- 章回体小说的现代历程
- 张蕾
- 9055字
- 2020-07-09 18:25:08
第二节 政治小说、历史小说和社会小说
《新小说》上用章回体写的创作小说除了《新中国未来记》外还有雨尘子的《洪水祸》、岭南羽衣女士的《东欧女豪杰》、玉瑟斋主人的《回天绮谈》、吴趼人的《痛史》《二十年目睹之怪现状》《九命奇冤》和颐琐的《黄绣球》。详见下表。
表1-1 《新小说》所刊小说
创作小说中，章回体小说有8部，非章回体小说仅3种，且这3种小说都用文言写作，承续了古代文言小说的传统。翻译小说共15部，其中4部为章回体译本，3部为文言译本。而像《离魂病》《宜春苑》等小说形式上虽不是章回，但每期刊登也似章回小说的分段，每段开首或有“却说”“话说”等字样，文中亦会出现“看官”等插入语，并非全然搬用西洋小说的叙事格式。也就是说，作为传统小说文体，章回体及与之相连的叙事法则在《新小说》的诸多作品中都有较广泛的应用。章回体与新小说不存在矛盾。
8部章回体创作小说中，《洪水祸》《东欧女豪杰》和《回天绮谈》都取自国外史事敷衍而成。《洪水祸》讲述法国18世纪资产阶级革命时期王宫大臣政治改革的故事。仅有5回，未完。《东欧女豪杰》叙写了以女革命家苏菲亚为代表的俄国虚无党人的革命故事，也只有5回，未完。《回天绮谈》叙述了英国大宪章运动历经艰难最后成功的故事。小说刊载了14回，到约翰王签署颁布宪章为止，故事基本告一段落。有研究者论道：“这些小说又是为中国读者而写的，它们是具有中国作风与中国气派的中国式的小说。且不说它们都是典型的章回体小说，运用的是地地道道中国式的文学语言，韩非子‘在床在旁’、孔明‘借东风’、‘西施临金阙，贵妃上玉楼’的中国典故在小说中大量运用，中国古体诗歌从外国人口中自然唱出，《水浒传》武松刺配孟州道的表现手法也搬到俄国的牢狱中来了。总之，此类小说在继承和发扬中国文学传统方面的尝试，也是值得在小说史上提一笔的。”[90]这些小说虽取材外国史事，却的确是“中国式的小说”，但说它们“在继承和发扬中国文学传统方面”作出了尝试，恐怕不很恰当。正如《新中国未来记》对“旧体裁”并无多加在意一样，这些小说运用章回体式、融汇传统文化典故和文学手法，也是因为对它们熟悉不过而信手写来，并非是特意的“尝试”之举。倒是这些小说“是为中国读者而写”，故用中国读者熟悉的体裁来承载相对陌生的题材，是值得关注的所在。
《回天绮谈》的结尾就很能说明些问题。
借他国史事来启迪国人的意图是十分明显的，正如《资治通鉴》的作用。然《资治通鉴》记录的是中国史事，中国历史缺乏现代革命的质素，晚清思想家不得不从国外搬来现代变革成功的事例以增进国人变革图强的信心，并提供效法对象。另外《资治通鉴》是写给帝王看的，而国外史事的理想阅读者却是广大民众。章回小说是中国民众惯于接受的阅读体裁，用章回小说来叙述外国史事，就成为《回天绮谈》等晚清新小说写作的一大特色。
《洪水祸》《东欧女豪杰》在《新小说》中被放在“历史小说”的栏目下，《回天绮谈》则被冠以“政治小说”的名号。《回天绮谈》在《新小说》第4号(1903年6月)开始登载，接替了《新中国未来记》的位置。刊载到第6号，14回登完，第7号在“政治小说”名下又刊登了《新中国未来记》的第5回。此后“社会小说”取代“政治小说”成为《新小说》的亮点。同是叙述外国革命史事，为什么《回天绮谈》没有被归在“历史小说”的类别中？原因大约有两个：一是这部小说讲述的是政治史，放在“政治小说”名下也是合适的；二是《新小说》要尽快找到《新中国未来记》未刊时的替补作品，《回天绮谈》还算称意。《新小说》第4号上同时刊登了《回天绮谈》的第1至6回和“历史小说”《东欧女豪杰》的第4回。《洪水祸》第1至3回在《新小说》第1号上和《新中国未来记》同时刊登，第7号又同时刊登了《洪水祸》的第4、5回和《新中国未来记》的第5回。这四部小说在《新小说》第7号告一段落。《回天绮谈》在第14回末有“未完”字样，很可能原来计划在《新中国未来记》登毕之后续作前文，但《新中国未来记》迟迟没有下文，《回天绮谈》也便就此作罢，《新小说》上的“政治小说”从此没有其他作品来赓续了。[91]
从这四部作品的刊登情况来看，“历史小说”和“政治小说”的界限不是非常严格。《洪水祸》和《东欧女豪杰》也都讲述政治革命故事，可以和《回天绮谈》一样被称为“政治小说”，而《新中国未来记》主体部分是“孔觉民演说近世史”(小说第2回回目)，被归为“历史小说”也恰当。这样界限不甚分明的小说归类实际上和梁启超的政治小说观念是相关的。早在《新小说》创办之前，梁启超就已经在酝酿并实践着他的政治小说理论。在著名的《译印政治小说序》中梁启超谈道：
“政治小说”的来源本身就和各国的历史变革息息相关。与其翻译“外国名儒所撰述”的小说，不如直接讲述外国历史上的政治变革故事更能方便地和“今日中国时局”相关切。这就是《洪水祸》《东欧女豪杰》《回天绮谈》的价值所在。这些小说能够充分反映梁启超提倡政治小说的初衷，而政治小说也即代表了新小说的核心观念。梁启超看重的是这些小说的政治观念，只要能通畅表达政治观念，即便是“旧体裁”又有何妨？所以“新小说”的“新”不在乎形式而在乎观念。
《新小说》第7号之后，接替“政治小说”重要位置的是“社会小说”。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》和《九命奇冤》分别在第8号(1903年10月)和第12号(1904年11月)以“社会小说”的名目开始连载。他的另一部重要作品《痛史》也在第8号接替了《洪水祸》和《东欧女豪杰》以“历史小说”的名义刊出。《痛史》《二十年目睹之怪现状》和《九命奇冤》均刊登到《新小说》的最后一号(1906年1月)，前两部都未刊完，《二十年目睹之怪现状》由广智书局出版单行本时延续到108回才告终，《九命奇冤》36回则在《新小说》上全部刊完。可见，吴趼人的小说是《新小说》第7号之后的重点所在，吴趼人也成为《新小说》最主要的写作者。
关于吴趼人和《新小说》创办者梁启超之间的交谊，夏晓虹在《吴趼人与梁启超关系钩沉》一文中已说得明白。此文主要从两人的会面、《新小说》时期的活动和小说写作观念的勾连三方面谈了吴、梁之间的联系。吴趼人除了在《新小说》上发表多篇作品外，《新小说》发行地从横滨改为上海广智书局，“应该就是吴趼人东渡商谈的结果”。因此吴趼人对于《新小说》而言不仅仅是一位作者。在小说写作观念方面，夏晓虹端出刊登于《新民丛报》1902年10月的《新小说社征文启》，“其关于来稿要求的说明，对作家的写作自然会产生诱导的作用”。如来稿要求中有可参照“《儒林外史》之例，描写现今社会情状，借以警醒时流、矫正弊俗，亦佳构也”的话，吴趼人在《新小说》上所刊发的社会小说便符合了新小说社的征文要求。另外，夏晓虹比较了吴趼人的《胡宝玉》和梁启超的《李鸿章》二书，认为两者具有显在联系。特别是梁启超“为国民作史与关注国民史的新史学宗旨，在当时激起了巨大反响”，“吴趼人《胡宝玉》之撰著与周桂笙书评之阐发，其实正是对梁氏首倡的自觉应和”[93]。可以说，不仅是《胡宝玉》，吴趼人创作的社会小说如《二十年目睹之怪现状》和《九命奇冤》均表现出对梁启超新史学宗旨的呼应。
所以《新小说》郑重推出的吴趼人的两部社会小说亦可作史来读。《二十年目睹之怪现状》本身即有明显的时间设置。20年，既是社会变迁的20年，也是主人公重要人生历程的20年。这部小说与传统章回小说相比最大的不同处在于，它是一部用第一人称来叙事的长篇小说。不少研究者认为这部小说的第一人称叙事并没有像现代小说那样表达出主人公的内省意识，“因为第一人称叙事者并没有真正介入小说所要表现的各类矛盾冲突，而只是作为旁观者讲故事或者听故事”[94]。“我”的主要作用是把小说中各种故事串联起来，使小说看上去像一个整体。对此，国外学者米列娜进一步论定：“吴沃尧的小说与关注政治和社会的白话小说传统有着明显的渊源关系。中国小说几乎从未成为作者内在情感和经历的表现媒介(《红楼梦》除外)。它也不是对个人存在的基本问题进行哲学反思的场所。相反，它是小说家表达个人对他所在的社会状况的观察和思考的媒介。不过，第三人称叙事传统阻碍了早期作家用更为亲切的有说服力的第一人称叙事方式表达他们的主观思想。”[95]吴趼人无法施展第一人称小说叙事的特长，关键原因是他还不能摆脱中国传统小说叙事法则的束缚，章回小说第三人称的全知叙事功能在《二十年目睹之怪现状》中仍然通过“我”得到曲折表现。“我”几乎成了全知叙述者，小说中大篇幅的由“我”听闻得来的故事弥补了第一人称叙事本应有的视角局限。所以这部小说中的“我”实际行使的是传统章回小说全知叙事者的功能，小说叙事方式的革新只是表面现象，章回小说的一系列叙事规范依然在起作用。例如，在小说中常见有“却说”“且说”等插入语，每回末都用两句诗和“且待下回再记”作结，正文中也会添有诗词作点缀等等。
既然在小说叙事方面，《二十年目睹之怪现状》新意不足，那么作为一部著名的新小说，其价值何在？鲁迅对清末谴责小说的总体评价大致可以用来说明这一问题：“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。”[96]《二十年目睹之怪现状》等晚清小说在揭发时政腐败、世风沦落等方面显示出其特有的价值，胡适说：“《怪现状》也是一部讽刺小说，内容也是批评家庭社会的黑幕”[97]，即对这点也十分认同。然而，仅以此来衡定《二十年目睹之怪现状》的价值并不够。小说《总评》道：
小说发表时，未署点评者之名，据魏绍昌言，“当是作者本人所写”[99]。若是这样，那么这段总评就能较确切地表达出吴趼人写作的用意。这部小说是“记此九死一生”的，九死一生之所以历经劫难而未死，是因为要“爱惜此仅有之一生，以为报致我于九死者之用”。“致我于九死者”即充满魑魅魍魉的现实世界，小说一方面在揭发或批评现实世界罪恶的同时，另一方面也在呈现这样的世界对于个人的影响。所以《二十年目睹之怪现状》既是一部社会史，也是一部个人史。
作为一部第一人称小说，《二十年目睹之怪现状》在叙事功能上延续了传统章回小说的样式，没有能很好地发挥第一人称的叙事特长，但这并不影响第一人称主人公的形象。“九死一生”的形象在晚清新小说中是具有代表性的。米列娜在评析小说第一人称脆弱的叙事功能的时候，并没有否认第一人称主人公的存在价值。她说：“小说中的主人公兼叙述者并不是与他所看到的东西无关的观察者；他深受所述事件的影响，并且亲身经历了一个使其脱胎换骨的认识过程。主人公年轻时代相信的一切——道德、虔敬和忠诚这些儒家道德标准——最后都显现为欺骗。面具一旦剥去，他周围的人都变成了可怕的野兽——正如他在小说开头提到的那样——他们时刻准备将他一口吞掉。”“在这里我看到了《二十年目睹之怪现状》的现代性，它预示着鲁迅的《狂人日记》。在这里我也发现了‘九死一生’与作者之间的关系。像小说中的主人公一样，吴沃尧从南方小镇来到大上海时也是一个陌生人。因为他们站在旁边，所以他们能够把世界不看作传统观念、抽象法律或孤立事件的堆积，而看作由一个探究的心灵所揭示的复杂的关系网。”[100]吴沃尧藉小说主人公“我”描述了他所见所感的那个世界。小说主人公和他所经历的那个世界的关系是交互性的。“我”“目睹”了社会上的种种怪现状，种种怪现状也对“我”施加了影响。“我”把“自从出门应世以来，一切奇奇怪怪的事，都写了笔记”，“觅一个喜事朋友，代我传扬出去，也不枉了这二十年的功夫”(第108回)。小说《总评》说的“爱惜此仅有之一生，以为报致我于九死者之用”，这个“报”未尝不体现在九死一生写的“笔记”上。吴趼人写小说正有此意。他说：“然而愤世嫉俗之念，积而愈深，即砭愚订顽之心，久而弥切，始学为嬉笑怒骂之文，窃自侪于谲谏之列，犹幸文章知己，海内有人，一纸既出，则传钞传诵者，虽经年累月，犹不以陈腐割爱，于是乎始信文字之有神也。”[101]对于《二十年目睹之怪现状》的主人公来说，其“文章知己”首先是小说楔子部分的主人公死里逃生。死里逃生从文述农那里得到了九死一生的笔记。文述农对死里逃生道：“我看先生看了两页，脸上便现了感动的颜色，一定是我这敝友的知音。我就把这本书奉送，请先生设法代他传扬出去，比着世上那印送善书的功德还大呢！”(第1回)文述农认为死里逃生是九死一生的“知音”，死里逃生果然托付了《新小说》，将笔记印了出来，传扬开去。死里逃生、九死一生乃至吴趼人可互照来看。死里逃生和九死一生不但名字相似还具有类同的人生经历，都历经污浊世事，最后遁出。死里逃生既是九死一生的知音，也可看作他的另一个自我。而九死一生的笔记与吴趼人的“嬉笑怒骂之文”具有类似的写作因由，都是“愤世嫉俗之念，积而愈深”的产物。死里逃生将九死一生的笔记“改做了小说体裁，剖作若干回，加了些评语”寄予新小说社(第1回)。因此死里逃生既是九死一生笔记的改写者，也是评价者。魏绍昌说《新小说》上所载《二十年目睹之怪现状》的评语是吴趼人自己写的，若把死里逃生和吴趼人对照来看，可为这一推断作一内证。而米列娜所“发现”的“‘九死一生’与作者之间的关系”也证明三个人的形象可相互映照又互为补充，小说确实塑造出了一个历经世事并受世事深刻影响的主人公形象。
无论是死里逃生、九死一生还是吴趼人，这个主人公与他所经历的人和事都有所区别，至少他没有同流合污。死里逃生和九死一生，一个“一直走到深山穷谷之中，绝无人烟之地，与木石居，与鹿豕游去了”(第1回)，一个则回了家乡。而吴趼人“始学为章回小说”[102]，以冷眼来记录时事。这样的人物显然与众不同。吴趼人对小说主人公的形象塑造与梁启超的新小说观念是一致的。在作为《新小说》宣言的《论小说与群治之关系》一文最后，梁启超道：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”[103]梁启超提倡新小说的目的是为了新民，新民是为了新国。在这一思路中，小说实为政治改良的一种手段。吴趼人小说里的主人公虽不就是梁启超理想中的新民，但其不同流合污的品质已为新民开了端倪。吴趼人对梁启超的小说与新民之观念是有感悟的。他说：“吾执吾笔，将编为小说，即就小说以言小说焉，可也，奈之何举社会如是种种之丑态而先表暴之？吾盖有所感焉。吾感乎饮冰子《小说与群治之关系》之说出”，“时彦既言之详矣。吾于群治之关系之外，复索得其特别之能力焉。一曰足以补助记忆力也”，“一曰易输入知识也”。“吾人丁此道德沦亡之时会，亦思所以挽此浇风耶！则当自小说始。”[104]这段话出自吴趼人为其主编的《月月小说》所写的发刊宣言，时间在1906年。《新小说》停刊于1906年，吴趼人发表此文不仅是为了继续响应《小说与群治之关系》的初衷，也为了传达他创作小说几年所积累的关于小说之于群治功能的理解。“补助记忆力”和“输入知识”是群治或者新民的两种具体途径，而不仅仅是小说与群治之关系的补充。强调这两点，吴趼人认为有助于晚清民众道德的恢复。道德在梁启超的新民理论中占有重要地位。《新民说》中列有“论公德”和“论私德”两章来阐明道德和新民的关系。梁启超认为，中国道德本很发达，但“偏于私德，而公德殆阙如”，“知有公德，而新道德出焉矣，而新民出焉矣”[105]。在突出公德的重要性时，梁启超也指出了“私德之堕落，至今日之中国而极！”[106]私德的重修也是必要的。吴趼人忧及的“道德沦亡”乃梁启超所说的“私德之堕落”，他没有梁启超的公德眼光，也没有梁启超重修私德的新识见，吴趼人希望恢复的道德是传统的优秀部分，但仅此也足以对照出晚清世风日下的悲哀景象。他小说描述的社会怪现状，即表达出了他对“道德沦亡”的清醒认识，他小说主人公不同流合污的品质，多少也是对梁启超提倡新民的一种呼应。
与《二十年目睹之怪现状》同时开始在《新小说》上连载的是《痛史》，这部小说接替《洪水祸》放在了“历史小说”栏下。历史小说是吴趼人特别看重的有利于道德恢复的小说类型。“吾发大誓愿，将遍撰译历史小说，以为教科之助。”“善教育者，德育与智育本相辅。”“吾既欲持此小说以分教员之一席，则不敢不审慎以出之。历史小说而外，如社会小说，家庭小说，及科学冒险等，或奇言之，或正言之，务使导之以入于道德范围之内。”[107]如果说政治小说代表了梁启超新小说的理想，那么历史小说和社会小说就代表了吴趼人的新小说理想。《痛史》叙述了南宋生死攸关之际，文天祥等忠义之士舍身报国的故事。《新小说》最后一期刊登至小说的第26、27回，《新小说》停刊，《痛史》没有再写下去，但小说主旨已非常明白。小说第一回道：
“借古鉴今”和《洪水祸》《东欧女豪杰》等小说借西方历史来启迪中国民众一样，用意都不在历史而在当下。但讲述中国史事更能得心应手，不必因为人名、地名、风俗等的生疏使叙事产生隔阂。并且中国的历史小说在作家心中是有一标准的。这个标准即《三国演义》。
吴趼人道：“故《三国演义》出，而脍炙人口，自士大夫以至舆台，莫不人手一篇。人见其风行也，遂竞学为之，然每下愈况，动以附会为能，转使历史真象，隐而不彰；而一般无稽之言，徒乱人耳目。”“况其章回之分剖未明，叙事之不成片段，均失小说体裁，此尤蒙所窃不解者也。”[108]《三国演义》是做历史小说者的模仿对象。但模仿者的历史小说“每下愈况”，吴趼人认为很不尽人意。不尽人意的原因除了失真和胡说之外，是“均失小说体裁”。“小说体裁”包括分列章回和分段叙事，其实两者是一致的，每段叙事分章节加回目，章回自然明白，叙事也段落清晰。在吴趼人的眼中，不分章回的小说不符合小说体裁的规范，这和梁启超所说的“旧小说之体裁”不相违背。无论是旧小说还是新小说，分章回在新小说家看来是小说基本的体制。《三国演义》作为古典章回小说的代表，当为后世章回小说创作，特别是历史小说创作的重要借鉴。吴趼人所作《痛史》等历史小说不但分回标目，且叙事方式也基本参照了《三国演义》等古典小说，按时间顺序来铺陈历史故事。
吴趼人“之撰《痛史》，因别有所感”[109]，即“借古鉴今”，这既使得《痛史》成为了新小说，也使得吴趼人没有像写《二十年目睹之怪现状》和《九命奇冤》那样去顾及小说叙事方面的革新。《九命奇冤》是吴趼人继《二十年目睹之怪现状》和《痛史》创作的又一部重要作品，依然是一部章回体小说。这部小说的叙事方式有明显的革新，主要表现在开头部分十分突兀。不少研究者指出小说开头用了倒叙手法，其实不很确切。“倒叙”而没有交代结果，只是把故事中间的一段情节提前叙述了。此后小说便从头叙来，把一件历史大案的始末情委用小说体裁演绎出来。《九命奇冤》被列为“社会小说”，除了因为它把叙事重心放在亲戚乡党的仇怨纠葛之上，而不像传统公案小说那样叙述明智官员的破案经过，还因为小说旨在反对迷信，它把这场九命冤案的起因归结为“都是‘迷信’两个字种的祸根”(第36回)。民间的迷信、善恶恩怨、奖惩分明，以及官场腐败受贿、清官替民伸冤等等，这些都使得《九命奇冤》成为一部讲述社会民生故事的小说。同时，正如《二十年目睹之怪现状》一样，小说透露出了作家吴趼人的道德立场。修复民间本有的向善的道德规范，反对传统文化中愚昧落后的成分，如迷信意识，从而使中国民众及其社会生活得到净化。《九命奇冤》的“新”主要体现于此。
《新小说》上所刊章回体创作小说还有一部是颐琐的《黄绣球》。《黄绣球》也被列为“社会小说”，从第15号(1905年4月)刊至最后一号，即第24号(1906年1月)，每次刊登2、3、4回不等，连载至26回。后由新小说社出版单行本，共30回。作为一部新小说，《黄绣球》描述了一位晚清社会的理想女性形象，她为晚清妇女解放用尽心力。阿英对这部小说称赞道：“这是当时妇女问题小说的最好作品，主要的是这部书保留了当时新女性的艰苦活动的真实姿态，当时社会中的新旧战争经过，反映了一代的变革。”[110]作为一部“旧体裁”小说，《黄绣球》的外在形式遵循了传统章回小说格式，内在叙事方面，也讲究章回小说的叙述笔法。如第4回回评道：“长篇中每着一二筋节语，即是关合全书大旨，与全书所注点者，其余关合上回，涵蓄下文之处，亦当于筋节求之，勿草草看过。”第11回回评道：“作文不喜平，作演义何莫不然。然使支节太多，便苦头绪繁重，顾此失彼，挂一漏万，非脱筍，即断气，此则迴峦叠峰，丘壑环生，不露峥嵘之形，而自尽曲折之妙。故书至第十一回，尚未入正文蹊径，却处处蓄有正文形式，此岂乱堆石子者所能。”这类对小说笔法的评点和传统章回小说批语一脉相承。在新小说家的心目中，小说做法古来如是，亦自当如是。