[L'adoration perpétuelle]）对它的比喻性运用到斯坦利·斯宾塞（Stanley Spenser）的绘画（更不用说《冬天的故事》[The Winter's Tale]）对它的朴实赞美，复活表现了一种在俗世获得救赎的欣悦，物质的或社会的词语无法表达这种欣悦，宗教语言在此提供了表达物质可能性的方式，而不是反其道而行之。

以天命为主题的作品体现的正是这种可能性：如果我说在哲学意义上是这样的，我是想借此说明（与长期存在的神学概念不同）关于这个问题的哲学概念都不可能独立存在，因此，只有通过美学再现才能理解这一现实。但是，我同时也想借“哲学的”一词来说明局部再现——关于个人的故事、经验现实——必定总是以这种形式被一个更加超验的哲学思想所遮蔽，就像我坚持认为，自然主义对厄运和无法避免之堕落的表现是被一系列更加抽象和总体化的阶级意识形态及科学的意识形态所左右（从无序状态到无产阶级的资产阶级恐怖，以及“西方的没落”）。

在科幻小说这个十分不同的语域里阐释这个过程应该非常适宜：的确，在菲利普·K．迪克（Philip K．Dick）最阴森恐怖的小说之一《火星人的时光倒转》（Martian Time-Slip）的核心部分，我们看到了一段最华丽的救赎。

跟很多副文学（paraliterature）（现代侦探小说与某个城市之间的关系已是众所周知）相似，科幻小说常常是一种关于场所和地理环境的文学，尽管是想象中的环境：迪克的火星是他典型的苦难荒漠的一个样本，在那里，20世纪50年代守旧的美国的那些最阴郁的特征得到了持久的再现，而且通过一个毫无生气的生态背景，通过重用低效益的组织机构，这些特征被永久性地保存下来。澳大利亚的文化怀旧使这个没有任何前途的殖民地随风飘去，它还有一些幸存的原住民（在此被称作布雷克人），并且幻想灭绝塔斯马尼亚人。迪克让大量的情节交替出现（他的大师手法令人想起狄更斯或阿特曼[Altman]），主要包括政治腐败和功能失调的家庭、精神疾病和职场上的失败，这些情节离开噩梦和幻想便无法完成，在此都体现在曼弗雷德这个患了自闭症的孩子身上。这个孩子说的话可以用“gubble”这个词来表达，它表达了曼弗雷德透过事物的表面所看到的“皮下的头盖骨”，一堆堆的装置和垃圾构成了外部世界及其人口更深层的现实。这是被拉康在他的“物”（das Ding）这个概念中理论化了的模糊感觉，是妖魔般捉摸不定和难以表达的他者，它在我们每个人心中的“外部世界”里等待时机。[7]

但事实上，曼弗雷德的情形是一种时间旅行：这个精神已经瘫痪的孩子，其真实生活“在现实中”是他若干年后将要变成那个年老体衰、需要接受治疗的老人，他身陷那个“黑色铁狱”的早期模型当中（“帝国从未终结”），它成为迪克晚年生活和作品中挥之不去的魔影。[8]但是，仍然可能在此获得一个救赎，因为布雷克人（对原初宇宙的模仿）在时间上与曼弗雷德是并行的，他们逃脱了必然灭绝的天命，通过将年老的曼弗雷德从他最终的禁锢中救出，带他进入永恒的梦境时间（Dre-amtime），他们可以拯救另外一个孤儿：

她和杰克从那个孩子身边挤过去，进入房中。西尔维娅还未搞清楚她看到的情境，但杰克似乎明白了；他抓住她的手，不让她再往前走。

起居室里全是布雷克人。在他们中间，她看到一个半活的人，他是一个老人，胸部以上是活的；他待的地方有一堆乱七八糟的泵、管子和刻度盘，机器咔哒咔哒不停地响着，一直没有停。它维持了老人的生命，她突然间明白了这一点：他缺失的部分被机器取代了。噢，上帝，她心里叫了一声。他或它是怎么回事，坐在那里，萎缩的脸上挂着笑容？这时，它向他们说话了。

“杰克·伯伦，”它喘了口气，而且它的声音是从一个机械传声筒里发出来的，是从那个机器里发出的，不是从他的嘴里，“我在这里向我的母亲告别。”它顿了一下，她听到机器加速了，似乎在使劲儿。“现在，我可以谢谢你了。”老人说。

杰克站在它旁边，握着它的手说：“谢我什么？我没有为你做过任何事。”

“不，我认为你做过。”坐在那里的物体朝布雷克人点点头，他们将它和它的机器推得离杰克更近一些，并且将它竖起来，这样，它便与杰克面对面了。“我认为……”它重新陷入沉默，然后接着又说，这次声音更大了一些，“你曾试着与我交流，是很多年以前了，我对此很感激。”[9]

你无疑可以从这段话中读出晚年迪克的宗教神秘主义，不过，生产方式（现代的和古代的）的主题也提醒我们反过来感受，个体生产方式背后有一种社会和历史的救赎在发挥作用。

事实上，这是令我们的哲学框架更加复杂的另外一条轴线，它不是从成功到失败，然后折回来，而是从个体到集体。

康德的经验/超验这个“双体”，事实上，还有天意的连续体本身，是围绕着个人主体诸范畴组织起来的。在我看来，除非我们重新将其与另外的神学母题联系在一起，这个神学母题以历史而非个体性作为其问题和悖论的场，除非如此，它是难以想象的（这并不意味着那些能想到的就可以得到满意的结论）。

不是天意和机缘巧合，而是宿命概念能够解释我们在这里的观点，因为即使在神学王国中，这个概念也一直是一个“很困难的表述”，传统上和现在都常常是“扎在喉头的刺”。宿命比其他任何一个概念都更好地解释了康德的经验和超验[10]两个层面，因为它自信能解决这个两难的问题（它仅仅是给它取了个名字），即自由王国和必然王国之间的区分、本体与现象之间的区分、超验和经验之间的区分。它的解决方式是荒谬地让后者受神的支配，而让前者受人的主体性的支配。换言之，宿命所维护的概念是由一种铁的必然性控制着我的经验行为和我的个人命运——这种铁的必然性即天意的必然性和上帝决意使那一命运永恒的必然性，而且这一必然性存在于时间本身之前。[11]在经验现实中，我要么被拣选，要么被诅咒，我不可能有任何自由来影响这些结果。我的任何个人行为都不能在前定的路线上产生因果联系。然而，在我的个人意识或灵魂这一层面上（康德的自由本体王国），情况却完全不同，我也不可能在主观上认识到我被拣选或被诅咒：在这里，我只有关于我存在的自由，而且必须选择我的行为，做出自己的决定，好像我是完全自由的。

这样来看，这一问题便包含了关于符号甚或非常具有当代性的症状的一种辩证法。在“内在拣选的外在和可见征兆”这个著名的说法中，它得到进一步的解说，而且对这个复杂问题的一种诡辩式断语可以概括如下：我们做的任何事都无法保证我们被拣选（而不是被诅咒），但是，如果事实上，我们碰巧被选中（被永久选中），我们在世上的行为就将反映这一状态。因此，它将成为我们在超验王国的本体和不可知的救赎的标识。有人曾经精辟地说过，伪善是邪恶献给美德的颂词，因此，即使它不会有任何因果效应，没有什么真正的回报，我们也会觉得我们的命运有可能和这一行为完美地一致，所以还是应该多行善事。唯有更符合逻辑的否定结论在此——如果拣选由永恒的神来决定，那么，我如何行事便无关紧要——提供了真正不同凡响的小说中的可能性，最明显的是在詹姆斯·豪格（James Hogg）的《个人备忘录》（Personal Memoirs）和《一名正直的罪人的忏悔》（Confessions of a Justified Sinner）（1824）中。但是，这个困境在政治和历史层面以更富生产性的方式重新上演着。

在此，我们从个人的命运转移到集体的命运；灵魂的救赎被代之以人类本身的救赎，或者换言之，代之以乌托邦和社会主义革命。但是，马克思主义传统内部发生在唯意志论和宿命论之间的著名的转换与神学的自相矛盾完全一样，它可以说以一种歪曲的、依然是比喻的和神学的而且从根本上讲是个人的方式“预先表现出了”其更加世俗的问题。孟什维克和布尔什维克都不过是这种原初对立的具象，正是这样，历史的客观运动的信念遭到相信人的力量创造历史这一军事思想的反对。很显然，没有什么比这种对立更不堪一击，它愿意认为自己是一种消极/积极对立，在这种对立中，哪一种都不合适。因为要反对温和的第二国际对于“不可避免地”朝向某种社会主义国家的历史运动所表现出的信心，并不一定仅仅是相信人类的塑造力；它也在鼓励那些最愚蠢的方式，那些自杀式的努力，它们“强迫”历史，过早地切断它的逻辑，鼓励年轻人为注定要失败的事业献身，它们失败是因为“时机尚未成熟，尚未到革命的时机”。然而，命中注定般地，在这个选择的过程中，没有任何事物引导我们，也没有任何实际的标识让我们对“拣选”有任何把握，也就是说，对革命作为最高的救赎或天命事件的可能性没有任何把握。

但是，在这个世俗的和集体的图景中，事实上存在一种解决之道，它与缺乏说服力的神学解决之道并非没有关联，即它表明后者的确仅仅是对前者的一种歪曲的预示。因为在这里，被看作唯意志论的东西——强迫历史的集体意志——其本身便没有被理解为一种客观的选择，而是被理解为一种客观的症状，在这一意义上，它恰恰是那一历史本身的一个客观组成部分。因此，幼稚的左派唯意志论或无政府主义唯意志论便成了革命尚未提上日程以及政治时机尚未“成熟”的外在标识。在豪格（Hogg）的神话英雄层面上无法解决的问题在这里成为一个历史的证据，一个与所有其他标识同样重要的历史标识。正是本着古老的神话精神，你或许也会说，第二国际消极的“不可避免论”其本身便是不成熟和未得到充分发展的政治时机的一个标识。主观性和客观性这一新的症候性相互渗透（symptomal inter-penetration）因此突然标志着对古老悖论的一个超越，标志着一个天命成为经验的时刻，也标志着康德的超验和经验两个王国作为特殊的历史概率获得了胜利。它因此也意味着小说作为形式有了新的社会内容，意味着可能出现各种新的叙事。

我们现在必须转到这些问题上，我们可以借助这些发现：它们事实上最终都标志着个人和集体在可能性上存在基本差别，同时意味着，正是为了这些结果，我们重新审视小说的形式。革命者之间关于唯意志论和宿命论的辩论对于某些官方政治小说而言无疑成了有限的专门内容——我在他处所称的某种第三国际的文学辩证法开始显现，在其中，这一特别的困境由于斯大林模式革命在某国的特殊地位而全面恶化。[12]（萨特的著作是对这些悲剧性悖论最有意思的描述，它们可能都隐没于某个反对共产主义核心。）但是，与神学材料一样，在此引起我们兴趣的不是这个特殊的内容，而是更大的一般意义上的形式。

所以我现在要回到主流现实主义小说，以进一步论述天命在现实主义小说中的形式-生成和形式-生产价值。说到天意或大团圆，此刻对我们而言最关键的是个人视角和集体视角之间的区分。已证明这是一个进化问题，因为如同在纯粹的神话王国中一样，存在一个从个人命运到集体命运（或者从个人救赎问题到政治和革命改造问题，如在我们前面的讨论中）的明白无误的历史运动。

但是有一些中间步骤，实际上是外部的操纵者，它们将我们从个人叙事移到集体叙事。毫无疑问，第一个神话转移非常自然地发生在个人命运的框架里，我们已经普遍承认，个人化命运和与世隔绝的个人的命运的突出典型《鲁滨孙漂流记》，充斥着各种天意的突发奇想。[13]这部小说与众不同地使各种各样外部的冒险和插曲内在化，这些冒险和插曲由此构成了一个空间，幸福的和悲伤的结局在其中逐渐展开——一个充满偶然、巧合和非凡机遇的王国。到后来，这些都仅仅是征兆，而非原因，如同《红与黑》的开头部分，于连在一座教堂看到一张写着预言的纸片。机遇的内在化现在意味着偶然性可以为某个内在的经历或发展提供可能性。但我认为关于笛福本人是一个基督徒的争论搞错了对象：我们在此有了以新的方式对经历进行组织的模板，据此，宗教影响本身只是一种外部的、提供了可能性的条件。这样的发展需要在遵循布鲁门伯格对伪概念“世俗化”发出的警告的前提下做共时理解。毫无疑问，成长小说（Buildunsroman）是对笛福这部早于成长小说的、已经是世俗的“精神自传”的世俗化，这种说法没有什么错误，但是，这两种表现都没有保留前一种的意义，而只是保留了前一种的形式。因此，如果说成长小说在其（现在是世俗性的）对个人灵魂状态的关注方面依然是宗教性的，恐怕就不对了：现在被加以利用的仅仅是一种形式，该形式以类似的方式组织其新的社会材料。

对我们的主题而言，或许可以说，《威廉·迈斯特》（Wilhelm Mei-ster）是决定性的转折点，它也是19世纪小说的真正开端。它终结了某些事物，也开启了另外的事物，那就是它的成熟以及它对于新的后革命社会（这个社会当然在德国，在几乎其他任何地方都不曾存在）的顺应。这是对这本古怪而且引起误解的著作的中心评价，该书影响巨大，然而却是一头文学上的白象，既枯燥乏味，同时又引人入胜，为法国和英国传统画了一个永久的问号；在法、英传统中，作为一个文本，它发挥的作用非常渺小，不过，正如我们将要看到的，离开它，法、英传统便难以理解。

成长小说乎，教育小说乎？[14]最好还是将“buildunsroman”译为启悟小说，用beruf这个词，马克斯·韦伯赋予该词最强烈的路德式强调意味，以建立他关于清教徒行为和美德新的内在世界性的观点。既然威廉在他最终听从的召唤中是绝对安全的，批评家至少相信后者不再是艺术的呼唤或对天才的屈从，这一点在第一稿（《剧团》[the Theatralische Sendung]）中有所反映。然而，结尾的修辞对于几代成长小说而言，即使不包括几代天命叙事本身——非常宏丽，非常明确——但很奇怪的是与真实情形相矛盾（威廉像歌德本人一样，即将踏上旅途）：

在我心里，你像极了克什的儿子索尔，他选择追随乃父的足迹，建立了一个王国。[15]

诚然，“天命”在此所起到的重要作用似乎是消极的：“快跑，年轻人，快跑！”（313）更重要的是，他不是要成为一名演员，而他在《哈姆雷特》中的一举成功，按照波伊尔（Boyle）明智地坚持的观点，是由于在他自己的人格和那位王子的人格之间有一种预先建立起的和谐。[16]但是，在这出戏的大部分时间里，王子也饱受“做什么”这个问题，还有超我——父亲的鬼魂（它在《威廉·迈斯特》中也发挥了重要作用）——的命令究竟是什么的问题的折磨。不过，威廉现实中的父亲所计划的生活是商业贸易，它与戏剧演出一样，是一种饱受争议的职业。[17]我想顺便提一下，在小说的结尾处，父亲的权威地位已经被兄弟们的权威所取代，但我不想过分强调大他者（Big Other）这个主题，它在歌德的这部小说和其他作品中似乎都不是特别重要。

“天命”是这部小说的一个基本主题，不过，可以通过对它的反复讨论做出这个判断，它似乎要在命运与机会之间提出一个哲学意义上的替换物：“我很容易对自己感到满足，我赞扬命运，它知道如何给我最好的，给每个人最好的。”（威廉说）对此，他认识的第一位神秘人物回应道：

从一位年轻人的嘴里听到命运这个词令我痛心……他真倒霉，年纪轻轻便已经开始寻找专断意志之类的东西的必然性；认为机会具有某种理性，是需要服从的宗教。这种行为岂不是和放弃自己的理解、毫无节制地任性而为一样毫无意义？我们认为，不加思考地行动是一种虔诚，听凭令我们欣悦的偶然事件决定我们的行为，最终为这种犹豫踟蹰的生活结果赋予神的指引之名。（63-64）

这不仅是典型的启蒙主义对迷信与宗教的抨击，也是对世俗理性的诉求，从外部看，它或许是先屈从于某人的守护神，从而得出这个推论。这位作者十分钟爱这个守护神，在诸如《奥非厄斯的太初之音》这类文本中表现得非常明显。不过，在这里，仅须指出这个陌生人提出的警告被置于机会与巧合的网络之中，这些机会与巧合构成了小说中一连串的事件。因此，这个警告本身便被拉进主题，并且其功能如我们称之为天命的缘分一样受到质询。

我们因此触及这本书一个众所周知的秘密：无数的人物（尽管大部分按照社会身份被分为流浪的戏剧艺人和德国各公国的贵族，戏剧艺人的卑微使歌德的首批知识分子读者疏远了该书，而歌德则将在公国中为自己赢得一个显赫的地位）；一场名副其实的、由各种插曲和哥特式宿命组成的狂欢，充满了随机看到的场景和各种被重新发现的关系；同时伴随着各种带有试探性质的风流韵事，不断的逃离与回避——歌德的传记和心理学早已让我们熟谙这些把戏。这些材料似乎很少给再现或类型化写作增添任何连贯的重心，其自身也没有特别的力度或掌控力。但是现在，在该文本的中心，在一个漫长的梦境中，许多不同情节中的人物站到了一处：

临近早晨，他做了一大堆稀奇古怪的梦。他在一个花园中，他童年时经常来到这个花园。他欣喜地看着那些熟悉的小径、篱笆、花圃。玛丽安妮见到他，他对她讲话的声音满是柔情爱意，从前的委屈一点都没有出现在他的记忆中。旋即他的父亲加入他们中间，一副平常穿戴，一派少见的坦诚表情，他让儿子从花房中取两把座椅，然后便挽着玛丽安妮的手，引她走进一片果园。

威廉飞跑进花房，却发现那里空无一物；只是在更远的窗户旁边，他看到奥蕾莉亚站在那里。他走上前，但她却没有转过身来；尽管他就站在她的旁边，他一直看不到她的脸。他从窗户向外望去：在一个陌生的花园里有些人，他认识其中的几个。弗劳·麦丽妮，她坐在树下，手里玩弄着一枝玫瑰；莱尔提斯站在她旁边，正在数两只手里的钱。米格侬和法利克斯躺在草地上，前者仰面躺着，后者俯卧着。菲丽妮走过来，在那两个孩子的上方啪啦啪啦地拍手。米格侬躺在原地一动未动；法利克斯却一跃而起，飞快地跑开了。一开始，他一边跑，一边笑，菲丽妮跟在后面，但当他看见竖琴师迈着缓慢的大步跟在后面时，他惊恐地尖叫起来。法利克斯直接跑到了池塘边。威廉紧随其后：太迟了，那个孩子已经掉进水中！威廉定在了那里。美丽的亚马逊出现在池塘的另一头：她向那个孩子伸出右手，同时沿着水边走。孩子钻出水面，朝着她手指的方向游，他跟着她；终于，她的手抓到了他，并把他拉了上来。威廉走得更近了：那孩子全身都是火，大块大块熊熊燃烧的东西从他身体上掉下来。威廉痛苦到了极点，但是，那个亚马逊突然从她的头上取下一方白纱，用它覆在孩子身上。火焰瞬间便熄灭了。但是，当她将白纱提起，两个男孩从白纱下冒了出来，欢快地来回跑着。威廉与亚马逊手牵着手走过花园，注意到他的父亲和玛丽安妮走在一条小径上，小径的旁边是高耸的树木，而且似乎环绕着这个花园。他朝他们走去，带着他的漂亮伙伴，正要穿过花园。正在这时，金发的弗雷德里希突然来到他们这条路上，他发出洪亮的笑声，使出各种把戏让他们无法前行。不过，尽管如此，他们还是坚持要走；弗雷德里希一下子跑开，朝玛丽安妮和他父亲跑去。这些好像在他眼前一下子就消失了；威廉在后面追，直到看见他们滑下小径，仿佛长了翅膀一样。天性和意愿都要求他去救助他们，但亚马逊的手阻止了他。他多么高兴自己被阻止了呀！就在这种纠结的心情中，他醒了，看到他的卧室洒满清晨的阳光。（402-403）

在此，我们突然瞥见一个完全不同的形式属性原则在发挥作用：所有这些不同的人物都在一个中心幻境中被统一起来，就像各种音乐主题被交织在一起，以奏鸣曲的形式在同一时间展现出来。更深一层的统一现在不再必须以逻辑或教化甚或因果的形式加以展示，而是遵循了梦作为一种形式时刻的逻辑，这是一个重现的时刻。这是一种闭合形式，完全不同于情节，但是它对逼真性有自己的要求：难道我们现在不是终于相信所有这一切都以某种新的连贯原则聚合在一起了吗？只需要想想在乔伊斯的《尤利西斯》中，夜城（Nighttown）的所有白昼母题（在那里一切都是虎头蛇尾）与此有着多么巨大的相似，或者在电影院中，法斯宾德（Fassbinder）的《柏林亚历山大广场》（Alexanderplatz）那引人注目的最后一小时，在这部影片中，所有发生的一切，无论是发生于思想中，还是行动中，都回归梦幻，在梦幻中实现了新的统一，只要想到这些就足以理解《威廉·迈斯特》中这个不同寻常的时刻所具有的形式创新意义。

但是，在歌德那里，梦幻的超结构因为一个非常不同的基础结构统一体而具有双重的意义，正是这一点将《威廉·迈斯特》同所有的一般性规范区分开来，也使得它有资格在卢卡奇的《小说理论》中作为“世界”与“灵魂”的结合体获得其独一无二的地位。[18]我不想将这另一种统一的特性——尽管它确实具有强烈的18世纪风格和共济会以及1790年的《魔笛》的风格——归纳为狭隘的启蒙主义：它的基础不是把理性看作一种能力，而是把集合看作一种能力。

因为它引人注目地揭示出威廉年轻时代所从事的职业中出现的各种偶然事件和巧合全部都是预先计划好的，是必然要出现的差错（黑格尔辩证法的阴影！），是塔楼会社那一群面容含混的主谋所为，他要到该书结束时才终于对他们中的主要人物有所了解，他们的存在——用一种共济会的把戏（“你在塔楼所看到的一切只不过是一位年轻人事业的遗迹”[512/564]）——将展现在他面前。情节因此是由内而外展开的：开头是一系列偶然发生的事件突然被揭露为一项计划和毫厘不爽的天意。而启蒙主义所强调的理性劝导和指教在此达到一种怪异的高潮，在这个高潮中，生活本身成了“leçon d'objects”（有寓意的客体），是理论上可以计算的考验和差错模式，古老的神学概念（“让神的方式合于人”）只是以一种歪曲的形式含糊地对此做了预示。塔楼会社是比上帝更出色的教育者，对它自己的教育方法更自觉，也更具理论性。

但是，重要的是不要让所有这一切（在内容中）一点点地变成一种乏味的人文主义和对18世纪美德（在这里几乎看不到普鲁塔克[Plu-tarch]和卢梭的影响）的赞颂，尽管会有另一种形式的潜变、一种纯粹属于形式的变化，我们将对此给予更多的关注。然而，卢卡奇的《小说理论》，在他热心于政治和共产主义之前一年左右，应该没有注意到这一“白色阴谋”的政治意义。了解这一点非常重要，这一阴谋非常明显地预示出政党本身的结构，它既反映出社会秩序，又反过来依据目前已经存在的趋势发展出这些趋势。罗萨里奥和他的朋友们刚刚从新世界回来，刚刚经历了殖民者反对旧制度的革命。他们的政党不仅要通过农业现代化——“根本没有一个地方叫美洲！”（407/446）——来改造旧世界；它因此在其内部便产生出美国独立战争的爆炸性的火花，这场革命扩大到法国大革命，并且成为一场从封建制向共和制转变的国际运动——这场运动在《威廉·迈斯特的漫游年代》中进一步与歌德经常表现出来的节制力（很适合于他作为晚期封建贵族的身份）交织在一起。威廉将要加入的是一项集体任务，用剧场——浮士德的“小世界”——这个社会小宇宙来换取社会政治的“大世界”。对于这部政治小说的形式难题而言，这是一个独特的解决办法，它是一种专用语（hapax lego-menon），永远不可能被重复，也不可能成为一种模式，在其样板性中存在着瑕疵，似乎意味着它本身不是具体的解决办法，而仅仅是找出一个解决办法的企图。但是，这要求在戏剧意义上对小说形式做更大范围的思考，这一新形势无疑要归功于卢卡奇，但卢卡奇在他的文本中试图用一个不太“人文主义的”主题取代统一的主体或灵魂这个概念。

不过，其实在此之前我们就要对从笛福到《威廉·迈斯特》的以天命为内涵的小说发展路径说再见。这条形式路线的未来将不再是主观的，而是客观的，也不再是个体的，而是集体的。但重要的是要明白歌德本人在他的小说中清算了这一较早的传统，他的第六书或《一个美丽灵魂的忏悔》——这本书对于任何一代读者而言都是他的外推式写作中最奇特的——从黑格尔在《现象学》中的著名讨论开始，那个讨论常常被认为遵循了内省路线。确切地说，这个形式本身正是通过这种自足式外推在模仿内向唯我论（the solipsism of interiority）和主体唯我论，这两种唯我论试图将其自身美德付诸行动，在它们从某个集体（摩拉维亚教派）生发而成的那一刻起，它们便包含了古代的甚至那些宗教复兴与革命的已经被扑灭的悸动。歌德将这种有害的个人主义密封进某种包囊或腺管当中[19]，在其中，主体性可以同他的小说的情节分离开来，他的小说在形式上一直是这样（尽管这个片段的作者像小说中其他偶然出现的讲故事者一样，都通过亲属关系被紧密地结合进他对人物的塑造当中）。因此，密封、“忏悔”便标志着“精神自传”的终结，也标志着将天命解读为一种向内的或心理-神学现象是一条死路。

不过，如卢卡奇非常有益地警示我们的那样，“小说”作为一种形式对其问题而言，永远都不是一个成功的解决办法，当旧的个人主义问题被移走之后，那些问题仅仅是换了一个名称而已。我希望用一些新名词对各种可能性加以符码化，这些新名词更具康德（与歌德本人处于同一时代）的超验和内在性。

也许最好以更为人所熟悉的古老的黑格尔术语开始，这些术语进入新批评领域，却没有附带任何辩证的包袱，即所谓的具体的一般性，或换一种说法，形式与内容的完全融合，你再也无法将它们彼此分开。[20]这一美学或许受到新古典主义的启发，产生于歌德所在的圈子中非常流行的复古，黑格尔在耶拿（Jena）工作时经常光顾那些社会圈，而且此后一直对它们表现出理解与支持。（黑格尔离世时正值现代小说的第一次浪潮，以巴尔扎克为先锋，黑格尔著作中提到的不多几部小说将产生巨大的影响；众所周知，歌德自然提到了司汤达。[21]）不过，形式与内容的统一至此还仅仅意味着没有任何事物比其他事物更重要，两方面都不突出，无论你在何处检视这件东西，没有额外的褶皱装饰，没有“外部的”或外在的内容掺和进来：所有这一切都符合史诗的精神；当然，德语词汇episch具有含糊性，既用来指小说，也用来指一般的叙事，也就是说，小说没有受到任何特殊的对待。

所以，这一融合美学可以非常便利地适用于内在性语言。Episch是内在的，意指意义内在于它的所有客体和细节、所有事实、所有事件。它们本身便具有意义，不需要任何外部的评注或解释，你介绍某种现代技术或诸如金融危机之类的事件时可能不是这样的，它们不是不言自明的，它们作为“事件”的性质并非从一开始便提前获得保证：它们需要解释，才能作为事物或现象成为可视的存在。不过，当这一切神奇地发生时——不是以古老的生产模式，而是以我们自己的生产模式——我们称之为现实主义，并且对解释这类文本有一定的兴趣，我们将其理解为非同寻常，且在数量上极其稀少。但是，如果在我们的词库里加上超验一词以辨识它们当中不再在场的东西，它们会得到更好的解释。

或者，试试另一个选项，即巴特在随口而出的那句著名的话中所表达的意思：在现代文学中，意义与存在之间只有不兼容。[22]超验是意义，存在本身是内在的，所以，用某个本体论意义来丰富词语的这一层面也是上佳的选择。无论是在文本中，还是在真实的世界里，存在不总是有意义（因此，存在常常就是我们所说的巧合）；在这个世界上，有意义的也并不总是表现为某种存在物，乌托邦或非异化的关系才是这样的。在它们两个重合到我们再也无法分辨，或再也无须关心它们的特征的地方，才能找到我们现在所谓的本体论现实主义。

这一切的反面会是什么呢？一个真正超验的文本可能是什么样的？是各种类型的神话、宗教文本吗？不过，我们现在毕竟是在现有的世俗小说这个框架内进行研究，已经预先将那些文本排除了；我们因此已经以小说的形式预设了以其作为开端的某种特殊的内在性。

那么，在这个框架内，我们就可以假设我们所谓的本体论现实主义将以一种真正内在的内在性为特征。如果是那样的话，为了能够区分，超验的内在性可能是怎样的呢？我们可以将其想象为一种伦理文学或一种叙事，在其中，伦理诸范畴——恶习、美德、邪恶、善良以及悲悯，甚至怒气、忧伤等等——与被叙述人物的情感和感情，或者与他们的性格特征之间的距离非常微妙，我认为我们可以由此开始。人物的存在与他们似乎具有的意义之间的距离刚刚达到可以被感觉得到的程度，在这种情况下，古老的内在与超验的二元论便重新刻画下其自身，无论程度多么微弱。“伦理性”人物尚不能说仅仅是例子或证明，也没有完全朝着那些寓言演化，在那些寓言中，无名人物作为符号背负着各自的伦理内涵：我是嫉妒，我是自满，但我们离得不远；即便仅仅是瞥见这样一种可能性，也足以为某种本体论现实主义的自信投下令人不安的疑虑。无论是现世的还是历史上的，所有明智的人都不再相信伦理范畴是“天生的”，不再相信它们是以某种方式刻画于存在或人类的现实中，而大多数伦理文学已经开始反映阶级的终结——不管是詹姆斯的（James-ian）贵族，还是班扬的（Banyan）补锅匠。伦理诸准则及范畴只在所有人共属同一阶级的情况下才发挥作用；如果从一个阶级到另一个阶级，依然要它们具有可操作性，它们就要吸收阶级斗争与张力本身的信号，并且以一种非常不同的社会政治方式发挥作用。无论如何，对于我们在此考虑的小说群而言，利用了伦理诸范畴的小说将具有这样的特征，即暴露出某些类似于超验内在性的东西，也就是说，被提升到半超验的社会因素地位，直到更近距离的观察揭示出它们的运作在某种程度上是超社会的（trans-social），是元社会的（meta-social），而且几乎是察觉不到的。

在这种情况下，提出一个并行的超验之超验这个范畴还有意义吗？我认为有，但我们要再一次搞清楚我们是在一个现世的文本集中进行操作，所有真正的超验已经全部从中清除了。我们不用再处理宗教或神圣文本，不用再处理内部包含神圣或天国或超自然的东西（尽管在我们历史——小说的历史——的非常早期的某个点上，鬼故事反复出现，如笛福的威尔夫人[Mrs．Veal]，或席勒的《见灵者》[Geisterseher]）。因此，我们此刻呼唤的超验将是一种被世俗的内在性所束缚和限制的超验，我们自己的“现实的”和经验的世界之内的一种超验：它可能采用怎样的形式？什么东西既可能超越这个现实世界，又是它的一部分，是它的肉中肉？

我认为这样的超验只有在一个地方可能找到，在一个与其所是不同的他者空间中可以找到，这是一个脱离了存在之重和现有社会秩序之惯性的维度。在我看来，这一超验有可能在过去通过历史性地重构不复存在的社会而发挥其功效。但是，是在一定的限度内，虽然不复存在，它们却曾经存在，本体论现实主义的这一法则或许仍然在约束它们，而且有一种方式，按照这种方式，《萨朗波》（Salammb），或沃尔特·司各特（Walter Scott）的作品，或《罗慕拉》（Romola），或《双城记》，相对于其同时代作品都更少现实主义。无论如何，这里提出了历史小说这个非常有趣的问题，我们在这里不再追究。

但是，当我们必须要应对未来，应对或许从未存在过的东西时，则是另一回事了，我们于是遭遇了政治本身。在此，我们遇到的是一般意义上的政治小说和政治文学这个棘手的难题，以及它们存在的极大可能性。在内在性世界之内，对于这个或那个存在物、这个或那个已经存在的因素而言，“呼吸另外星球上的空气”是可能的吗？可能出现关于一个完全不同的未来的任何暗示吗？现实主义小说绝对抗拒和否认这种可能性，这一点可以从其对政治人物的传统处理方式上判断出来，那些人物充满政治激情，他们为了可能出现的变化而活，他们最欣赏的是与现存事物之固定本体的最薄弱关系。只需在回顾时略过这类人物最著名的表现，我们就站得住脚了，我会举出三个实例。

狄更斯的“使命”观：《荒凉山庄》中到处都是围绕着中心人物、肩负非洲使命的嘉勒比夫人的疯狂慈善家，他们伤害自己周围所有的人（她的丈夫以头撞墙；她的孩子们肮脏下流，无人管护；她的大女儿与人私奔成婚，对于对方的缺点问题一无所知；她自己每天的生活混乱不堪，邋里邋遢，活着的唯一目的就是与非洲通信和那项非洲事业）。如果想到政治对于狄更斯而言，在他的极端“自由主义的”和自由市场的社会中，在任何情况下，都只能通过慈善来体现（但最好的情况是以贾迪斯先生[Mr．Jarndyce]为代表的个人的、“伦理”类型的慈善家，而非以集体形象出现的大批慈善家），那么就能明白，这些人不仅是政治性的，而且也代表了知识人士——政治知识分子，对他们而言，总是同时出现的两对烦恼必须结合在一起，这两对烦恼是抽象的与非生命的，为了纯粹的思想和对尚不存在的事物胡思乱想而舍弃本体的生活与人类现实。[23]

我们一度学着解读这些政治人物，学着在现实主义里和官场政治以外的地方发现他们——例如，在特罗洛普（Trollope）的议会小说中，政治绝对是生活与存在的一个体面的、值得尊重的专门维度——我们发现，对反本体论的讽刺在本体论现实主义中无处不在，而且确实与形式结构是并行的，与形式结构密不可分。

因此，亨利·詹姆斯的女性主义者（《波士顿人》）都是典型的政治知识分子，而且她们的政治声誉比《卡萨玛西玛公主》（The Princess Casamassima）中那个实验里的任何东西都更下流，更令人讨厌，或者当时对无政府主义的态度的确普遍如此（尽管康拉德的《特务》紧随其后）。

最后，阿尼玛斯在福楼拜那里发挥了很大的作用，而且远非一种单纯的个人意识形态或特质。无论是谁，只要他读过《情感教育》中大篇幅的对大型政治会议的描述——是1848年对雅各宾大革命俱乐部的模仿，因为太长，无法在这里引述其趣味盎然的细节——他就明白在福楼拜那里，政治知识分子的脾气有多坏。福楼拜将他们看作强迫症患者和疯子，他们的性格必定是多重的，是互相重复的，是对群体而非对个人的重复。不管对福楼拜这种独一无二的强烈倾向及厌恶做怎样的心理分析式解读，这些情景必须同时被看作空洞的形式，是空洞的异质结构，这些在他的所有作品中反复出现，最著名的是在《圣安东尼》（St．An-thony）中，在《包法利夫人》的“农业大会”（comices agricoles）、《希罗底》、《布瓦尔与佩居谢》（Bouvard and Pécuchet）中的关键时刻也都出现了这类情景。福楼拜就这样解决了如何再现这里所提出的无法再现之物的形式难题，换言之，如何将本体之重转移至再现人物和元素，这些元素已经预先被定义为存在不足，它们本身没有本体的重量，无论是作为人物，还是作为意义。强迫性交换这一空洞形式以及疯人和他们的话语（而非思想）的增加使得再现被放置在本体意义比较薄弱和不真实的地方（的确，在这方面，福楼拜的解决办法又退回到了狄更斯那里，同样要依靠大量增加疯子来填充他的画布，来增加画面的密度）。

所有这一切都不仅是要记录下小说历史中超验性超验这个新范畴的脆弱性，而且要对关于现实主义小说中结构性的、固有的保守主义和反政治的常见观点进行证明。本体论现实主义绝对遵从如其所是的密度和固定性——无论是在心理学和感情、制度、客体的范围内，还是在空间里——只可能在形式的性质上受到威胁，因为也许会有人提出这些事物是可能变化的，在本体论意义上并非一成不变：形式选择本身便是对现状的一种专业化认同，是对这一美学发出的稚嫩却忠实的誓言。但是，因为政治确实存在于现实世界，因此必须面对，冷嘲热讽的敌意是小说处理政治捣乱分子的经典模式。只有司汤达和加尔多斯（Galdós）是比较温和的例外，一位是基于其人物因为年轻而缺乏经验（也因为司汤达的国际主义以及对比较狭隘的法国“现实”的憎恶），另一位无疑部分地是因为西班牙特殊的政治易变性。但是，他们都没有放松使他们的作品牢牢地固定在存在基础上的那些线，无论叙事的气球在历史的风中如何飘浮。不过，如果这些线断了，我们毫无疑问将会遇到真正的乌托邦形式，例如车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，它可能会缓慢地漂移出现实主义的范围。

或许这两个超验范畴——伦理与寓言的超验内在性、政治诱惑的超验性超验——也开启了一个新的空间，在其中，有可能会抓住在现实主义意义上无法理论化的形式现象和松散现象：我指的是现代主义，如我在他处坚持认为的，现代主义小说根本不能理解为现实主义的一个对立面，而是一种非常不同的、根本无法比较的美学和形式风格。因此，存在这样的现代主义，它可以同这些范畴完美地结合起来，而且是在现实主义内部——例如，有人会想到《尤利西斯》，关于顽固地、费尽心机地试图抓住地点与那一天的绝对存在，关于特别有限的世俗经验的非超验现实，这当然是一个绝佳的例子。但是，要表达此类现代主义作品独一无二的各种特质，这类范畴或许已不再是最佳选择。

不过，在我们的体系中，还有第四个范畴，到目前为止，尚未对其进行界定。我们已经将“大现实主义”（great realism）定位在内在的内在性这个空间当中，是一种形式与内容的统一、一种独一无二的本体可能性，对此，我们无须再费口舌。我们因此也已经辨识出对这个平台的两种非常细微但很危险的偏离，第一种与某种超验的内在性有关，在其中，存在诸范畴——首先是伦理诸范畴——将其自身同现实分离开来并且徘徊于现实之上，作为一种组织策略，威胁要将事件和叙事行动转变成诸多例子和说明。我们还瞥见一种可能出现的更进一步的偏离，政治性偏离——超验的偏离，因此，整个存在组织都处在革命性和系统性革新与改造的威胁当中。

但是，我们还未考虑可能会有我们称之为内在超验性的东西，由此，对存在的改造可能以某种方式隐含在存在本身当中，就像一种奇怪的波从事物中流过，或者一种能量的悸动在事物本身当中一阵阵发作，却不一定改变它们或剥夺它们的本体地位。读者能猜到我们一直都在向这最后一个范畴靠近，我们所想的内在超验性不过就是凑巧而已，它的产生就是我们偶尔提到的天命小说。在这里，我们确实发现了卢卡奇以为自己在描述的事物，在描述该事物时，他也在呼唤具有各种倾向的现实主义，他将这个东西理解为对本体变化的某种再现。[24]这些例子确实是19世纪政体变革的过程，例如《贝姨》的时间跨度从拿破仑到19世纪20年代的首次阿尔及利亚远征。但是，没有人曾经提出本体论现实主义无法处理历史或时间的推移。我们已经想要排除的是系统性变化，但是，卢卡奇对“倾向”的描述似乎更好地描写了在小说中发挥作用的巧合趋势，我们一直都在讨论这一问题。

我们现在可以回到那些巧合，在这个“本体论类型学”的参照下，而且要记得《威廉·迈斯特》实验那些独一无二的结构性特征，我们现在需要推测这些可能性的历史发展情况，也就是说，在那些已经历史性地决定了的“进化位置”（莫雷蒂[Moretti]）[25]上，它们如何具体地以各种巧合的方式实现了各自的进化，这些位置为世俗社会所独有。

用人类独有的能量代替天命对巴尔扎克来说是个持久的诱惑：伏脱冷（Vautrin）这个人物，当他不顾一切地跑去释放吕西安（在《烟花女荣辱记》[Splendeurs et misères des courtisanes]的结尾部分），就如同他在这个系列故事的早些时候威严地暗中操纵来保证后者的大好前程——这个具有专业手段、处事机警的形象让这位《人间喜剧》的作者终生痴迷，他提供了一个用来叙述的行动者形象，也为作家本人提供了一个主体地位。在这个意义上，我们让自己习惯于从纯粹的激情角度来重新思考“全知的叙述者”这一苍白的范畴，将其看作一种强迫症，他迫切地想要从大人物的秘密谈话中了解所有事情和所有社会层面，甚至要洞悉“巴黎的秘密”（mystères de Paris）和“贫民窟”（bas fonds）。巴尔扎克绝对是德国人所谓的“Besserwiser”，是个万事通，在任何时刻都急于显示他肚子里的知识（很不幸的是，他自己不能将这些知识付诸实践）。不过，狄更斯也确实有同样的癖好，他对自己熟悉伦敦的所有街道感到特别骄傲，而且我们可以很确定地说，所有其他的大作家，从特罗洛普到乔伊斯，都熟谙性欲方面的知识。

此刻，更吸引我们的是这个绝对知识概念如何将自己渗透进情节本身当中。伏脱冷最后的失败（连同他最后被提升为警察头子这个他在失败中获得的个人回报——现实版的维多克[26]）确定了他的超人地位。但是，这个失败仅仅标志着一和多辩证法的贫乏。如果让“多”们本身以迈斯特的塔楼会社形式去了解“多”，又会怎样呢？

这恰恰就发生在巴尔扎克的作品中，在《十三人故事》（Histoire des Treize）（1833）的开头：

帝政时代的巴黎，有十三个人。这十三个人为同一个思想所激励，个个激情澎湃，忠实于同一个目的。他们彼此坦诚相见，即使有利害冲突，也绝不相互背弃；他们极有城府，绝对可以保证他们之间的紧密关系不为世人所知。他们本领高强，足以令他们凌驾于法律之上；他们勇敢无畏，履险途如平地；他们幸运有加，总是能够如愿以偿；他们冒过最大的风险，却对他们的挫折守口如瓶；他们不知畏惧为何物；他们不会在任何人面前发抖，无论是王公贵族，还是刽子手，抑或无辜百姓。他们相互接纳，只看对方的真面目，并不把社会的偏见放在心上：他们无疑都是罪犯，但他们也无可否认地是出类拔萃的人，因为他们拥有使人成其为伟大的品质，只有杰出的人才拥有这些品质。最后一点——我们绝对不能遗漏这个故事中任何关于崇高和神秘意境的因素——这十三个人的名字从来无人知晓，尽管他们将具有神奇力量的头脑才能想象出来的事情全都变成了现实，人们以为只有小说中的曼弗雷德[27]、浮士德和梅莫特[28]这些人才具有这种神奇的力量。今天，这样的想法是大错特错了，至少消散了。这十三人的每一个都心平气和地服从于民法的管束，像摩根[29]这个强盗中的阿喀琉斯一样，他们金盆洗手，全都成了殖民者，在家中温暖的火炉旁，毫无愧色地尽情享受他们在血腥的争斗中、在焚烧船只和城镇的熊熊火光中积攒下的百万家财。[30]

在这里，这个保持缄默的密约结果不过是一段段的插曲（尽管它们在巴尔扎克的所有作品中是最出色的插曲）。不过，在其他地方，一种非常不同的辩证法开始行动，它认为这个碰巧形成的保持缄默的密约是超伦理的。它超越了善恶，甚至可以平静地激起世仇或个人的激情（如在《十三人故事》中），或激起行善的激情。因此，巴尔扎克用同样的热情幻想出一个白色密约，不过，这个密约的养分来自更加保守的宗教秩序遗迹，而非巴尔扎克年轻时代烧炭党人和其他革命帮会充满硫黄味的浓烟。仁爱也要有它的马基雅弗利，就像《现代史内幕》（L'Envers de l'histoire contemporaine）（1842—1847）中那个具有组织作用的人物：

摧毁永久的罪恶密谋，让它尘封在似乎变化无穷的形式之下，这难道不是我们的任务？在巴黎，仁爱必须像贼一样狡黠。我们每个人都必须始终既是无辜的，又是心怀疑惑的；我们必须具有瞬间做出判断的能力。[31]

但是，如果这些“相互慰藉的兄弟”不是如那十三个人一样令人兴奋，这与前者的道德准则没有关系，就如同与天缘凑巧的密约那越来越浓厚的“超验”没有关系一样，它一点点地从外部侵入一种情景中，它与这一情景的关系仅仅是同情与道德判断这种冥想性的关系。于是，在这里，我们可以观察到更加纯粹的内在情节悄然滑向它们超验的对立面。这一运动是否能够逆转并且发展成更具原创性的小说结构，这个问题最好去问狄更斯。

对许多读者而言，《我们共同的朋友》在狄更斯那些完成的小说里最阴暗，也最动人，与威尔基-柯林斯（Willkie-Collins）的作品最相似，在其中，救赎音调得到最令人满意的奏鸣，伤感主义也被提升至一个真正是天缘凑巧的存在王国。他晚期的这部小说证实了密约在狄更斯那里也一样充满诱惑，也证实了这位伟大的连载小说作家借以将记忆本身无法保证的纷繁阴谋链条编织在一起的“秘密安排的高妙手段”[32]。但是，在这里，密约暴露了其自身的结构，因为它将自己提升为一种高级权力：幻想全面升格，幻想的产生是因为那个主人公，他的名字便具有象征意义（“mutual”也表示同时参与几个阴谋[33]），他已经被当众宣布死亡，却决定再存在一次——这件事尚不能明确地称之为阴谋，现在则升级成了对鲍芬先生的欺骗，他是“拾垃圾的金人”（收废品的），伪装成那个守财奴财产的继承人。于是，在这里，我们进入那个充满真正阴谋的王国，它并没有因为其道德功能，即它是一个考验或教训而遭到贬低。它毫无疑问将让好人得到更多的财富，让坏人一败涂地，他们都认出了这个天命的代言人：这也的确是对那个贪得无厌的人物布莱德利·海德斯通的意蕴的最后一瞥，他是狄更斯小说中最阴暗的人物之一，他意识到自己的失败，为了利兹，他要赶走自己的竞争对手（“分离”指的是下面这一段）：

这时，他明白，他要让他们两个永远分开的不懈努力却为他们的结合创造了条件；他已经将手浸入血中，这标志着他自己是一个悲惨的傻瓜和工具；尤金·瑞波恩为了他妻子的缘故把他撂在一边，让他在那条被诅咒的路上爬行。他想到命运，或天意，或者是什么引导的力量给他施了一个诡计，让他因为不自量力而惨败，而且在他怒不可遏的时候将他撕得粉碎。[34]

不过，无论这个拾垃圾的金人在这个救赎结局中获得多么荣耀的赞颂（狄更斯显然自己也不清楚，他在附言中给予其加倍的褒扬，在附言中，鲍芬夫妇神奇地在一场灾难性的火车车祸中逃生），对大多数读者而言，它无法与《荒凉山庄》的结尾相提并论，后者因此为后期作品中那些悄然出现的天缘凑巧提供了经验。

拾垃圾的金人和老克鲁克确实有共同之处——与在左拉作品中的情形一样，他内心深处也有熊熊欲火——无疑和鲍芬先生是一样的人。[35]但是，如果我们认为这仅仅是为了那个司空见惯的大团圆结局，以及爱丝特终于嫁给了她的真爱，那么关于天命，我们将一无所知。相反地，最重要的天命时刻、救赎性的真正高调是在别的地方：它是一个事件，这里用的是这个词最庄严的含义，而且是人们在大街上就能感觉到这个事件的迫近：

非同寻常的一伙人……很滑稽……很有趣……每个人都推搡着想要靠得更近……眼下，大捆大捆的纸抬了出来——有的装在袋子里，有的因为太大装不进任何袋子。有各种形状的、不成形状的大纸堆，搬运者在纸堆底下费劲地走着，将它们扔到人行道上，然后再返回去搬出更多的纸捆。[36]

笑声、一片欢乐的气氛是这个时间的标志，在这个时间中，一个完全老朽的世界被吞没，一个新世界诞生了：只要看完几千页的全书和这部出类拔萃之作的十九期连载，所有的读者都会为这个结果激动不已：

甚至那些职员都在笑。我们匆忙浏览着报纸，看到这儿那儿到处都是贾迪斯，我们询问站在他们中间的一个官员模样的人，这件案子是否已经结束了。“是的，”他说，“终于结束了！”随即也大笑起来。[37]

这是倒数第二章，题为“迈向新世界”！

这些段落让我们又回到开始那些引文的欣悦中，但有一些额外的发现：很显然，快乐必然是一种集体感受，它将宣示一个多的故事而非一的故事的高潮。在这个意义上，它与康德的热情（enthusiasm）概念有密切的关系，他将此与法国大革命联系在一起，其快乐至少部分地强调了它同崇高的关系，我们在此无法进一步探究这个与它平行的概念，只能回想一下崇高深刻的含混性，对于康德和对伯克（Burke）一样，它必定唤醒了恐惧和强烈的反感，与快乐放大后的感受一模一样。[38]

然而，我们也必须想到，在这类小说的演化过程中，出现了从个人救赎问题到将众多情节和命运编织在一起这个基本转变。在视角问题上，乔治·艾略特的大胆是颠覆性的，她秉持民主精神，坚持认为每个人都有权利成为叙事的中心，并且在某一章的中间部分提醒我们，这一章非常自然地以多萝西娅（Dorothea）为重心，她那位没有多少吸引力的配偶卡苏朋（Casaubon）先生也“在内心有着强烈的意识，而且像我们其他人一样，在精神上也充满渴望”[39]。这类提醒我们注意的话对于小说形式而言，实际上就是一部社会性的《权利法案》（或Droits de l'bomme），而且将作为一种程序被后来的小说家——如乔伊斯或多斯·帕索斯（Dos Passos）——贯彻执行。

但它最直接的启示是从历时向共时的移动：现在，不是这个或那个显要的或至少在叙事上受到青睐的主角的最终命运，而是一大群人的遭际或命运被编织在一起，将使小说的各个轴心发生转移，并在狄更斯的连载小说中提出这个讨论的中心问题。我们一直在分析狄更斯的连载小说，对它们的分析丝毫不亚于对乔治·艾略特本人晚期作品的分析。

因为不仅“天命”一词在《米德尔马契》每一章的进展中已经被命中注定般地丢掉了，有时是被人物，有时是被作者本人丢掉了，而且这种重现更深刻的意义——描绘成天命和命运（destiny），命中注定有好结局或坏结局的人物，天命和命运成为无处不在的意识形态——成就了这本伟大的著作，使之成为对天命现实主义的一次反射性（reflexive）实践。这就是说，因为使用了一个更有意义的词语，虽然用得很少，《米德尔马契》可以被看作对天命意识形态的一次重大解构，是对其宗教含义及潜在情感的一次探寻，是对其结果和功效的一次近乎外科手术式的剖析。我坚持用“意识形态”（ideology）一词，因为其他有关相互关系和不可解性的思想在巴黎公社和德国统一的过程中或许是可能的：达尔文的观点、民族主义计划、阶级敌对的苦涩经验，所有这些与后来的伦理和性别形式，可能控制了关于集体之必要性的叙事，事实上，有时的确如此。但是，艾略特对这种基本社会经验的独特体认以独特的形式反映了宗教在英国阶级调和中的拯救和意识形态功能，并且使她能够通过对参与者借以思考其体验的概念做间接调查来重复一种引人注目的叙事共时性。（“解构”一词被用来强调这一调查的公正性，这并不是公开谴责宗教遗风，那是绝对意识形态分析想要做的事情。）

不过，“精神的”一词也具有误导性，因为它含有理想世界（oth-erworldliness）的意味。无可否认，此处的确有对智力劳动的强调。较早时期的小说家都愿意容纳各类艺术家的光辉形象，将他们统一在一般浪漫主义的“天才”名下：巴尔扎克甚至纵容天才的炼金术发明家（《对于绝对的探索》[La Recherche de l'absolu]）以及天才的思想家（《刘易斯·兰博》[Louis Lambert]），但对在19世纪晚期发展成科学研究的事物却几乎难以认同（如艾略特在利德盖特的故事中抱着对技术的兴趣所做的那样）。我们或许能回想起来，在黑格尔那里“理想的”仅仅意味着“理论的”，而艾略特为她所有关于生产活动（包括嘉丝[Garth][40]的设计）的描写注入了一种充满激情的好奇。[41]

然而，在《米德尔马契》中，一个特别的中心——而且既是非理论的，也是非精神的——是“金钱关系”和钱在这些个人命运（它们的名字叫集体）中发挥的共时作用。这部小说无疑是一部历史小说（背景是1830年），金钱经济对各省越来越强的控制力是本书与巴尔扎克（在更早时期的法国）共有的一个表面上的主题。但是“天命”的金钱本质是解读这一祛魅或解构的关键，值得将其同狄更斯的观点加以比较，狄更斯只早了一代。

因为《荒凉山庄》与《米德尔马契》共有一个人物，弗雷德·文西（Fred Vincy）的“远大前程”实实在在是可怜的理查德·卡斯通命运的一次回放，不过是在一个完全不同的载体上，那个性情同样温和的年轻人之所以有名，也是因为他在先前采购中积攒下来的钱自己还没拿到手就已经花完了。

但是，狄更斯将金钱主题聚焦在一个特定的环境，即那场著名的审判中，他并非在金钱经济当中，而是借这场审判谴责这个前程所造成的心灵堕落（“那里有一种可怕的吸引力，”弗莱特小姐说，“有一种残忍的吸引力。你无法摆脱。你只能期待”[42]）。但是，在《米德尔马契》中，没有人的命运不受到金钱的影响。狄更斯的“网”因此是临时的：

[在裘的病床前]贾迪斯先生也出现了好几次，而阿兰·伍德卡特几乎一直都在；两人都在使劲地想命运多么奇怪，将这个粗野的弃儿卷入这张由不同生活编织而成的大网。[43]

然而，乔治·艾略特的网则是固定的，如同她的众多人物所表现的那样——除了各种网络，还有线条、线索、划痕（在一块炽热的玻璃上）、各种交错等等。我希望各个英语系的卡苏朋先生们编一份这些反复出现的人物的清单（对此的理解是任何对讽喻和解读有一点点兴趣的人都不可能对卡苏朋先生的劳动绝对地鄙视，不管他的命运有多么不幸）。

我们需要消除关于这种叙事“结构”（fabric）的两个恒久性错误以及它被赋予的意义。首先是这部小说的宗教意味，尽管我们已经谈论了金钱和所谓重视“精神性”的物质基础，这部小说以圣特瑞莎开篇，以对多萝西娅的善良的令人难忘的赞颂结束：

因为世界不断增长的善部分依赖于非历史性的行动，而且事情对于你我而言也并非如它们本来那样糟糕，这一半是因为一部分人虔诚地过着隐居的生活，其他的则在从来无人拜访的坟墓中安歇。[44]

确实，虽然所有反对上面有所提及的世俗化概念的论点都非常有力，这些词语以及先于它们并证实了它们的意义的多萝西娅的画像，证明了乔治·艾略特本人毫无疑问具有世俗化的意图：她决心为一个世俗化、商业化的社会创造一个圣洁的人物，想用一种全新的方式展示多萝西娅身上所散发出来的善良的确具有物质性的力量，她几乎是以一种物理性的力量牢牢地吸引着周围的人。很显然，艾略特想要赞颂现代性（利德盖特的科学热情，嘉丝对纯粹的生产率的满足），却不想牺牲某种更古老的社区及宗教文化的要素，事实上，它们已经被现代性清除了。但是，作者的意识形态意图从未构成本书的“意义”，而是如阿多诺所指出的，作为该书素材的一个要素在发挥作用。我们一会儿将看到，也有可能以另一种非伦理的方式重新解读多萝西娅的中心性。

关于这一时期的小说（和一般所说的19世纪后期小说），另外一个基本的误解与它们对于情感运动及内心感知的强烈敏感性所具有的力量有关，这类运动在某种意义上是“内省式的”。但如果认为乔治·艾略特（或陀思妥耶夫斯基，因为同样的原因）属于内省小说家——《阿道尔夫》（Adolphe）的作者本雅明·贡斯当和普鲁斯特都是这类小说家，则会掩盖她的小说独有的形式创新。我们在此所做的——举个例子，就像与狄更斯的比较——是极大地提高个体作家之间的亲密关系，以一种强化的而且几乎是照相式的方式放大了那些几乎不可见的为他者所做的调整，娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute）很久之后称之为“向性”（Tropismes）。被错误地等同于个体本身的自我意识或自反性（现在越来越多地被称作无意识的私人或个人存储器）的东西，如果进一步考察，可以看作与来自他者的冲击和诽谤所做的一种小规模的、微观的和解，是被压制的反应反复发出的回响，如同昆虫的舞蹈，它们彼此面对，试图估量出危险或吸引的程度，即使不是中立的。如果需要一种关于现代性的新理论，也应该是这一种，即在哲学和艺术表现中，对于他者存在的发现，萨特称之为我之存在的一种基本疏离。除了黑格尔的主人/奴隶辩证法，哲学全都忽略他人的存在这个哲学难题，它改变了哲学化的基本性质；与在文学中一样，只要“其他人”或人物本身被想象成一种自足的物质，只是偶然与其他客体发生短暂的或剧烈的冲撞，但是其基本存在并不受其他人存在的影响，那么，这些独立的叙事代用品具有什么样的心理体验便基本上是无关紧要的。可是，像在此处一样，他者被看作使我在我的存在中出现了问题；如果各种关系在关系中优先于存在，会有一种新的记录装置被研发，能够探测到这类永久的变化；如果各种关系在其无法容忍的紧密状态中被聚焦为特写镜头（“婚姻跟其他任何事物都不一样，”多萝西娅反思道，“在它所带来的紧密关系中有种甚至是可怕的东西”[45]），那么，就等于发现了一个新的维度、一个新的社会大陆，这个小宇宙对应于城市和社会阶级层面上由集体组成的新的大宇宙。

紧随其后的是亨利·詹姆斯那种复杂精微的分子模型，或者是陀思妥耶夫斯基笔下的残忍与自我贬低所造成的剧烈痉挛，然后是我们喜欢称之为现代主义的多种亚原子语言。我们已经观察到现代主义和现实主义的交替并不是对某个分类系统做出的回应，而是对某种方法论焦点的回应，其方式几乎是天衣无缝，甚至可以换一个角度便将乔治·艾略特这样一位“伟大的现实主义者”看作一位新生的现代主义者。

要让它变得更具可信度，还需要考虑这种风格本身中的人物装腔作势的无所不知和相对古雅的气质。但是，后者模仿的是格言和传统的集体智慧，而非任何能让人联想到普鲁斯特的自我表达的事物，因此，它同时对其主题间性方面的素材的创新性进行了伪装，它试图将后者结合进一种标准的社会知识，而非要记录下什么心理学或心理分析之类“新科学”的发现。

现在，这个相互关系之“网”一方面将被理解为一长串变化的事件——相遇、样貌、要求、自我防卫，而非一张静止的对等物图表，另一方面，因为共时性也必然会变得可见，它将被理解为相互联系的方式，这些联系在每一位带有个人标记的读者的视域上空展开，但会因为“生活”中哪怕是最细微的调整而发生改变，由此发生短暂的摩擦。[46]对于多萝西娅的完美无瑕，我们必须注意到它不仅使其效果越过众多临近的关系得到延长和固化，而且痛苦和磨难也是如此，形形色色的狄更斯式愿望——卡苏朋先生的愿望，费瑟斯通先生的愿望，连同巴萨特罗德在他的各项工程中对金钱的分配——在此都成了通过同样庞大的毛细血管系统传送恶性震动的载体。但是，由历时性的天意概念——对个体救赎的关注——转向这个共时视角，在此过程中遗失的恰恰是伦理本身，或说得更清楚一点，是任何形式的罪恶感。乔治·艾略特的作品中有善良，但其对立面仅仅是不幸福，而且我们不可能将卡苏朋或巴萨特罗德判为邪恶的，即使他们的同时代人可能会做这样的判定。

重点是被重新刻画在相互关系之网中后，对这个大网络中的某个主体而言是痛苦的或不幸的东西，就像它是越过一整套联系被传送一样，可能对别人来说就变成了积极的，反之亦然。[47]但是，消极转换成积极、磨难转换成幸福再返回来的这种可能性很显然将这些范畴提升到另一个超个人的维度，并且可能抹去古老的伦理或快乐的含义。（它同时取消了全知叙述者的游戏，这个全知叙述者知道故事中任何人物都不知道的秘密，他们富含讽刺意味地将不幸的无知带进坟墓。在此，“精髓必须显现”——如黑格尔所言，而秘密已经开始在其效果的伪装下显现，必须揭穿。）

然而，是否他们的不幸——在此得到如此生动的记录，当时的小说没有能与之匹敌者——就是乔治·艾略特超凡的心理洞察力的证明？事实上，在卡苏朋和巴萨特罗德两人身上，我们所看到的是高超的诊断，萨特后来称之为自欺（mauvaise foi），对于自我欺骗的错误信念以及在自我辩解方面所做的令人苦恼的、不可能的努力。[48]不过，这些时刻在其自身当中已经以判断的形式包含了他性（otherness），在其中，受难的主体已经将他者的凝视内化并试图按照自己的喜好对其进行把握和调整。的确，这些向性运动经由小说或叙事媒体被放大了，我们在社会本身当中瞥见了一种并行的放大，它其实就是流言蜚语这个维度，它夸大相互关系中的种种事实，并通过集体使它们的传播趋向一个循环。这是他者造成的我的疏离的另一张面孔，延续到乔治·艾略特的历史观中成为“一个巨大的窃窃私语的观众群”，在其中，我们最终在不知不觉间成为“很久以前那些帝国被颠覆的秘密和其他谣言”[49]的传播者。

但是，现在天意回归，带着一种天才的、意想不到的伪装，其时，它的行动和功效似乎都尚未确定。卡苏朋和巴萨特罗德在郁郁寡欢中死去；利德盖特的科学抱负化为泡影，他的婚姻也丧失了所有的乐趣。但是，与所有人的期盼相反，多萝西娅的故事却有个圆满的结局，而“放弃”（Entsagung）之于德国传统——从歌德到冯塔纳（Fontane）已经让我们做好了准备，更不用说从巴尔扎克到莫泊桑的作品中老处女和寡妇所体现的可怕的、带有象征意味的寂寞——在此也由于一个完全意想不到的欢乐结局而得到完满的解决，我们对这个欢乐的结局甚至不敢抱“一线希望”（事后看，它使得我们引用过的她最后的几句话成了略带夸张的挽歌）。

然而，《米德尔马契》中真正的天意在别的地方；为了能够欣赏到这个真正的天意，我们必须注意到我们到目前为止一直没有提到的天意-共时的另一个重要特征。我们已经知道，无可否认，共时与历时之间的关系并不是空间对时间的关系，甚至也不是非历史对历史的关系，更不是非叙事对叙事的关系。不过，在对时间进行预料时，我们可以证明，历史和叙事性在经过一个共时王国时会发生某种根本性的改变。如果我们将共时理解为各种命运的同时性和众多不同叙事的共存，而表现在时间身上就是：同时的时间线索，如在爱因斯坦的相对论中那样，很难参照彼此来进行计算。正是同时性本身变成了空间的，在这个新的空间性中，各种各样的特性鲜明的时间性可以彼此调节，只不过要费点事，就像我们能在卷帙浩繁的历史文献中找到卡苏朋先生的论文一样。

的确，这两个系列事件就像爱因斯坦的火车一样并肩行驶：谁能说出它什么时候在外面，更不用说弄清楚什么时候在里面了。有很多火车轨道，平行的，数不清的，它们在某个理想的现在彼此追赶，它们的时间重叠、取消、跃出彼此之外、赶上、落后。但它们赶上的常常不是他者的时间，而是自己的过去；它们跑到了自己的前面，第二次跑过了那条线。

然后，在这里，偶尔地，有一些神奇的事情发生了，而且正是这样一些神奇事情的发生使得我们能够在弗雷德·文西的命运中见证到，他继承一笔钱财和名为斯通庄园的房产的希望在这部小说中比较早的一次危机中化为泡影，按照“现实主义”的要求，不现实的希望和期待应该有一个符合现实主义预期的不幸结局。这种期待手法构成了小说的一个“现实主义原则”，我们发现，该原则在历史上被运用过两次，分别是经典的巴尔扎克式的“一线希望”，然后是自然主义阴郁的死亡。

在这里，相反地，正是这个原则必须被快乐地加以证伪；只不过是对天命现实主义形式的检验和责任以一种表现必然性的新形式战胜了纯粹的心想事成和白日梦，超越了童话式的结局和自然主义的确定性。弗雷德·文西总归将执掌庄园（尽管他没有在技术层面继承它），虽说困难重重，在古老的希望确定无疑落空之后却出现了美满的结局，这种迂回曲折是复活这一宗教意象在叙事上的具体体现，我们一开始便提到这一意象。同时，借由艾略特的长篇现实主义小说，也是对《伯里克利》（Pericles）中那尊塑像复活的复原：这是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）《预想不到的重逢》（Unverhofftes Wiedersehen）这本著名的童话书（赫布尔[Hebel]后来重写了这个故事，郝弗曼[Hoffmann]对该故事做过扼要重述）中的救赎时间，在其中，在极为古老的年代，一个亡故矿工的遗孀能够在见到她失踪多年的丈夫最后一面之后再次看到他，和他消失时一样年轻。不过，这里吸引我们的是这些令人不安的形象如何以似乎最不吉利的形式，即19世纪的小说本身，实现它们出人意料的复活。这是一个让人着迷的结局，先前的小说只能通过希斯克利夫和凯瑟琳一起在沼泽之上游荡时投下的鬼魂般的一瞥才获得这种效果。

现在，我们必须赶紧有一个结论，我们只能最迅速地瞥一眼这种形式在当代文化中的遗传，尤其是在当代电影中。昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction）（1994）和高兰·帕斯卡叶威科（Goran Paskaljevic）的《火药桶》（Cabaret Balkan）（1998，又名Powder Keg），如果不算米柯·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski） 1994年的《暴雨将至》（Bef ore the Rain），似乎证明了效果对叙事时间线索的表面同时性的结构性依赖重新开始流行。尽管所有这些影片都充满血腥与暴力，但每一部都通过一位职业杀手皈依古老的宗教而隐藏了一个救赎的基调。

但是，我们必须转向它们的原型，出现在罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的《人生交叉点》（Short Cuts）中，从而能够对这种既新鲜又古老的形式做更根本性的结构洞察，它似乎反映了对于社会总体性之相互关联性的某种越来越强烈的感受。在奥特曼的许多作品中（《纳什维尔》[Nashville]，1975；《婚礼》[A Wedding]，1978；《成衣》 [Pret-à-porter]，1994；《幸运饼》[Cookie's Fortune]，1999；《T医生和女人们》[Dr．T and the Women]，2000），诚然，众多的情节线索和人物常常导向天意的火花和火焰；正如我们在乔治·艾略特那里已经看到的，它们也超越了善恶，也就是说，按照斯宾诺莎所谓的提升（ele-vation），天意带来的结果可以不动声色地接纳一个幸福或不幸的结局。

不过，《人生交叉点》是这些作品当中最典型的一部，因为它揭示了总体化本身最核心的姿态。这部电影的确是在雷蒙德·卡佛（Ray-mond Carver）所写的好几个故事的基础上改编的，这些故事大多对失败和个人的不幸做出了未加掩饰的展现。有一个例外，在《一个小小的好东西》（“A Small Good Thing”）这篇故事中，一起致命的事故出人意料地因为一次象征性的守灵而发生了彻底的改变。奥特曼在将这些独立的故事结合成一张由不同的插曲和情节组成的网络时，对故事的天意内容进行了放大。在谈到巴尔扎克的短篇故事时，卢卡奇注意到：“如果在一部小说而非短篇故事中处理这一主题，需要完全不同的素材和情节。在小说中，作者必须在一个广大的范围内揭示这一起自现代生活的社会环境的整个过程以及它所引发的这些……问题。”[50]奥特曼的组合实现了这一神奇的转换，却没有改变这些故事的素材和情节，而仅仅是在其框架和语境上做了巨大的扩充，以影像方式无中生有地创造了这些故事现在开始表达和展现的总体性。它是一个过渡，从个人到集体，从静止的本体到动态的、历史的真体——整个这一连串的插曲都因为1988年那场臭名昭著的对地中海实蝇（med-fly）[51]的熏蒸灭绝而笼罩在不祥的阴影中，而且因为将要发生的大地震而脱节——它为晚期资本主义重新创造了这一天意叙事。[52]

余莉译

注释

[∗]选自The Antinomies of Realism（London：Verso，2013）。

[**]弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson），美国著名马克思主义批评家、理论家，杜克大学讲席教授，挪威霍尔堡国际纪念奖获得者。

[3]Northrop Frye，Anatomy of Criticism，Princeton：Princeton University Press，1957，163ff．

[4]B．P．Reardon，Collected Ancient Greek Novels，Berkeley：University of California Press，1989，586-587．

[5]亦参见Jameson，“Magical Narratives：On the Dialectical Use of Genre Criticism”，收录于The Political Unconscious：Narrativeas a Socially Symbolic Act，Ithaca：Cornell，1981，103-150。

[6]Hans Blumenberg，The Legitimacy of the Modern Age，Cambridge：MIT Press，1966．

[7]L'Ethique de la psychanalyse（Le Séminaire，Livre VII），Paris：Seuil，1986，第4、5 章，第55~86页。

[8]Philip K．Dick，Valis，New York：Vintage，1991，48（第4章）。对这份参考资料，我要感谢Kim Stanley Robinson。他补充道：“A Maze o f Death（第9章）中的大楼是建筑的噩梦，是书的噩梦。A Scanner Darkly的结尾几章发生在戒备森严的精神病院——‘司马坎德庄园’。在Galactic Pot-Healer中，最后的荣格计划（Jungian project）就是建立黑色大教堂（àla Debussy）。”

[9]Philip K．Dick，Martian Time-Slip，New York：Ballantine，1964，218-219（第16 章）。更多关于这一片段与迪克的世界的关系，参见我的“History and Salvation in Philip K．Dick”一文，Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fic-tions，New York：Verso，2007。

[10]参见Critique of Pure Reason，导言，Cambridge: Cambridge University Press，1997，117152。关于这一区分在当代的相关性，参见Michel Foucault，The Order of Things，New York: Vintage，1994，241-244。

[11]关于奥古斯丁思想在当代的复活，参见Bernard M．G．Reardon，Religious Thought in the Reformation，London：Longman，1981。

[12]参见我为Peter Weiss，The Aesthetics of Resistance第一卷写的导言，Durham：Duke University Press，2005。

[13]关于此，著名的讨论参见G．A．Starr，Defoe and Spiritual Autobiography，Prince-ton：Princeton University Press，1965，以及Paul Hunter，The Reluctant Pilgrim，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1966。

[14]这里所采用的视角不允许我赞同弗兰克·莫拉蒂（Franco Moretti）关于形式的意识形态分析，参见The Way of the World（London：Verso，1987），他的分析依然是关于这种小说亚形式最有启发性、最全面的讨论。我的分析对我所称的“本体论现实主义”做出了意识形态层面的批判。

[15]有关《威廉·迈斯特》的文本内容，参见Thomas Carlyle的英译本（New York：He-itage，1959），本句话见第8书，第10章，第657页；德文版，参见Wilhelm Meisters Lehr-jahre（Frankfurt：Insel，1982），第626页。

[16]Nicholas Boyle，Goethe：The Poet and the Age，第2卷，Oxford：Oxford University Press，2000，336。

[17]同上书，第239~240页；亦参见Giuliano Baioni，“Gli anni di apprendistato”，Romanzo，第2卷，Einaudi，第127~133页。

[18]George Lukács，Theorie des Romans，Neuwied：Luchterhand，1963，第二部分，第三章。

[19]Jacques Derrida，“Fors”，见Nicholas Abraham和Maria Torok，Le Verbier de l'homme aux loups，Paris：Flammation，1999。

[20]W.K.Wimsatt，“The Structure of the Concrete Universal in Literature，”PMLA 62 （1947）．

[21]Conversations with Eckermann，1831年1月17日。

[22]Roland Barthes，“L'Effet de réel，” Oeuvres complètes，vol.2，Seuil，1994，485: “La ‘repésentation' pure et simple du ‘réel'，la relation nue de ‘ce qui est' （ou a été） apparat ainsi comme une résistance au sens; cette résistance confirme la grande opposition mythique du vécu （du vivant） et de l'intelligible．”

[23]维斯珂小姐指出了这一“使命”的一般性哲学依据，刻意显示“在这个世界上，女人的使命就是男人的使命，男人和女人唯一真实的使命就是在公共会议上就一般性事务提出正式的解决办法”（Bleak House，London：Penguin，1996，第482页[第30章]）。

[24]尤参见Writer and Critic和Essays on Realism，我相信对这些作品所提倡的现实主义最好能够从情节再现历史的趋势，而非从关于“典型”社会个体的静态概念这方面来加以理解。

[25]参见他的Atlas of the European Novel 1800-1900，London：Verso，1998。

[26]维多克是19世纪的传奇人物，本来是个改邪归正的罪犯，后来成为法国秘密警察机构的头目。——译者

[27]英国诗人拜伦同名诗剧中的主人公。——译者

[28]爱尔兰小说家、剧作家麦图林的代表作《流浪汉梅莫特》中的主人公。——译者

[29]英国17世纪的冒险家，曾在西属安的列斯群岛大肆劫掠，后定居牙买加，并任十四年总督。——译者

[30]Honoréde Balzac，La Comédie humaine，第5卷，Paris：Pleiade，1977，第787页（Ferragus的第1段）。Balzac，History of the Thirteen，Herbert J．Hunt译，Middlesex：Pen-guin，1974，第21页。

[31]Honoréde Balzac，La Comédie humaine，第8卷，Paris：Pleiade，1977，第323页（L'Envers de l'histoire contemporaine，第一插曲），我自己的译文。

[32]Charles Dickens，Our Mutual Friend，New York：Modern Library，1960，第794页（第4册，第13章）。

[33]参见Our Mutual Friend，第116页。“‘我可以称他是我们共同的朋友。’鲍芬先生说。”（“I may call him Our Mutual Friend．”said Mr．Boffin）（第1册，第9章）

[34]同上书，第816页（第4册，第15章）。

[35]Edgar Johnson为这些“垃圾箱”里的东西列了一个清单，给人留下深刻的印象，在这些东西中有“烟灰、煤渣、碎玻璃、瓶子、陶器、用破的锅和盘子、废纸和破布、骨头、垃圾、人的粪便和死猫”等（同上书，xi，注释6）。

[36]Charles Dickens，Bleak House，第973~974页（第65章）。

[37]同上书，第974页（第65章）。

[38]参见Immanuel Kant，“General Comment on the Exposition of Aesthetic Reflective Judgements”（紧接在第29段后面），Critique of Judgement，Indianapolis: Hackett，1987，第126~140页；亦参见J.-F．Lyotard的有趣评论，Le Différend，Paris：Minuit，1983，第238~240页（Kant，第4页）。

[39]George Eliot，Middlemarch，London：Penguin，1994，第278页（第29章）。

[40]玛丽·嘉丝是乔治·艾略特的小说《米德尔马契》中的人物，一贫如洗，但诚实正直。冷酷、乖张而且悭吝的费瑟斯通先生临终前决定撕毁先前立的遗嘱，留一些钱给一直照顾他的玛丽·嘉丝，但玛丽拒绝帮助他重立遗嘱。——译者

[41]George Eliot，Middlemarch，London：Penguin，1994，第250~251页（第24章）。

[42]Bleak House，第566页（第35章）。

[43]同上书，第732页（第47章）。

[44]Middlemarch，第838页。

[45]Middlemarch，第797页（第81章）。

[46]Middlemarch，第795页（第81章）；亦参见大卫·菲利斯（David Ferris）在《理论的浪漫遁词》（The Romantic Evasion of Theory）中对关系网中的人物的探讨，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1994，第222~223页。

[47]斯基波尔先生的过分乐观（《荒凉山庄》）可以说预示着在一个喜剧的网络中会出现这种对善与恶的超越：“‘进取心和努力，’他会对我们说（仰面躺着），‘对我来说是令人快乐的……唯利是图者问道，“人为什么要去北极？有什么用？”我说不出什么。但对于我能说点什么的任何事情，他也许是为了——尽管他还不知道——利用我的思想，因为我躺在这里。’”（Bleak House，第294~295页[第18章]）

[48]参见上书，第一部分，第7章和第8章。

[49]Middlemarch，第412页（第41章）。

[50]Georg Lukács，“Art and Objective Truth”，见Writer and Critic，New York：Grosset and Dunlap，1971，第54页。

[51]地中海实蝇是世界上数百种水果和蔬菜最具毁灭性的害虫，美国佛罗里达州1988年投入200万美元进行灭杀。——译者

[52]对这一主题的进一步探讨，参见本人的“Altman and the National-Popular”，The Ancients and the Postmoderns（Verso，即将出版）。