2.4 趣味的盛宴
尽管工业革命为现代设计带来了新技术，但人们对风格进行选择时考虑的通常并非是效率，而是审美。于是在工业革命与现代设计之间，是一个技术与文化发生直接冲突并且文化常常获胜的时期。[43]人们对各种历史趣味的迷恋最终导致了设计中诸种历史风格的轮番出现，设计史上往往称之为“历史主义”（Historicism）。有时候历史主义又表现为将来自不同文化渊源的风格杂糅一处，因此也被称为“折衷主义”（Eclecticism）。可以说，19世纪的西方设计史是各种审美趣味不断交织更替的历史。
1804年登上皇帝宝座的拿破仑（Napoléon Bonaparte，1769—1821）一心想效仿古罗马帝国的模式建立起统一的欧洲，由此出现了拿破仑帝国的官方风格——“帝政风格”（Empire style）。帝政风格是对古罗马王者气象的重现，同时也显示了拿破仑远征埃及这一事件对欧洲视觉文化的直接冲击。
帝政风格随着拿破仑的军事征服，被带到欧美各地，英国摄政时期（Regency Era，1795—1837）的设计就颇受其影响。但这毕竟是侵略者的风格，在抵抗入侵的热浪中，一些设计师转向古希腊，始建于摄政时期的大英博物馆便采用了希腊风格。当然，大英博物馆的兴建也暗示了英国殖民扩张的胜利，随着“日不落”帝国的逐渐形成，埃及、中国和伊斯兰的异域风情也成为时尚。约翰·纳什（John Nash，1752—1835）是此时最富想象力的设计师之一，他把新古典主义风格的皇家行宫（Royal Pavilion，图2-4-1）改造得富于东方狂想色彩。
图2-4-1 纳什，英国皇家行宫内景，英国，1815—1823年
大约在19世纪30至70年代，以英国为代表的欧美各国兴起了哥特式复兴浪潮，这在很大程度上是近代民族国家和民族精神形成的结果。对英国、法国和德国人来说，新古典主义和希腊式毕竟属于外来风格，哥特式才真正体现了他们本民族的创造才能。而且比起希腊风格，哥特式在空间布置上更具灵活性，也更易创造出如画的效果，还非常符合19世纪的浪漫主义精神，尤其是当哥特式的浪漫特征在小说家瓦尔特·司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）笔下的中世纪场景中得到充分体现的时候。
英国人在19世纪欧洲的哥特式复兴浪潮中扮演了重要角色，其中皇家趣味是不可忽视的促成要素。1837年，18岁的维多利亚女皇（Alexandrina Victoria，1819—1901）登基，开始了长达63年的维多利亚时代。维多利亚女皇本身是虔诚的基督教徒，成为了视觉艺术风格转向基督教模式的象征性领袖。英国建筑师普金与查尔斯·巴里（Sir Charles Barry，1795—1860）合作建造的英国议会大厦（Houses of Parliament，图2-4-2）具有古典主义的正规布局，但屹立的塔楼和外表细部展现着哥特式姿态，由普金负责的室内设计堪称哥特式复兴的典范。尽管如此，建筑构架中对铁的使用，暗示了这是一个本质上与中世纪不同的工业革命时代的建筑。
图2-4-2 巴里和普金，议会大厦，英国，1840—1870年
与哥特式复兴浪潮共同发展的还有浪漫主义精神和宗教伦理道德观。1836年，普金出版《对比》（Contrasts：Or, A Parallel between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Day；Shewing the Present Decay of Taste）一书，认为中世纪建筑要比中世纪之后的建筑卓越得多，当前是一个趣味堕落的时代。1841年，他出版了另一本更著名的建筑论著《尖拱建筑或基督教建筑的真实原则》（True Principles of Pointed or Christian Architecture），认为“只有在尖拱建筑中，这些伟大的原则才得以实现”，他得出公式：真实的建筑原则=哥特式=基督教。[44]普金的这种思想对约翰·拉斯金、威廉·莫里斯有重要影响。
在19世纪中后期，人们对各种历史建筑样式的理解越来越深入，各种文化传统的建筑式样被一一重演和杂糅，折衷主义风格变得特别盛行。“折衷主义”一词在许多时候是带着贬义而被使用，尤其是在20世纪上半叶兴起的现代主义建筑的反衬之下，历史主义与折衷主义建筑显得缺乏创造力。但我们不宜不加区别地对之一概否定。建筑理论家柯林斯（Peter Collins，1920—1981）指出：“折衷主义者实际上是在十分理性地声称：没有任何人必须从过去盲目地接受单一哲学体系（或单一建筑体系）的遗产，而排斥所有其他的遗产。”[45]事实上，19世纪中后期的历史主义与折衷主义建筑仍然在许多方面作出了有益探索。虽然总体而言它们并未创造出新风格，但毕竟通过研究与汲取传统精华而在古今之间充当了承接过渡的角色。夏尔·加尼耶的巴黎歌剧院、桑佩尔（Gottfried Semper，1803—1874）的德累斯顿宫廷剧院等作品就是这种优秀的历史主义建筑。
建筑的装饰主要以历史先例为取法对象，即使是通过杂糅各种历史样式进行再创造，一般也是以建筑师心中对各种历史样式谙熟于胸为前提，建筑师通常接受过相对较高的审美教育。但在日常用品的装饰领域，情形就大为不同了。文艺复兴导致了艺术与工艺的分离，工业革命的结果却是手工艺的衰落、工业与艺术的隔膜。工业化生产模式意味着行会制度被清除，随之消失的还有在行会制度下训练有素的工匠阶层，以及趣味雅致的高贵主顾。[46]劳动分工和机器操作使手工艺人仅仅成为劳作之人，与艺术没有关系。过去，设计在手工艺制作的过程中进行着；而现在，设计逐渐脱离了手工艺。设计权落到工厂主手里，他们大部分在“美”这方面几乎没有任何准备就承担起“设计”的重任，只知道购买的人需要大量装饰，而工业制造可以方便地满足这种需求。另一方面，产品的使用者也发生了变化。工业革命提升了社会各阶级的财富收入，工业产品的顾客多是些新发迹的中产阶级，他们往往偏爱华丽繁缛的装饰，家中摆满各式假古董以炫耀财富。正是在这两方面的共同作用下，维多利亚时代的英国人经历了一场影响深远的趣味危机。