第二章 北京高腔与其生长环境

北京高腔植根于北京的特定土壤，其自身品性和盛衰变化都与北京的人文环境有莫大关系。北京为明清宫廷所在之地，清代亦为王公贵族麇集之地，高腔在这里曾经得到皇宫和王府的“宠遇”。北京的娱乐市场在明清时代很繁荣，这也为高腔的生存提供了重要条件。考查北京高腔与其存活环境的关联，无疑是认识北京高腔的形态特质及其演化轨迹的一种重要前提。

第一节 清宫中的弋腔

北京高腔与清宫的关系很密切。尤其在清代前、中期，高腔与昆腔一道在宫中很受重视。康熙帝很喜欢戏曲，宫中专门设立一个机构南府，负责宫内戏曲的教习和演出。南府不像教坊那样隶属于礼部，而是直接隶属于内务府，与内宫关系更为密切。南府从民间选入很多优秀艺人，训练年轻的太监和艺人的子弟承应宫中的戏曲演出。当时宫中戏曲以昆腔为主，高腔（弋腔）为辅。南府常从江南选进艺人，包括高腔艺人。如康熙三十二年十二月苏州织造李煦有一奏折写道：“今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以博皇上一笑。切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事都是力量做不来的……今叶国桢已于本月十六日到苏，理合奏闻，并叩谢皇上大恩。”[1]李煦是康熙的心腹之臣，在苏州弄了个戏班准备送到宫里，康熙即命宫中弋腔艺人叶国桢前往教习。

康熙对昆腔、弋腔也很在行，并对演唱有很严格的要求。如曾有谕旨云：“尔等向之所司者，昆、弋竹丝，各有职掌，岂可一日少闲。……昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。又弋阳佳传，其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种世所共喜。渐至有明，有院本北调不下数十种。今皆废弃不问，只剩弋腔而已。近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。独大内因旧教习，口传心授，故未失真。尔等益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”[2]从上引李煦的奏折和这道谕旨，都可以看出弋腔在宫中具有特殊地位——皇上称之为“弋阳佳传”，宫中有好的教习（南方已不易觅得），演唱讲究字音，注重规范，与“外边俗曲乱道”大有区别。

康熙时还有材料记述宫中演唱高腔的情形。如礼部侍郎高士奇曾记述康熙四十二年（1703）奉康熙帝之命在宫中观戏：“就坐毕，弋调演《一门五福》，上云：‘尔汉人遇吉庆事皆演此。’次昆调演《琵琶上寿》，上云：‘尔年老之人，不妨观看，莫有回避。’次弋调演《罗卜行路》，次演《罗卜描母容》，上云：‘此女唱此出甚得奥妙，但今日未便演出关目。’令隔帘清唱，真如九天鸾鹤，声调超群。次演昆调《三溪》，上云：‘此人乃内教师也。’且屡谕云：‘尔在外见得多，莫笑话。’次演弋调《琵琶盘夫》，上指蔡邕曰：‘此即隔帘清唱之人也。’”[3]这是一场昆、弋穿插搭配的折子戏专场，从这段记述也可以看出康熙对昆腔和弋腔都很熟悉。

康熙二十二年（1683）为庆祝清军统一台湾，康熙还曾命令举行目连戏大型演出：“癸亥正月，上以海宇荡平，宜于臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马。”[4]明清时期目连戏主要是唱高腔，康熙二十二年演出的“目连传奇”也不应例外。康熙还曾下令对一些大戏进行改编，如曾有谕旨云：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收捨（拾），已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”[5]今尚存有康雍时期宫中的《劝善金科》抄本，是对民间目连戏整理改编的产物，或许也与康熙二十二年的目连戏演出有一定关联（《劝善金科》中的曲牌等情况后面再讨论）。

乾隆时，宫中戏曲编演形成高潮。昭梿《啸亭续录》记述了当时宫中编演戏曲的不少情况，包括乾隆命张照（谥号文敏）、庄恪亲王、日华游客等编写《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等一系列连台大戏：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内庭（廷）诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手。惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒义侠》、《西川图》诸院本曲文，远不逮文敏多矣。[6]

乾隆时，江南织造仍然为宫中选送南方高腔艺人。另外据说乾隆帝曾“亲取昆弋二腔之长，自制为曲，拍以教授各角色，名为御制腔。即后南府太监演唱者。”[7]汪必昌《徽郡风化将颓宜禁说》对所见宫中教习戏曲的情况有这样的记述：“予在内廷宫值，窃窥南府、景山两处，教习高、昆二腔，讲曲文，究音调，辨字眼，言关目，忠孝节义之剧，尽善尽美，未闻乱谈。”[8]

当时宫中演出的既有篇幅很长的大戏（包括本戏和连台大戏），也有从大戏中摘出的折子和短小的杂剧。这些戏主要是唱昆腔，同时高腔也占一定比例。周贻白《中国戏剧史讲座》记道：“当时内廷演戏，基本上只有两种声调，一为昆山腔，一为弋阳腔。凡生旦排场，则用昆山腔，其热闹排场如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。事实上已经两腔并行，相互参用。”[9]朱家溍《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》也记道：“清代宫中承应，所演传统戏和新编戏多不胜数，但不外昆腔和弋腔两个剧种。弋腔占十分之三、昆腔占十分之七。”[10]另外朱家溍《清代的戏曲服饰史料》介绍了清宫南府管理演剧服装道具人员的一种工作手册《穿戴题纲》，共两册，其中不仅记录了数百出宫中所演之戏的名目和穿戴、扮相和道具，也标明了哪些戏唱昆腔，哪些戏唱弋腔：第一册封面题写“节令开场，弋腔，目连大戏”，录有开场承应戏63出、承应大戏32出、弋腔戏59出，以及全本《目连记》；第二册封面题写“昆腔杂戏”，录有昆腔杂戏312出。下面是第一册中唱弋腔的59出[11]：

万里封侯 怒斩丁香 孟良求救 灏不服老 金主行围 请美猴王

逢人拐骗 张旦借靴 廉蔺争功 负荆请罪 瞎子拜年 十朋祭江

拷打红娘 剪卖发 江流撇子 宫花报喜 姜女哭城 击鼓鸣冤

长亭嘱别 蒙正赶斋 龙生解帕 浪暖桃香 草桥惊梦 蒙正祭社

达摩渡江 敬德钓鱼（新） 敬德钓鱼（旧） 敬德赏军 回回指路

河梁赴会 缝靴拐骗 下海投文 懒妇烧锅 勘问吉平 六国封相

五娘描容 牛氏规奴 虎撞窑门 勤劳机杼 糟糠自咽 骂阎醒梦

功宴争花 单刀赴会 敬德闯宴 敬德耕田 敬德探山 醉打山门

夜看春秋 计说云长 秉烛待旦 小宴却物 灞桥饯别 古城相会

华容释曹 雪夜访贤 大战石猴 遣戍拜月 平章拷姬 玉面怀春

第一册中记录的目连大戏主要应唱弋腔，未注明唱何种腔的开场承应戏很多也是唱弋腔。齐如山《谈四脚》曾记述清宫演出中的“开团场戏”：“开团场者，即是开场戏。未演正式戏之前，先演这种戏。都是弋腔，通称高腔。……清宫中在雍正以前，大致是只唱昆弋；乾隆时，才有皮簧，但仍以昆弋为重；到了光绪年间，慈禧便偏爱皮簧，然最初也不断唱昆戏，后来就皮簧多，而昆弋少了，但开场仍须演弋腔，她虽不喜欢，可也没敢把他废掉。据宫中人说，这是历代的旧规矩，所以西后也不敢全推翻。”[12]可知清宫中很多仪式性质的戏都唱弋腔。范丽敏《清代北京戏曲演出研究》第一编第一章转录了乾隆时内廷《节节好音》中的全部戏目，包括昆腔戏38种、弋腔戏48种[13]，也都是宫中的令节承应戏。

高腔与昆腔一道在清宫中演唱，自然是宫廷认可的“雅正之音”，换言之，宫廷并未将高腔与民间的乱弹等同视之，这对高腔在北京的存活来说是一种很重要的支持。例如乾隆时期秦腔曾在京城盛行一时，对昆腔、高腔造成很大压力（后面将说到），此事惊动了朝廷，《钦定大清会典事例》记道：“（乾隆）五十年议准：嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其余秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔，如不愿者听其另谋生理。傥有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”[14]又如苏州老郎庙嘉庆三年（1798）所立《钦奉谕旨给示碑》刻有这样的官方告示：“照得钦奉谕旨：元明以来，流传剧本皆系昆、弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意。即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后，除昆、弋两腔仍照旧准其演唱外，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁。并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一体严行查禁。”[15]宫廷当然不可能将昆、高以外的民间戏腔统统禁掉，但对昆腔和高腔的生存来说，这样的“力挺”还是有很大作用的。

不过民间的梆子、皮黄等新兴声腔不仅“禁”而不“止”，而且越来越强盛，在此形势下宫中的昆腔、弋腔戏也逐渐减少。尤其晚清时慈禧喜爱皮黄，昆弋已很少演唱（上引齐如山《谈四脚》已说到）。

---

注释

[1]（清）李煦：《弋腔教习叶国桢已到苏州折》，见故宫博物院明清档案部编：《李煦奏折》，4页，北京，中华书局，1976。

[2]（清）玄烨：《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，19页，北京，中华书局，1990。

[3]（清）高士奇：《蓬山密记》，见李德龙、俞冰主编：《历代日记丛钞》第十八册，272~273页，北京，学苑出版社，2006。

[4]（清）董含：《三冈识略》卷八，173页，沈阳，辽宁教育出版社，2000。

[5]（清）玄烨：《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，51页，北京，中华书局，1990。

[6]（清）昭梿：《啸亭续录》卷一《大戏节戏》，见《啸亭杂录》，377~378页，北京，中华书局，1980。

[7]庄清逸：《南府之沿革》，见北平国剧学会编：《戏剧丛刊》，137页，天津，天津市古籍书店，1993。

[8]（清）汪必昌：《徽郡风化将颓宜禁说》，转引自朱万曙：《徽州戏曲》，189页，合肥，安徽人民出版社，2005。汪文撰于嘉庆十七年（1812）。乱谈即乱弹。

[9]周贻白：《中国戏剧史讲座》第九讲“清代内廷演剧与北京剧坛的嬗变”，203页，北京，中国戏剧出版社，1958。

[10]朱家溍：《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》，见《故宫退食录》，557页，北京，北京出版社，1999。

[11]参见朱家溍：《清代的戏曲服饰史料》，见《故宫退食录》，646、660页，北京，北京出版社，1999。

[12]齐如山：《谈四脚》，见《京剧之变迁》，298页，沈阳，辽宁教育出版社，2008。

[13]参见范丽敏：《清代北京戏曲演出研究》，65~66页，北京，人民文学出版社，2007。

[14]张次溪辑：《北京梨园掌故长编》，见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》，884页，北京，中国戏剧出版社，1988。

[15]余从主编：《中国戏剧史图鉴》，207页，北京，人民音乐出版社，2003。