一 当代中国古典舞学科建设的历史回顾

中国古典舞学科建设的启程，几乎是与共和国诞生同步的。

近半个世纪过去了，中国古典舞不仅作为一个舞种的教学体系得到完善，而且成为各类舞蹈大赛的一个独立品种——从“艺术院校中国舞‘桃李杯’”赛事开始，“中国古典舞”已成为包括“全国舞蹈比赛”、“中国舞蹈‘荷花奖’比赛”中的重要类项。明眼人注意到，当中国古典舞的创作领域拓宽，当其作品不仅具有民族特性而且具有时代风尚之时，“中国古典舞”的界线和名称似乎有些模糊起来。在即将跨入新的世纪之际，回顾并展望中国古典舞学科的文化建设不仅是必要的而且是重要的。

（一）中国古典舞训练体系的文化建设

作为学科的“中国古典舞”的文化建设已将近半个世纪了。在“中国古典舞”名义下，学科建构者们思考的是建立一套自己的舞蹈训练体系。这个训练体系是为培养中国民族舞蹈和舞剧演员服务的，它应是中国民族的——以具有鲜明的民族风格、特色和表达感情的方式为主干，同时又贯穿今人的审美观，适应时代精神的需要；它又应是舞蹈的——是为培养舞蹈、舞剧演员服务的舞蹈基本训练；它还应是科学系统的——训练方法应是少而精和高效率的。在了解了中国古典舞学科文化建设的初始本意之后，我们认识到“中国古典舞”是民族舞蹈学科建设的一个“名义”（注：参见李正一：《建立中国古典舞训练体系》，载《舞蹈论丛》，1981（3）。）。

在这个名义下，最初的建构者们把戏曲传统中的各种动作素材和技巧集中起来，然后选择对于身体训练有益的基本的素材，按照不同的性质归纳和划分成若干个类别，每一类别根据其由浅入深的过程分析了练习的步骤。建构者们还统一了动作的规格和要求，并进一步将其组织成把杆和中间两部分动作，按照由浅入深的过程安排了动作的顺序，并根据动作的性质配合上音乐。为什么要从戏曲舞蹈入手来建构“中国古典舞”，因为第一，戏曲是在古代歌舞形式高度发展的基础上形成的表演艺术；第二，历代优秀的戏曲艺术家使之成为具有高艺术性的舞台综合性表演艺术；第三，戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特征鲜明并且形成了初步的训练体系。恐怕还有一点比较重要，即戏曲舞蹈正是国外艺术研究者眼中的“中国古典舞”（注：参见唐满城：《〈中国古典舞教学法〉前言》，载《中国舞蹈教学参考资料》。）。

中国古典舞基本训练体系的建立，十分关注其民族特性。

建构者们认为中国古典舞身体基本形态除“直立”之外，概括来说还有“拧”和“倾”；由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、踹燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本训练所体现的民族特性主要有四个方面：一是在舞者身体的专业能力上强调柔韧性和腰部的训练，尤其是对肩、腰、腿、髋的柔韧性要求很高。二是在中国古典舞的运动节奏上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、刚柔相济，吞吐自如。三是在基本训练中贯穿着身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求。四是民族舞蹈的技术、技巧中也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧——“翻身”，还比如与武功技巧相结合的弹跳等。（注：参见郜大琨：《中国古典舞基训的民族特性》，载《中国舞蹈教学参考资料》。）

在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性。有建构者认为柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面：一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不同舞姿的重心（平旋类的直立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心），五是翻身中的水平线（腰为轴而臂为幅）。在上述能力训练中，柔韧（软开度）的训练占有较大的比重并具有极其重要的作用——柔韧训练为身法舞姿准备条件“身韵”，则赋予柔韧训练以灵魂与特色；柔韧训练和“身韵”训练共同构成中国古典舞训练的基础。（注：参见朱清渊：《中国古典舞特性的科学分析》，载《中国舞蹈教学参考资料》。）

在中国古典舞基本训练的教学建设中，后来者开始关注“短句”在教学中的效用。作为沟通单一动作训练与组合训练之桥梁的“短句”，是指在音乐配合下的、经过科学选择的若干动作串联和组织起来的一种短小的训练形式。“教学短句”作为教学活动的必然产物，是中国古典舞基本训练教材向系统化迈进的重要标志。因为，“短句”有加强教材相对完整性的作用，有加固教材相对稳定性的作用。论者指出，“技术短句化”和“技术韵律化”是中国古典舞教学发展中的两大特征。对于“教学短句”的编排，一要注意动作重心点移动的规律，借用动作动势加以延伸动作；二是注意处理好动作的点线关系；三要注意好动作的连带关系，必要时可打破个别动作或技巧自身的“规范性”而融其于动势的变化之中。进一步而言，“教学短句”不仅是一种训练形式，而且是一种表达形式，它如果被赋予一个主题或被置于一个氛围中，将变化出新的舞蹈语汇和动作形象。（注：参见张军：《“短句”在中国古典舞教学中的效用》，载《舞蹈艺术》，总38期。）

综上所述，从戏曲舞蹈入手来建构的中国古典舞基本训练体系，不仅是“民族性”的而且是“科学性”的；待到“教学短句”的出现，不仅是沟通了单一动作训练和组合训练，而且沟通了课堂训练和舞台创作。

（二）中国古典舞身法韵律的文化建设

在中国古典舞基本训练体系建构的过程中，建构者们无论在民族特性还是科学特性的强调中，都十分关注“身段”（后称“身韵”）的重要性。即使在申说“短句化”之时，也不忘强调“韵律化”。事实上，始于20世纪80年代初的中国古典舞“身韵”课程建设，是中国古典舞学科文化建设的划时代飞跃——它使得中国古典舞超越了“芭蕾框架＋戏曲构件”的做法，确立了中国古典舞的“舞魂”。实践者们将舞台化的“身韵”教学展示称为“古舞新韵”，进入80年代以来中国古典舞学科的文化建设事实上以“古舞新韵”的名义进行着。

中国古典舞“身韵”课程的建设，是对戏曲“身段”的改造与升华。要认识“古舞新韵”的特征不能不先把握戏曲“身段”。在传统戏曲唱、念、做、打的“四功”中，不论哪一“功”都有由内而外、通过形体为表现情节、表达人物思想感情的外部动作——从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴涵着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为“身段”。在传统戏曲中，有不同行当的身段，有文和武不同性质的身段，有结合一定情节表演性的身段，有结合道具、服饰组成的身段，有通过武打、技巧构成的身段。身段作为身体的动作，要遵循一定的方法，这便称为“身法”。“身段”视身体为“两轴三面”（腰为大轴，颈为小轴，头、胸与小腹为三面），“身法”则讲究“大轴运身，小轴运神（眼神）”，讲究“以腰为轴，四肢为轮”，形成以腰为动力之源、以腰为操纵上下身的总枢纽。在“身法”之中，又含有“身段韵律”，它是神和形在一定规律要领下统一协调表现的整体。“身段韵律”包括逢开必合的规律，拧中寓倾的规律，身法迂回的规律，转体留身的规律，静中显动的规律，动中有势的规律，塑形用线的规律等。相对而言，律是外部的手、眼、身法、步规定的做法和规格，韵是内部的意、气、劲、神。（注：参见王萍：《身段、身法及其韵律》，载《舞蹈》，1978（4）。）

中国古典舞“身韵”课程是中国古典舞“身段”的更新换代。用课程建构者们的话来说，“身韵”作为“身段”的新一代课程，是从审美的角度来继续和研究传统的身段、从训练的科学角度来提炼教材、从舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。进入20世纪80年代以来，建构者们认识到“文化大革命”前（1954—1966）的12年主要是对戏曲舞蹈加以整理、规范、分类和组合；在新的历史条件下，建构者们认为舞蹈的民族传统和风格既不是不可知的，也不是简单模拟戏曲或武术就能解决问题的。因而在新的教学实践中，开始了从形式上继承传统转向了从审美性去继承传统的思路，开始了从“套路”上和动作上去整理传统，转向从提炼训练元素来建立教材的设想。这种“新思路”为什么把“身段”改称“身韵”呢？是因为认识到优秀的民族舞演员都具备三个特点：

一是其动作有内涵，有感觉（戏曲谓之“心劲”，武术谓之“精气神”），内涵与内在感觉是起支配作用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动性节奏中进行而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短、顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比。称“身段”为“身韵”从名称形式上意味着民族舞蹈与戏曲母体的分离，从内涵上意味着“形神兼备”、“身心并用”的要求。（注：参见唐满城：《身韵课对传统的继承关系与整理方法》，见《唐满城舞蹈文集》，北京，中国戏剧出版社，1993。）

在具体的中国古典舞身韵教材的建立上，建构者们特别强调五个方面：

1. 身韵的舞蹈性。身韵虽从戏曲和武术母体中来，但必须开出舞蹈之花。所谓“舞蹈性”是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。

2. 身韵的有效性。身韵的“有效性”是指其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决“有效性”的办法。

其教材亦从韵律入手，从元素出发，真正做到“少而精”。

3. 身韵的实用性。这是指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，“身韵”本身不是目的而是要融化在中国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面。

4. 身韵的表现性。指身韵教材除元素训练外，要解决动作的艺术表现力问题，动作要有性格化的处理，气质上要有感染力。

5. 身韵的时代性。指身韵教材提炼的元素是可以继续派生、演变和发展的，必须有助于体现当代人的精神风貌。（注：参见唐满城：《身韵课对传统的继承关系与整理方法》，见《唐满城舞蹈文集》，北京，中国戏剧出版社，1993。）

对于中国古典舞身韵课程，建构者们认为可以从形、神、劲、律这四个不同而又不可分割的方面来剖析。所谓“形”，包括直观的动态、动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的“三圆”运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动律元素。所谓“神”，即钱宝琛所说“形三、劲六、心意八、无形者十”，所谓“无形者十”正是“形神统一”、“心、意、气统一”的完美境界。所谓“劲”，是指赋予外部动作以内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的艺术表现尤其要注意处理好“寸劲”（指体态、角度、方位已准备好，运用一寸之间的劲头来“点睛”）、“抻劲”（指一切动态均已完成，用眼神及肢体作延伸之感）和“反衬劲”（指给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型）等“劲力”。所谓“律”，包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。动律连接有“顺律”和“反律”之分，中国古典舞很强调“一切从反面做起”的“反律”，这是其“舞律”之精奥之处。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特征并使四者达到统一，正是中国古典舞身韵课程的起点和归宿。（注：参见唐满城：《中国古典舞身韵的形、神、劲、律》，载《舞蹈论丛》，1989（2）。）

综上所述，中国古典舞“身韵”脱胎于戏曲“身段”而又成为独立的“舞蹈本体”。“身韵”作为一门课程不仅是自身独成系统，而且为整个中国古典舞学科的文化建设提供了方法论。这使得该学科在民族舞演员的培养上、在当代中国古典舞作品的创作上能大踏步迈进。

（三）中国古典舞的开放性与多元化

众所周知的一个事实是，当北京舞蹈学院的中国舞系一分为二之时，中国民间舞学科建立了中国民间舞系，而中国古典舞学科却以“中国民族舞剧”之名建系。不以“中国古典舞”之名建系，曾引起一些同志的困惑——难道我们自己对这一学科的“名义”都有疑虑了吗？的确，当群舞《黄河》以其磅礴的气势、奔放的激情、民族化的舞韵和织体般的视象成为当代“中国古典舞”具有时代高度的代表作之时，中国古典舞的“古典”二字似乎已有些“名不副实”了。但正是在《黄河》中，中国古典舞“身韵”课程建设所期待的舞蹈性、有效性、实用性、表现性、时代性等都得到了实现。事实上，正是包括《黄河》在内的一批作品证明中国古典舞学科已能够直面当代、直面当代人及其心灵世界，证明“中国古典舞”完成了对戏曲舞蹈脱胎换骨的改造。

“中国古典舞”的教学机构以“中国民族舞剧”的名义来运作，我以为是对人才培养和剧目创作提出一个更高要求，是中国古典舞学科建设走向开放性和多元化的一个姿态。培养舞剧演员，在中国古典舞基本训练和“身韵”课程之外，“舞蹈表演”课程的建设应当重新被提出。除“剧目教学”外，舞蹈表演基本训练的主要内容包括心理素质和体验技巧训练，“手眼身法步”的表演技能训练，舞蹈感觉训练，观察生活和积累生活的能力训练，艺术思维和艺术创造的能力训练等。（注：参见冷永铭：《舞蹈表演基本训练》，载《舞蹈论丛》，1984（4）。）也有人认为，舞蹈表演的技术训练主要包括内心感情的激发，面部表情的训练，形体表现力的训练；感情与动作的音乐性训练。（注：参见张逢阶：《舞蹈表演的技术训练》，载《舞蹈表演教学参考资料》。）可以认为，中国古典舞学科的文化建设应当有与基训、身韵课程鼎足而立的表演课。

作为学科的文化建设，中国古典舞作品的创作趋向也是值得关注和思考的。特别值得关注的编导有两位，即陈维亚和高成明。陈维亚以自己杰出的编导才华丰富了中国古典舞创作的形象画廊——从《木兰归》、《挂帅》到《大师兄小师妹》、《秦俑魂》无不如是。与之有别，高成明以自己杰出的教学才华完善了中国古典舞“课堂舞台一体化”的进程，无论是形象的《风雪山神庙》、《气断乌江》，还是抽象的《罡风》、《金扇》都是如此。比较陈维亚和高成明的作品，对于中国古典舞创作而言是一个很有意义的课题。就总体来说，陈维亚是用韵味去塑造人物，而高成明是让人物去营构韵味；陈维亚的舞蹈是“演员中心”，而高成明的舞蹈是“语言中心”；陈维亚的舞蹈形象“顶天立地”，而高成明的舞蹈形象“溢江漫海”——前者的个性鲜明而后者的韵味隽永。

事实上，这种创作趋向的差异还另有两对可资比较的范例：一是舞剧《文成公主》与舞剧《铜雀伎》的比较；二是群舞《黄河》与群舞《踏歌》的比较。如果说，《铜雀伎》和《文成公主》在中国古典舞的多元化探索中体现的是“汉唐舞派”与作为主流的“京昆舞派”的差异的话，那么从《黄河》走向《踏歌》的进程，则体现为“现实精神”营造和“历史文化”溯寻的差异。在这里需要特别提及的是，作为《铜雀伎》和《踏歌》的编导，孙颖的创作一直在实践着他所理解和期待着的“中国古典舞”；理解并支持这种实践对于当代中国民族舞蹈的建设是十分必要的。还需要特别提及的是《黄河》作为“中国古典舞”具有时代高度的作品，被评为“中华民族20世纪舞蹈经典”。评为首届中国舞蹈“荷花奖”金奖作品的《踏歌》（图4—1）应该说体现了另一种时代选择——这种选择不是说在创作风格上以“小桥流水”取代了“大江东去”，而是说“取汉唐两代为基础”建构“中国古典舞”的理想不仅有了初步的成果而且得到了一定的认同。我认为，对“中国古典舞”这一“创新”（以复古为创新）的认同，在某种意义上是对高成明日益“现代主义”化的“创新”调节。

图4-1 中国古典舞创作作品 《踏歌》 （赵士英 速写）

在我看来，作为中国古典舞学科的文化建设，从《黄河》走向《踏歌》的进程体现的是学科建设的“开放性”而不是“超越性”——这是以“中国民族舞剧”的名义所能够包容的。当中国古典舞“身韵”课程建构的丰碑耸入云端之际，学科的文化建设不能不在新的地平线上逡巡，力求寻找更丰厚的文化内涵和更广袤的艺术视野。孙颖的创作实践由于没有教学体系来支撑（甚至还没有如高金荣“敦煌舞派”那样），显得局部和零散。但其实，孙颖对中国古典舞学科的文化建设也有比较系统主张。他认为通过对古代舞蹈形式的回顾和反思，恢复历史舞蹈，比较全面地探索古典舞蹈的历史面目，是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。他还认为，创建汉、唐古代舞蹈学派，汇聚包容全部历史（包括兄弟民族在内的艺术成就），从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上惟我独有的形式和风格，这才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命。（注：参见孙颖：《试论中国古典舞蹈》，载《舞蹈论丛》，1981（3）；《再论中国古典舞蹈》，载《舞蹈》，1986（3）。）

在中国古典舞学科的文化建设上，《黄河》的创作较之以往是具有“超越性”的，是纵向延伸；《踏歌》的创作作为学科建设“开放性”的成果，是横向的拓宽。两者并行不悖且都有利于当代中国古典舞“再创新”的探索。那么，如何在一种学科结构和课程体系中来建立这种“开放性”的机制呢？我以为，在戏曲舞蹈基础上强化了民族特性和科学特性的基本训练还应完善，作为中国古典舞“舞魂”的身韵课程的建构则应渗透到基本训练和创作观念中去。对于新的古典舞学派的建构，在目前的条件下，以作品的形式出现并作为“表演课”剧目教学的一部分是比较切实可行的。这样做，一方面能强化学生身体表现能力的可塑性——我们未来的民族舞剧或古典舞创作才可能由于这种“开放性”而走向“多元化”，我们才会有迈向新世纪的繁荣和在繁荣进程中升华的新起点……