3.1　设计改革者的愿景

英国哥特式复兴主将普金最先激起关于设计的论争。他于1836—1851年间大力宣扬哥特式作为教堂建筑的唯一形式，同时倡导设计师与制造业者应诚实和直率。在普金看来，在室内设计中使用错觉主义、设计不合适的产品外形是不道德的和恶俗的。从室内设计的图案来看，如果房间四周都画上用光和影表现的景物，图案中的阴影必定会和窗外透进来的光线所造成的阴影发生冲突；而那些采用过分的浮雕叶饰和钻孔花格做地板的装饰则更为糟糕，因为地板是要让人行走的，这种虚幻的装饰和地板的功能会发生冲突。无论在墙上还是在地板上，他推崇纯粹的平面设计，推崇土耳其地毯，因为它们的图案中没有阴影，只有复杂的色彩交错而成的图形。在产品设计方面，他攻击“在伯明翰和谢菲尔德两市兴起的数不胜数的低级趣味的东西，如用楼梯角塔做灯罩，用一大叠枕头支撑法国式台灯”等等，在这些“俗丽的哥特式”（Brumagem Gothic）中，设计者们既没有考虑相应的比例、形式、功能，也没有考虑风格的统一。[48]

世界博览会的实际筹办者亨利·科尔敏锐地觉察到当时英国工业产品所存在的问题。1847年，他创造了“艺术生产”（art manufacture）这一词语，意谓将纯艺术或美应用到机器化的制造生产上，其意大致相当于今日所谓的“工业设计”，但并不能完全等同，因前者显然主要强调艺术之于设计的意义。1849年，他创办了《设计与制造学报》（Journal of Design and Manufactures），吸引了一批有志改善设计状况的改革者。他们将普金的原则应用于工艺及工业产品的设计上：“装饰……与被装饰物相比必须是次要的”，“装饰对被装饰物而言必须是适当的”，壁纸和地毯除了“平实和朴素”之外不应有任何其他意味的图案。[49]

这个圈子中包括为世界博览会设计了室内彩饰的欧文·琼斯，他在1856年出版的《装饰的基本原理》（The Grammar of Ornament）中创造性地从知觉心理学的角度探讨了装饰设计。在书的结尾部分他对上帝的创造物——自然——表达了热情的颂扬：“注意，装饰的形式是如此多样，其原理又是如此固定，只要我们从睡梦中醒来，我们是有前途的。造物主把万物都造得优雅美丽，我们的欣赏不应该有局限性。相反，上帝创造的一切既是为了给我们带来愉快，也是为了供我们研究。它们是为了唤醒我们心中的自然本能——一种尽力在我们的手工作品中模仿造物主广播于世的秩序、对称、优雅和完美的愿望。”[50]他本人的图案设计坚持了普金的原则，同时吸取了东方图案设计的传统（图3-1-1）。

英国讨论设计的圈子中也包括德国学者、建筑师哥特弗里德·桑佩尔。在1861—1863年出版的《工艺美术与建构艺术中的风格，或实用美学》（Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik）中，桑佩尔谈到材料、功能与装饰的关系。在讨论木制品时，他谴责索涅特的曲木家具，认为将木头弯曲是对材料的侵害。在他看来，古埃及的木匠更懂得如何设计适当的椅子：埃及的椅子在主结构上是垂直和平行的，木料没有被损害，而且没有任何装饰，靠背部分是松软下凹的木板，坐起来很舒服，符合椅子的功能；而椅子的装饰则集中在非主体结构部分，比如椅足的狮爪装饰。[51]人们通常认为桑佩尔所主张的“技术、材料和功能决定风格”的所谓艺术物质主义（artistic materialism），对后来的现代主义设计有所启示。

不管这些改革者的设计思想有多少相似或矛盾之处，他们都一致地认为当时设计状况的恶劣是审美品位低下而造成的。他们认为只有提高人们的审美水平，才可能真正地改善设计状况，实现“艺术生产”；而为了实现“艺术生产”，作为提高社会审美水平的唯一方法的美术教育就绝不能将艺术家和工匠划为泾渭分明的两个阵营。这一要求实际上就是后来包豪斯的建校宗旨之一。在水晶宫博览会开展之时，《设计与制造学报》上登出了博览会目录的封面，这一封面恰如其分地表现了19世纪的艺术与手工艺的矛盾以及改革者们的意愿（图3-1-2）。画面中央，和平女神站在地球之前，托着象征和平的鸽子。两个男子跪拥着她：一边是艺术家，身边围着书与画架，手中拎着画有高脚杯的绘画，时髦的长发和长袖的束腰外衣都妨碍他进行体力劳动；另一边是工匠，剪着短发，穿工作服，卷起袖子，身边放置着各种工具与制成品，手持作为实际生活用品的高脚杯。二者的巨大区别暗示了文艺复兴以来艺术家与手工艺人的分离。然而，他们的另一只手紧紧地握在一起，这就是19世纪设计改革者们的愿望——艺术家与手工艺人可以而且应该合作，如此将有助于全球的繁荣与和平。