1.2　中世纪

公元5世纪，罗马城屡遭日尔曼人洗劫，至476年，早已风雨飘摇的西罗马帝国终于寿终正寝，广袤地区易手各个新的日尔曼王国。强悍的日尔曼民族并没有非常著名的艺术家或建筑师，却不乏心思缜密的能工巧匠。他们的艺术多见以金属模铸、错镀金银、镶嵌宝石、髹绘彩画等手艺制成的小件物什，其工艺水平令人叹为观止（图1-2-1）。无论日尔曼民族在民族大迁徙中分散到何处，他们的艺术总是有一种独特的装饰风格：不再是古典艺术中对自然形象温驯的再现复制，而是充满野性和活力的变形，同时鲜艳的色彩与辫状的装饰显示出一种浓烈的运动感。与古典时期的设计相比，在日尔曼人的装饰中，反复取代了对称，无休无止的活动取代了静谧和谐的得体。所有的构形都表达了剧烈的运动，重复的构图造成了无尽延展的外观，甚至让人感觉这种运动几乎要消解了材料本身的质量。[13]

精神对物质的胜利，更明显地体现于宗教世界，尤其是由僧侣们制作的金泥手抄本（Illuminated Manuscript）。在中世纪早期，修道院是制作艺术品与负责艺术教育的中心，设在修道院内的藏书作坊（library workshop）负责制作各种《圣经》手抄本和其他宗教方面的文本，而僧侣们则通过抄写或装饰《圣经》来表示对上帝的忠诚。这些金泥手抄本本身就是精美的书籍装帧设计和平面设计，其页面中充满了繁复的装饰，通常包括首字母装饰、饰边以及解说经文的细密画。公元7世纪末到8世纪初完成的《林迪斯法恩福音书》（Lindisfarne Gospels）达到了爱尔兰手抄本艺术的顶峰，甚至被誉为“世界上最美的书”。那些“地毯式书页”（carpet pages）布满令人眼花缭乱的繁复纹样，蛇形、兽形、旋涡纹纠结缠绕，穿插交叠，构成十字架等基督教象征形象，整个画面如富丽堂皇的地毯（图1-2-2）。爱尔兰的僧侣熟谙如何制作富于动感、千变万化的字体，以之抄写古罗马和早期基督教的范本；他们还擅长用错综复杂的线把装饰性的花叶和奇异的动物交织在一起，形成介于再现与抽象之间的复杂图案。在这样的视觉形象中，不难感觉到一种与日尔曼人金属工艺装饰的那种运动感类似的精神。

12世纪初，法国卡佩王朝（Capetian Dynasty）的声望日盛，踏向强大中央集权国家发展的道路，日益增长的民族自豪感激励了法国人建造崭新的伟大教堂的信心。另一方面，在强有力的君主政权的保护下，商人和手工业者组成的市民阶级开始兴起，这些充满生气的人们不再需要沉重堡垒的保护，不愿再在阴郁的教堂中忏悔度日，修行的时代已经过去，他们盼望着看到天堂的光辉和欢快的气氛。于是，一种新的建筑风格“哥特式”（Gothic）在尘世中出现。1137—1144年，圣丹尼斯修道院院长絮热主持了圣丹尼斯修道院教堂（Abbey Church of St.Denis）的重建，这被公认为第一所哥特式教堂。

哥特式建筑的基本构件是尖拱（ogival or pointed arch，或称尖拱券、尖券）和肋架拱顶（ribbed vault）。尖拱的拱肋构成了哥特式教堂的基本承重骨架，在拱肋之间填以轻薄的石片，便大大减轻了拱顶的重量（图1-2-3）。轻盈的拱顶由细而高的支柱来支撑，厚重的墙壁不再需要，彩色玻璃窗可以大片出现，其光影印象的神圣性远远强于罗马式建筑室内的装饰壁画；石材的向下垂坠感消失，建筑高高升起。建筑室内外的所有水平线都被尖尖的、垂直的建筑构件打破，所有空间都以向上升起的视觉效果得到统一。后来，哥特式建筑师还设计了飞扶垛（flying buttress），它们环绕着教堂室外的建筑主体，凌空飞跨于侧堂之上，以支撑中殿的拱顶结构。在哥特式后期，这种具有实际功能的构件也用雕刻与小尖塔装饰起来，与其他部分一道形成向上飞腾的总体效果。12—13世纪法国兴起哥特式大教堂建设高潮。兰斯大教堂（Reims Cathedral）、亚眠大教堂（Amiens Cathedral）和博韦大教堂（Beauvais Cathedral）等都是盛期哥特式的伟大作品。它们耗资巨大，立面雕饰繁丽、精致剔透，墙体几乎为大幅彩色玻璃窗所取代，愈益趋向非物质化，高耸趣味成为时尚（图1-2-4）。

作为继罗马式之后更具规模的一种时尚，哥特式的结构与装饰元素也见于建筑以外的其他设计领域。手抄本中当然少不了对哥特式教堂的描绘。在教堂圣器的制作上，哥特式连拱廊装饰也极为常见。在家具设计中，制作家具的木匠很容易就学会了如何使家具看起来像一个哥特式微型建筑（图1-2-5）。此外，尖挺修长的形象在服装设计中尤其突出，男女装皆然。著名美术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölf¤in，1864—1945）甚至认为当时流行的尖利的鞋尖是“哥特式精神”的体现。[14]当然，所有这些装饰背后并没有什么玄虚的东西，而是源于人们受到时尚影响的装饰心理。

在大教堂的修建热潮中，修道院和大教堂的建筑工地实际上成为艺术家学艺的训练场所，各种手工艺人也聚集于此。那些受雇建造和装饰宗教建筑的各行各业的手工艺人经常自发联合起来，组成独立的团体组织。到了12世纪中叶，城市工匠分别组成职业团体，由地方当局所承认或设立，这种组织就是“行会”（guild），有时候也称为“同业公会”或“手工业公会”。一般来说，行会由三个阶层组成。最上面的阶层是师傅，这是唯一拥有制作和销售完成作品之权利的人；最下面的是学徒，他们一边学习手艺，一边承担较多的仆人活计；处于师傅与学徒之间的阶层是流动工匠，指学徒期已结束，但仍无法在行会中获得独立师傅地位的人，他们在不同师傅门下工作，四处游动。尽管存在着显然的等级关系，但行会制度确保了手工艺人对自己全部工作的熟悉，设计与制作始终是密切联系在一起的。马克思、恩格斯曾经谈到，在中世纪行会内部，各劳动者之间并不存在现代社会生产的那种分工。“每个劳动者都必须熟悉全部工序，凡是用他的工具能够做的一切，他必须都会做；……每一个想当师傅的人都必须全盘掌握本行手艺。正因为如此，中世纪的手工业者对于本行专业劳动和熟练技巧还是有兴趣的，这种兴趣可以升华为某种有限的艺术感。……他们对工作的屈从程度远远超过对本身工作漠不关心的现代工人。”[15]正是这样的工作状态，引起了后来现代设计之父威廉·莫里斯对中世纪的向往与依恋。