2010年北京大学哲学系626美学原理（含哲学原理）考研真题及详解

一、名解

1．形式美

答：形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）及其有规律的组合所具有的美。它的特点是形式美具有相对独立的审美意义。形式美与美的形式既有联系又有区别，美的形式不能脱离美的内容，而形式美对美的具体内容带有相对独立性；形式美概括了美的形式的某些共同特征，具有一定的抽象性，形式美所体现的内容是间接的、朦胧的；形式美和自然的物质属性、规律有着紧密联系。

2．实体

答：实体是一个哲学概念。马克思主义以前的哲学认为变化着的事物有一种永恒不变的基础，就是实体。马克思主义哲学认为实体就是永远运动着和发展着的物质，它是有可区别性且独立存在的某种事物，但它不需要物质上的存在。实体还可以被视为包含子集的集合。在哲学里，这种集合被称为客体。

3．技艺

答：技艺有两种解释：一是指富于技巧性的武艺、工艺或艺术等；二是指从事某一技术工种的人。亚里士多德将人类活动分为理论、实践、制作三种，分别对应的理智能力是智慧、实践智慧和技艺。其中制作的地位很是耐人寻味，它不仅是一种与理论和实践并列的人类活动，更是一种隐秘的思维图式，即亚里士多德在探讨存在、知识、实践、德性等问题时，总是以技艺作为比附和参照。这样一种“技艺”之喻，既给古希腊思想家探讨问题带来了方便和进展，同时付出了相应的代价。

4．身体图式

答：“身体图式”是法国哲学家梅洛·旁蒂提出的哲学理论。这一理论被视为超越认识论美学局限的理想支点。梅洛-旁蒂在批判现代心理学、生理学的基础上拓展了康德的“图式”、胡塞尔的“身体意向”等理论，论证说明“身体”作为源初意向性所在，决定着人们对于世界的理解和体认。对于美学研究而言，“身体图式”理论不但有助于解决“感性与理性如何统一”等疑难，而且为走出二元对立的思维模式提供了可能。

5．随物赋形

答：“随物赋形”是苏轼提出的一条文艺创作及美学的原则。它要求艺术家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然地表现出对象的形态和特征。其中的“物”指客观对象，包括自然事物与社会生活内容，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。苏轼的“随物赋形”的创作主张以艺术形象的刻画应合乎自然为最高标准，要求创作以传神为主而形神兼备。

二、简答

1．艺术作品可分为哪几层，各层有什么关系？

答：（1）艺术作品的层次

①物质材料层

即艺术作品赖以在现实中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸张、舞台、银幕、胶卷和录像带等；

②符号形式层

各种艺术都有自己指向意象世界的独特的符号形式，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，他们构成了艺术作品的第二层次；

③意象世界层

它是指建立在前两个层面基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，它是艺术作品的核心层次；

④超验意境层

超验意境层是审美意象背后所蕴涵着的形而上的人生哲理意味，它是艺术作品可能达到的最高境界。

（2）艺术作品四个层面的关系

艺术作品的四个层面总是紧密地联系在一起，从而共同构成了一个有机的整体。每一个后面的层面总是以前面的层面为基础的，同时，它们又并非超越于前者之外，而是如水乳交融般地渗透在前者之中。

例如，符号形式本来就始终是以物质材料的方式存在的，而审美意象则是通过符号形式的意义来构成的；意境虽然具有形而上的超验色彩，但却从不脱离具体的审美意象，意象层面恰恰是进入意境层面的必由之路。没有意象的引导，意境的产生根本无从谈起。中国的戏曲没有布景，只凭动作及意象来暗示一种境界；中国的古诗少用动词，仅凭名词、形容词构成的意象就能引导读者进入一种超验的意境。

总之，艺术作品乃是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机整体，其中各个层面相互联系、相互凭依，环环相扣，缺一不可。这些层面只有在整体的结构系统中才有其存在的价值和地位，离开了这个整体，每一单个的层面都将变得毫无意义。

2．我国50年代的美学讨论中都有哪些流派？

答：1956年，学界对朱光潜唯心主义美学观的批判引出了中国当代第一次美学大讨论。这次大讨论的核心问题是美的本质，围绕美的本质而逐渐形成了四种不同的学派。

（1）主观论美学

这种美学以吕荧和高尔泰为代表。吕荧一开始就把美定位于主观意识，提出“美是人的概念”，“美是人的社会意识”，认为同一个东西，有人以为美，有人以为不美，这足以证明美是物在人的主观中的反映，是一种观念。

（2）客观论美学

这种美学以蔡仪为代表。蔡仪的基本美学思路建立在反映论的原则上。他坚持美在客观和美是典型的观点。

（3）主客观统一论美学

这种美学以朱光潜为代表。朱光潜早年主张美是心灵的创造，20世纪50年代中期，他对这一主张作了自我批判，修正为美是主客观统一的观点。

（4）实践美学

这派美学以李泽厚为代表。李泽厚在20世纪50年代主张美是客观性与社会性的统一，认为美一方面是客观的，另一方面又离不开人类社会，美是客观的社会生活属性。

3．莱布尼茨的思想对美学的影响。

答：莱布尼茨作为德国理性主义美学的奠基者，其美学思想是以单子论的哲学体系为基础的。他从单子论的“前定和谐”说出发，论证了美的本质在和谐、秩序，而美的本源来自上帝预先安排，从而将目的因引入对美的解释中，试图在可感形象与理性世界之间建立联系；同时又从单子论的认识论出发，阐述了灵感是“混乱的知觉”，具有令人愉悦却不涉功利的特点，从而确立了美学在认识体系中的地位，对鲍姆嘉通和康德的美学产生了直接影响。

（1）对鲍姆嘉通的美学影响：美学的诞生

伍尔夫是莱布尼茨的忠实信徒，他的主要功绩在于对莱布尼茨的理性主义哲学加以系统化和通俗化。鲍姆嘉通接着伍尔夫对于布莱尼茨的理性哲学进一步系统化。他注意到人类心理活动既然分为知情意三方面，而相应的哲学系统却有漏洞，于是他建议应设立一门新科学，译为感觉学。鲍姆嘉通1735年在《关于诗的哲学默想录》里就首次提出建立美学的建议，直到首次使用感觉学来称呼他的研究感性认识的一部专著时，美学就作为一门新的独立的科学就诞生了。

（2）对康德的美学影响：康德美学体系的建立

康德继承了鲍氏的形式主义和情感论扩张为他的美学体系。鲍姆嘉通认为美学是感性认识的理论，逻辑是理性认识的理论。康德在他的《纯粹理性批判》里将美学区分为“先验的逻辑”和“先验的美学”即“先验的感性理论”。康德哲学以为整个世界是现象，本体不可知。他是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的，而他却把他的美学著作不直接命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著作里，即关于感性认识的阐述的部分，这是很有趣的，也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基于情感的说法，而反对他的完满的感性认识即是美的理论。

总之，布莱尼茨确立了美学在认识体系中的地位。他的这一贡献对后来德国的美学的产生发生了巨大的影响。鲍姆嘉通正是在他的认识论学说中和美学思想的直接影响下，将美学定义为感性认识的完善为对象的科学。而康德继鲍姆嘉通后，将美学定义为“先验的美学”。德国启蒙运动时期的美学是在布莱尼茨的思想指引下前进的。

4．中国美学中虚实相生的学说。

答：（1）“虚实相生”的提出

“虚实相生”最早出自老子的哲学，老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。

（2）“虚实相生”的内涵

“虚实相生”，即“虚实结合”，成为中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。

①魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题。“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。

②唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。“境”和“象”的不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。此外，中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有虚实相生，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。

（3）“虚”与“实”的关系

①相反相成形成强烈的对比，从而突出中心

例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。

②相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心

例如《雨霖铃》《月夜》《踏莎行》欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。

5．柏拉图的迷狂说。

答：（1）“迷狂说”

“迷狂说”是柏拉图提出的命题，他认为高明的诗人都是凭灵感来创作。“迷狂说”包含两层含义：一是“神明凭附”，它是“迷狂说”的基本内涵，即神灵凭附在一般诗人身上，使其打造出动人的诗歌作品；一是“灵魂回忆”，它要比“神明凭附”更“高贵”一些。“灵魂回忆”中灵魂对美的追求不是出于被动的“神灵凭附”，而是出于某种对理念美的怀恋，因而是自觉的灵魂，这种自觉的灵魂按照美的阶梯有次序地逐步上升。

（2）“迷狂说”的理性主义立场

柏拉图的迷狂说揭示了灵感的来源和非理性特征，并极大地弘扬了非理性精神，但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

在古希腊，迷狂往往是与宗教巫术联系在一起的，柏拉图沿用了这一观念，认为神圣的米矿石“神灵的禀赋”，在柏拉图看来，灵魂依附肉体只是暂时现象。它本质上是努力向上的，竭力挣脱肉体，飞升到天上神的世界，即永恒普遍的“理念”世界。如果它再次依附于肉体，投身人世时，人世的事物使它依稀回忆“理念”世界的美的景象时，创作者欣喜若狂、眷恋爱慕的情绪。但是，这种境界并不是丧失理智、陷入激情的泥潭而不能自拔，而恰恰是热爱理智而置世俗一切于不顾，才被执著于尘世幸福的人说成是迷狂。因此，迷狂说本质上是理性主义的。

6．中国美学中的心与物的感应说。

答：心与物的感应说最早起源于《乐记》，刘勰在《文心雕龙》中《物色》篇中正式提出，钟嵘在此基础上进一步发展的美学观点。

（1）《乐记》里的心与物的感应说

《乐记》的美学思想和文学思想是完全相通的，而且直接对文学理论批评产生了影响。音乐的本源在于人心感物。其中说到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。这里提出了“物—心—声—音—乐”的音乐本源论，它比较注重外界事物对心感发。但是在人性论上则认为七情乃是人心所固有的。

（2）刘勰的心与物的感应说

刘勰说：“物色之动，心也摇焉。”由于人心对外物的感应，才产生艺术的灵感和创作（抒情）的冲动。这种人心对于外物的感应的实质，是“气”的感应，是自然界的“气”和人体内的“气”的感应。刘勰从人心对外物的感应，谈到艺术想象活动的两个特点。一个特点是“思理为妙，神与物游”。即艺术构思的妙处在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的；再一个特点是“神用象通，情变所孕”。即作家的想象活动和事物的形象贯通在一起，从而引起了情感的变化。艺术想象活动是一种饱含情感的心理活动。

（3）钟嵘的心与物的感应说

钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘指出造成诗人性情摇荡的原因是，外界事物对是人的感发触动，即“物之感人”。钟嵘对“物”的理解是比较宽的，不仅指自然事物，也包含了社会生活内容。钟嵘从分析中国古代诗歌（《楚辞》《汉乐府》《古诗十九首》、建安文学）的具体内容中，阐明了诗歌的产生根源是在于外界事物（包括自然事物和社会事物）对人的感情所起的作用和影响，对文艺和现实的关系作了正确的解释。

7．先锋艺术的美学意义？

答：先锋艺术是现代艺术流派之一。广义的泛指最新的，具有反叛性的文学艺术现象；狭义的特指第一次世界大战前后在欧洲出现的，反对艺术体制和艺术自律的一些艺术流派。先锋艺术出现在西方的现代主义之中，是西方现代主义提出的一个概念。先锋艺术的美学意义表现为：

（1）解构的姿势

先锋艺术具有强烈的反抗性，它有对固有文化结构和传统的巨大破坏力。先锋艺术视一切即成的艺术模式为天敌，它在传统的对立面寻找自身的价值，并永远以一种解构的姿态出现。

（2）美学极端主义

先锋艺术具有创新性，当“先锋”一词进入艺术时，其特有的内涵决定了先锋艺术在艺术领域的绝对前卫特征。对先锋艺术家来讲，重复是巨大的硬伤，他们把自己人生的独到见解通过先锋艺术这种形式表达出来，以此引发一种精神冲击和震荡。因此，他们往往借助艺术形式上的新奇夸张表达其思想内涵上的深刻性。这样狂热的实验性导致其把实验这种手段提升到同独创一样的位置，并将其视为自己的一种那美学思想，卡琳内斯库就将其归纳为“美学极端主义”，进而认为“对过去的拒斥和对新生物的崇拜”是其美学纲领。

（3）新奇惊异的美感

先锋艺术具有前瞻性，先锋艺术家往往通过夸张变形的手法来实现新奇的艺术表达形式，在此种类型的表达的过程中，其直接的效果是作用于人类灵魂的深处，让人在精神层面上产生强烈的震惊，进而实现直视自身的可能。

三、论述

1．谈谈你对“审美意象”的理解。

答：审美意象是文学意象在文学作品中的一种存在状态，即表现审美理想充分的意象。理解审美意象这一概念，须对其特征有一定的认识和了解。审美意象的特征主要有：

（1）本质特征

审美意象的本质特征是哲理性，正像中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样，20世纪现代派文学和艺术的许多流派，也以表达哲理和观念作为它们创造意象的目的和最高审美理想。

（2）表现特征

审美意象的表现特征是象征性，象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。

象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”。但“呈现于感性观照”的只能有一个因素，即“意义的表现”。这种“意义的表现”或者是一种“感性的存在”物，如金字塔、陵园或纪念碑等，或者是一种形象，如《变形记》中的大甲虫。也就是说，象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象。这种“形象”实际上已经变成某“意义”的载体了。

（3）形象特征

审美意象的形象特征是荒诞性。在现代艺术中，“荒诞”成了一个极常见的术语，如“荒诞派文学”“荒诞派戏剧”等。其实都是由意象的形象的“奇辟荒诞”引起的。它包括两类内容。

①形象上的荒诞性。比如中国古代神话中的刑天，头被砍掉后，仍以乳为目，以脐为口继续战斗；埃及狮身人面像是人与兽的嫁接；华沙美人鱼是美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事物。卡夫卡笔下的大甲虫，法国剧作家尤奈斯库笔下一个小镇上的人都变成了犀牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。

②生活情理上的荒诞性。现代派文学更是刻意表现人类生存的困境与荒诞。贝克特的代表作品《等待戈多》，描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，表现人类对无望的未来充满期望的等待的荒谬悲剧，揭示了人生的荒诞性。

（4）思维特征

审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。由于意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的。生活中的客观物象与主观的抽象思维完全对应的情况是非常少见的，因此作家、艺术家在创造意象时就必须对客观物象进行选择、改造，包括嫁接、组合和重新设计等，由于意象的设计要与所表之“意”取得对应，生活物象本来的样子便被打破，从而形成奇辟荒诞的形象形态。

（5）鉴赏特征

审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性。由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。好的象征意象，又往往使人始终也难得出最为确切的结论，好像有无数“解”，这又是审美意象的鉴赏特征的多义性。

2．论述自然和自然美。

答：（1）自然本身没有美丑，自然美是社会实践的产物

①自然没有美丑之分

在人类原始社会出现以前，自然界都是自在之物，它们的物质属性虽然早已存在，但这时自然无所谓美丑，因为自然的美丑对于人才有意义。在人类出现以前朝霞的绚丽，月光的清澄，虽然作为物质的属性仍然存在，但这些属性对于自然本身来说是没有美的意义的。

②自然美是社会实践的产物

自然作为一种异己的对立的现象，并不是可亲的，因此，原始人类对这种具有无限威力的神秘的自然力量并不感到美。随着社会实践的发展，人们在改造自然中，自然事物才愈来愈多地成为可亲的对象。一般说来狩猎民族以动物为装饰，而不以植物为装饰、这是由社会生活所决定的。

③自然美随着社会生活的发展而扩大

随着社会生活的发展，人类与自然的联系愈来愈扩大，自然对于人，一方面作为物质生活的对象，范围在不断扩大；另一方面自然作为精神生活的对象也在不断扩展，如动物、植物、山水甚至狂风暴雨、惊涛骇浪都可以成为审美对象。

（2）自然成为自然美的两种形式

①经过劳动改造的自然成为自然美

一种是经过劳动改造的自然景物，在这种自然景物中凝聚着人的劳动，自然与生活的联系是比较明显的，因之也是较容易理解的。例如农村中田野的景色，民歌中写道：“麦田好似万丈锦，锄头就是绣花针，农村姑娘手艺巧，绣得麦苗根根青。”这说明麦田虽然以其自然特征直接引起人们的美感，但是它的出现离不开农民的劳动。

②未经改造的自然成为自然美

另一种情况是未经改造的自然，如天空、大海、原始森林等等，这类自然景物何以能成为美的对象，这是一个比较复杂的问题，但要探索它的根源，仍然离不开自然和生活的客观联系。这类自然的美虽然并不像前面所说的麦田那样，直接打上人的意志的烙印，但它们仍然直接或间接地与人的生活发生联系。

（3）同一自然事物有多种属性、特征，其中有的特征是美的，有的特征却是丑的。自然美即是自然物的某些特征的美的发现和欣赏。

总之，自然是没有美丑之分的，自然美是社会实践的产物，并且随着社会生活的发展而扩大。经过劳动改造的自然景物和某些未经改造的自然会成为自然美。

3．试评述庄子关于美丑的看法。

答：老子曾指出，美是相对于它的对立物恶（丑）而存在的。庄子发展了老子的这个思想。在庄子看来，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的美和丑则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。

（1）美丑是相对的

①《秋水》篇说明美和丑是相对的，是相比较而存在的。河伯以为“天下之美”都集中在自己身上，到了北海，看见大海这样雄伟，才知道自己是丑的。美与丑是相比较而存在的。河伯与百川相比较是美的，与北海若比较就是丑的了。这是美丑相对性的一种含义。

②庄子在《齐物论》中，又从人和动物的美感的差异，指出了美丑的相对性。人认为美的东西，却把动物吓跑了。可见，美的东西是相对于人来说才是美的。这是美丑的相对性的又一种含义。

（2）美丑的本质是“气”

在庄子看来，既然美、丑是相对的，是可以转化的，美、丑也就没有差别了。庄子在论证他的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，从而在实际上提出了一个新的命题，即一个关于美和丑的本质的命题：美和丑的本质都是气。美和丑所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在于美和丑在本质上是相同的，它们的本质都是“气”。

（3）庄子的美丑观对后世的影响

庄子的美和丑的论题，对后世美学影响很大。在中国美学史上，人们对于美和丑的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。人们认为，无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的，并不在于美或，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。这种“生意”，这种宇宙的生命力，就是“一气运化”。所以，在中国古典美学体系中，美与丑并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。

4．现象学思潮对美学和美学研究的影响。

答：现象学是20世纪初由德国思想家胡塞尔创立的一种哲学思潮。其基本思想认为意识活动的本质特点是意向性的。现象学所研究的主要是意向活动的内在规律。胡塞尔认为，意向行为包括意向作用和意向对象两个方面。意向对象不同于实在对象，它是由意识通过意向作用所构成的。因此，意识活动就不是一种被动性的接受行为，而是一种积极性的构成活动。

（1）现象学对美学的影响

现象学思潮对美学影响主要体现在波兰美学家英伽登和法国美学家杜夫海纳等人把现象学的观点应用到了审美经验研究之中。

①英伽登从胡塞尔的意向性理论出发，把艺术作品与审美对象区别开来

他认为，从艺术创造的角度来看，作品也是一种意向性的构成物，但从艺术欣赏的角度来看，艺术作品就成了实在对象，而审美对象则是由接受者通过审美活动在自己的审美经验中构成的。之所以会出现这种差别，是因为艺术作品是一种图式化的存在物，因而存在着许多“空白”和未定之处。他认为，审美经验是一种由审美感知、审美质素和原始情绪“合成”的“复合经验”。

②杜夫海纳在英伽登的研究成果的基础上，又有进一步发展

与英伽登的理性主义倾向不同，杜夫海纳主张美学返回其原来的“感性学”意义，并以此为基点来探究人与世界的具体的活生生的感性经验关系。

总体说来，在现象学思潮影响下产生了现象学美学，现象学美学的审美经验论既强调了主体在审美活动中的能动性和积极性，又在一定程度上避免了主客对立的二元论思维方式，其思想价值和理论意义都是不容忽视的。

（2）现象学思潮对美学研究的影响

现象学思潮对美学研究的影响主要表现在其对审美对象的把握上。它对审美对象的把握，不用传统美学的演绎法，也不用心理学美学的归纳法，而采用一种特殊的直觉——本质直觉。现象学美学方法对作品结构和要素的分析，探索审美客体“图式化方面”所留下的“空白”，有独特作用。这种方法在西方美学研究中有较大影响，开启了解释学美学和接受美学的产生。