第一节 20世纪80年代：青春激情驱动下的文体突破与多向探求
20世纪80年代之于中国当代文学的重要性和启发性早有定论。各种文学思潮的涌现，各种文学流派，如现代派文学、寻根文学、先锋小说、新写实小说的出现，使得80年代成为中国当代文学最富有创造激情、最具青春症候的一个时期。这个时期也是当代文学小说文体探索和追求的萌芽期。众多作家，如刘索拉、徐星、残雪、马原、洪峰、余华、格非、孙甘露、苏童、扎西达娃等人在小说文体上的探索也结出了丰硕的成果。
莫言也在这个骚动不安、青春勃发的时期，凭借《春夜雨霏霏》登上文坛，开始了他的文学生涯。莫言在1986年之前的作品以短篇小说为主。1984年是莫言短篇小说创作的丰收年。《岛上的风》《雨中的河》《金鲤》《放鸭》《白鸥前导在春船》《黑沙滩》《大风》《五个饽饽》《透明的红萝卜》均是在这一年写就。其中，《透明的红萝卜》已经成为被广泛解读的经典作品。1985年，莫言又发表了《枯河》《金发婴儿》《球状闪电》《石磨》《白狗秋千架》《老枪》《流水》《秋水》《三匹马》。莫言在1986年前的作品，多是对军营生活、对农村淳朴粗陋的风土人情、城乡差异、知识分子还乡人“无根”的精神境况的书写，这些主题与同时代的作家并无太大不同，而在文体形式上也不具有高度个人化的风格。尽管如此，莫言在80年代前半期的文学作品还是显露出某些今后将成为他富有个人风格的文体特征，如作家强烈的主体意识、诗性和抒情性、通感的运用、儿童视角、以幻写实的艺术手法等。
一、中短篇小说文体的多向探求
莫言处女作《春夜雨霏霏》的主题是传统闺怨主题的现代变形。女主人公以内心独白的方式，倾诉了自己与丈夫的离别之苦，炽热的思念与淡淡的幽怨之情溢于言表。浓烈的抒情独白推动了整篇小说的进展，加之华丽流畅的文字，这篇作品可以算作其比较出色的处女作。尽管在女主人公的独白中，由于作者的声音对人物声音的干涉，而使得作品显露出矫情和浮华的弊端，但这部作品却表现出作者强烈的主体意识。正是作者的这种主体意识，在其后续的作品，如《红高粱家族》中，得到了突出和强烈的表现。
《透明的红萝卜》这部作品是莫言写作生涯的转折点，它源于一个美丽的梦境。
有一天凌晨，我梦见一块红萝卜地，阳光灿烂。照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头，又来了一个手持鱼叉的姑娘，她叉出一个红萝卜，举起来，迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场面特别美，很像一段电影。那种色彩，那种神秘的情调，使我感到很振奋。其他的人物、情节都是由此发酵出来的。当然，这是调动了我的生活积累，不足的部分，可以用想象来补足。[2]
在这个瑰丽的梦境召唤下，莫言塑造了当代文学史上一个令人难忘的幽灵般沉默不语的黑孩子形象。这个黑孩子在莫言后续多部作品中以各种形象出现过，如《枯河》中以死相抗的柔弱儿童，《酒国》中冷酷阴郁的红衣少年，《牛》中敏感饶舌的“我”，《四十一炮》中的“炮孩子”罗小通……但《透明的红萝卜》中的黑孩子无疑是这些孩子们的统领。黑孩子通透的感受力，使他能够跨越知识的障碍直达世界的真相和人心的最曲径通幽处。他无限敞开的身体和敏锐的感觉成为他理解世界和人性的唯一的，或许也是更为精确可靠的途径。莫言用感觉补足了他学养上的不足。同样，《透明的红萝卜》也是莫言儿童视角叙事的滥觞之作。儿童拥有未被成人世界污染的敏锐的感受力。同时，儿童独有的观察世界的视角，如仰视、窥视等视角，也使得儿童可以看到成人所不能轻易观察到的景象。世界文学中有大量以儿童视角写就的小说，如君特·格拉斯的《铁皮鼓》、大江健三郎的《被偷换的孩子》、本·奥克利的《饥饿的道路》、萨尔曼·拉什迪的《午夜之子》、韩少功的《爸爸爸》、阿来的《尘埃落定》等。莫言小说中对儿童视角的大量使用，为莫言提供了一个隐秘的边缘化的观察世界的角度，这也是一个可以看到世界本来面貌的角度。
此外，在这一时期，莫言的语言也显露出富有色彩感和画面感的特征。例如，在《枯河》中，描写小孩临死前的景象：
鲜红太阳即将升起那一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声吵醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过。狂风过后，是一阵古怪的、紧张的沉默。在这沉默中，太阳冉冉出山，砉然奏起温暖的音乐，音乐抚摸着他伤痕斑斑的屁股，引燃他脑袋里的火苗，黄黄的，红红的，终于变绿变小，明明暗暗跳动几下，熄灭。[3]
通感的使用，贯通了声音、色彩、听觉、触觉等多层次的感觉界限，从而使得这一死亡场景的描写具有了一种内在的整体性旋律和节奏，使之成为一首凄凉的挽歌，来祭奠一个柔弱生命的逝去。鲜红的太阳、从干涸的河道滚滚而过的浊水、明暗闪烁不定黄黄红红的火苗，使得沉痛的情绪外化为一幅画面，立体地呈现在读者面前。
《枯河》《透明的红萝卜》中通透的感觉如同弥漫在黄麻地，弥漫在乡村一景一物的迷雾，借助于作者密实、细致的描述，使之元气充沛地充溢了整个文本，淡化了人物的塑造和事件的叙述。20世纪80年代文坛涌现的大量作品，尽管被贴上了各种时髦的流派标签，但多数作品依然延续了传统文学中对典型人物塑造、叙事的规约。例如，现代派小说，虽然旨在表现人类存在的荒诞和虚无，具有“反崇高”、“反文化”的意味，手法上也多用象征、意识流等艺术技法，但现代派作品依然延续了传统小说的“实写”手法，小说中人物的塑造和叙事依然占据着较大的比重。而《枯河》《透明的红萝卜》这两部作品有一种“虚化”的力量，这种力量来自于感觉；这种感觉通过透彻、细致的描写，给人物的塑造留下了大块的空白，并有力地突出了人物。《枯河》和《透明的红萝卜》在创作理念上与法国后印象派画家塞尚的画作《房屋》[4]有相通之处。塞尚为了突出自己想要画的那座房子，便用扎实的笔触仔细绘出它周围的建筑，而只用了似有似无、几近透明的寥寥几笔勾勒出房子的轮廓。这所用“虚笔”画就的“透明”的房子，却给观画的人留下了深刻的印象。
《枯河》《透明的红萝卜》都有鲜明的时代背景。《枯河》写出了一个孩子在乡村严酷的等级压迫下是如何被自己的亲人伤害，直至以自杀来表达他无处宣泄的愤懑和绝望。但莫言的用意不在于呐喊和警示，“其实我在写这篇小说时，并没有想到要谴责什么，也不想有意识地去歌颂什么”[5]。
莫言深知文学工具性的功用，但他更倾向于用文学去刻画人物和描写人物的命运，并通过设置不同的社会、政治环境，去展现人性复杂而丰富的多面性。
莫言在1986年之前的小说多则多矣，但因为没有采取“内心深处饱经痛苦而获得的、极为珍贵的那种自己的素材，那么，作家的才华只能用来发发空论，只不过是一件毫无社会价值的小摆设，只不过是一番无法予以物质化的抽象议论而已”[6]。
尽管这些“小摆设”并无深远的社会价值和文学史价值，但莫言在文体形式上的匠心，还是颇有些可观之处的，如《大风》，它以儿童的视角见证了人类与自然的搏斗。在《大风》中，自然充满了神秘的变幻无常的力量，自然的冷酷和无情使得人类几乎失去了所有劳动成果，但自然又是有情的，它留下了一根普通的老茅草，证明了人类曾经进行的努力抗争，并留下了一个光明的前景。《大风》采取了预述手法。小说开头讲述“我”回乡探亲，听闻疼爱自己的爷爷去世，心情黯然。接下来小说展开了对祖孙割草，遭遇大风的往事的叙述。预述手法使得这篇小说洋溢着一种清淡、隽永的感伤。而在小说结尾，作家又将叙述拉回到当下，母亲拿出一根草请“我”辨别一下这是什么草，又很好地呼应了大风过后只给祖孙留下了一根草的往事。首尾呼应，使结构显得完整，又留有余韵。此外《大风》文本内部还镶嵌了爷爷所吟唱的民间歌谣。“一匹马踏破了铁甲连环，一杆枪杀败了天下好汉……”[7]民间歌谣的嵌入营造出一种古老悠远、天地苍黄的悲怆意境。《大风》中语言也颇具画面感和色彩，如“河里通红通红，像流动着冷冷的铁水”[8]之类。
而莫言的才华以及他的小说文体风格的充分展现是在他创立了虚构的文学地理“高密东北乡”之后。《秋水》是“高密东北乡”系列作品的发轫之作。《秋水》讲述了爷爷奶奶是如何在天地玄黄、宇宙洪荒、洪水滔天的“高密东北乡”艰难地扎根、生存下来的创世纪故事。《秋水》语言色彩斑斓，情调神秘、沉郁、苍怆悲凉，犹如盲女歌谣中所吟唱的多彩缤纷的世界：“绿蚂蚱。紫蟋蟀。红蜻蜓。白老鸹。蓝燕子。黄鹡鸰。绿蚂蚱吃绿草梗。红蜻蜓吃红虫虫……”[9]
《秋水》包含了戏剧性的生死挣扎、血亲复仇、爱恨恩怨。但人世的一切又在盲女天真的童谣中得到透彻而温厚的解释：世界本来就是这样子的，人世间的逻辑亦如大自然般清明疏朗。通过歌谣，莫言将激烈和沉郁虚化为苍茫大地上恒久的地平线，并留下了轻盈、神秘、隽永的尾韵。《秋水》展示了莫言掌控多种风格，并能将多种风格和色彩融为一体的能力。
二、《红高粱家族》：“独抒性灵，不拘格套”的文体创造
1986年莫言发表了其文学生涯中最重要的一部中篇——《红高粱》。此篇与随后写就的《高粱酒》《高粱殡》《狗道》《奇死》组成了莫言最广为人知的长篇小说《红高粱家族》。值得注意的是，莫言写作《红高粱》时，仅是抱着写作一篇中篇的念头。但《红高粱》面世后受到了广泛的赞誉，这在一定程度上也催促着他续写了红高粱家族的故事。这部由五部中篇连缀而成的长篇小说，因为这“无心插柳”的意外组合，使得这部长篇小说拥有了别致、灵活、跳跃、不拘一格的结构。
叙述者不断地穿梭在历史和现代、回忆和当下之间，将历史变为个体化、私人化的经验和回忆。而“我爷爷”、“我奶奶”叙事视角的运用，更使得叙述者不仅获得了全知全能般俯瞰世界的宏大视角；与此同时，“我爷爷”、“我奶奶”这种富有血缘关系的亲昵视角，还使得叙述者可以深入到人物角色的内心世界，去体察他们的所感所想。莫言坦诚《红高粱家族》独特的叙事视角是对20世纪80年代当代文学小说文体的一个贡献：“将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的内心世界可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”[10]
除了“我爷爷”、“我奶奶”独特的叙述视角外，《红高粱家族》对时间的独特呈现也是它突出的文体特色之一。在莫言的文学世界里，历史从来不是凝固的琥珀和化石，它是混沌的、未完成的，是与现在交织纠缠的巨大阴影和存在。人类无法摆脱自身的阴影，同样，人类也无法彻底摆脱历史对我们的如影随形、与我们的共生共存。对历史的阐释永远不会完结，历史不会自动归位到图书馆陈旧的书籍资料堆中。历史从未消失，它依然隐身在当下，并使得当下折射出别样的色彩。莫言书写“历史”为的是指向现在和未来，为的是更好地理解当下。莫言把历史和当下并置在文本中，让它们自相矛盾、互相攻击、互相拥抱，并故意袒露叙事上的不合理性和荒诞，从而产生“间离”效果，令读者警醒、领悟。从《红高粱家族》的第一句话中，我们就读出了莫言的雄心和野心。“一九三九年古历八月初九。”[11]
“一九三九”用的是世界公历来对时间进行标识，而“古历八月初九”沿用的是我国传统的历法。传统历法的价值体系根源于草木枯荣、四季更替、轮回不息的农耕文明。莫言同时用两种价值体系、两种文明，即现代文明和农耕文明来标识同一物理学意义上的时间，从而使时间晕染上作者浓烈的主体色彩。于是，革命历史叙事小说中线性的、趋向未来的、进化论的时间观念在《红高粱家族》中消失了，取而代之的是时间在主体意识影响下的变形。
《红高粱家族》中历史呈现出神奇的瑰丽色彩，小说中的人物也多称得上“人物”二字。
我奶奶一生“大行不拒细谨，大礼不辞小让”，心比天高，命如纸薄，敢于反抗，敢于斗争，原是一以贯之。[12]
我奶奶剪纸时的奇思妙想，充分说明了她原本就是一个女中豪杰，只有她才敢把梅花栽到鹿背上。每当我看到奶奶的剪纸时，敬佩之意就油然而生。我奶奶要是搞了文学这一行，会把一大群文学家踩出屎来。她就是造物主，她就是金口玉牙，她说蝈蝈出笼蝈蝈就出笼，她说鹿背上长树鹿背上就长树。
奶奶，你孙子跟你相比，显得像个饿了三年的白虱子一样干瘪。[13]
莫言在对祖先自由奔放的生命以及传奇经历的叙述中，透露出对现代人压抑的生存状态和萎靡的精神状态的感伤和困惑。与瑰丽壮阔的过去相比，当下显得如此贫弱平庸。现代的“我”则如干瘪的白虱子，脸上带着家兔一般的怯懦神情。
《红高粱家族》的历史时间是传奇性的时间，但它不是巴赫金论述下的欧洲中世纪传奇时间。在欧洲中世纪传奇中，青年男女在年轻时相遇相爱，经历了重重磨难和曲折，终成眷属，但依然年轻貌美。欧洲中世纪传奇取其开端和结束，留白了大段的时间，来完成对时间的完满性的叙述。而《红高粱家族》的时间则随着叙述者的情感和价值喜好及判断，不断变换为粗粝有力、汁液饱满、狂放不羁、柔情万种、活色生香等不同的风貌。历史通过“我爷爷”、“我奶奶”和高密东北乡人们的爱恨情仇、恩怨争斗、生存抗争，具象化为一幕幕戏剧呈现在读者面前。广阔的高粱地成为上演最英雄好汉最王八蛋、最美丽最丑陋的大戏的舞台。《红高粱家族》中的时间是高度主体化的、具象的、与大地血肉相连的、接通人类古老生存和情感体验的时间。小说中的时间最终具象为一株“纯种的高粱”，它成为图腾，成为人类迷茫困惑中不灭的明灯，发出启示的光亮，引导我们前行。
莫言拒绝对历史进行粗暴、简单、单向度的解释。他将一切看似坚实无疑的价值都放在民间、生存、人类学的语境下考察，在历史和当下的对话下，善与恶、美与丑、正义和不义、正统典范和离经叛道的界限变得模糊不清。他的解释或许混沌、不彻底，也正是在这一片混沌中，意义产生了。莫言的小说也因此具有了更广阔的阐释空间。
《红高粱家族》除了对历史和时间独特的审视和处理外，如高粱酒一般浓烈的抒情性也是其重要的文体特征。《红高粱家族》的叙事性与莫言的其他小说相比，是比较弱化的。莫言完全可以按照顺序时间方式讲述一个英雄好汉、私人恩怨、国仇家恨的民间故事。但莫言却将这个民间故事放置在一个不断穿梭跳跃的时空体中，放置在历史与当下、前人与现代人的复调对话式的结构中来展开，情节叙述上就不免断裂。但叙述者浓烈的情感弥合了情节叙述的断裂感，并使得《红高粱家族》原本可以独立成章的五章组合成为文气贯通的整体。《红高粱家族》的抒情性表现在大段的独白中，如“我奶奶”临死前的大段独白：
天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧！天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……[14]
这段独白已经成为莫言小说中的经典段落。这些话语更像是戏剧舞台人物的戏词，一个村妇是决然说不出这样的话来的。叙述者内心强烈的情感和急于表白的价值判断借助“我奶奶”的口喷涌而出。“我奶奶”成了叙述者思想和观念的通道和导管。《红高粱家族》的抒情性也表现在叙述者“我”不断插入的议论中。“在某种意义上，英雄是天生的，英雄气质是一股潜在的暗流，遇到外界的诱因，便转化为英雄的行为。我奶奶当时年仅一十六岁……”[15]
除了穿梭跳跃的时空体以及复调和对话的结构外，《红高粱家族》富有个人鲜明风格的文体特征也表现在语言上。语言是一位作家区别其他作家最外在、显明的特征。
高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。[16]
这段语言是富有韵律的、诗化的语言。“高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。”这三句句式整齐，富有韵律，同时也以拟人笔法赋予高粱这种北方常见植物以浓郁的诗意。这三句之后的两句，“秋风苍凉，阳光很旺”，以短巧的句式，调节了语言的情感浓度，并引入了对高粱地上空“远景”式的描写。“丰满”、“滑动”等词汇使得感觉的世界如画卷般在读者面前徐徐展开，而瓦蓝的天空、丰满的白云、紫红色的影子、暗红色的人这些大面积色块的使用又使得语言有了绘画般的“造型性”。这一段落虽然短小，但却展示了莫言对于一种“陌生化”的、色彩斑斓的、感性饱满的语言的追求。
莫言在“我奶奶”临死前的那个段落中写道：
白云坚硬的边角擦得奶奶的脸窸窣作响。白云的阴影和白云一前一后相跟着，闲散地转动。一群雪白的野鸽子，从高空中扑下来，落在了高粱梢头。鸽子们的咕咕鸣叫，唤醒了奶奶，奶奶非常真切地看清了鸽子的模样。鸽子也用高粱米粒那么大的通红的小眼珠来看奶奶。奶奶真诚地对着鸽子微笑，鸽子用宽大的笑容回报着奶奶弥留之际对生命的留恋和热爱。奶奶高喊：我的亲人，我舍不得离开你们！鸽子们啄下一串串的高粱米粒，回答着奶奶无声的呼唤。鸽子一边啄，一边吞咽高粱，它们的胸前渐渐隆起来，它们的羽毛在紧张的啄食中奓起。那扇状的尾羽，像风雨中翻动着的花絮。我家的房檐下，曾经养过一大群鸽子。秋天，奶奶在院子里摆一个盛满清水的大木盆，鸽子从田野里飞回来，整齐地蹲在盆沿上，面对清水中自己的倒影把嗉子里的高粱吐噜吐噜吐出来。鸽子们大摇大摆地在院子里走着。鸽子！和平的沉甸甸的高粱头颅上，站着一群被战争的狂风暴雨赶出家园的鸽子，它们注视着奶奶，像对奶奶进行沉痛的哀悼。[17]
莫言借鉴了电影的叙述手法，近景、远景、特写镜头的交叉使用，记忆的闪回与当下情景蒙太奇式的穿插使用，使得这个死亡的场景成为一个可触摸可倾听可感受的立体世界。
有学者论道：“在整个80年代，长篇小说的文体一直没有根本性的突破，基本都是模拟客观时空的现实主义叙事，内容则流于当代性社会问题的书写。”[18]《红高粱家族》的出现则使20世纪80年代长篇小说的面貌格局为之焕然一新。这部作品展现了中国现当代文学中此前少见的粗粝野性、血气充溢、混杂暧昧的乡村大地，放诞不羁、血性骁勇的人物和狂放肆意、横扫一切的激情。它对当代文学的贡献突出表现在文体的创新上。从叙述者的主体性中溢出的抒情性，使得原在意图之外的独立成篇的五章组合成了充满复调和对话的浑然一体的结构，而对时间所做的高度情感化、主体化的审视和塑形，则使得历史与当下、祖先和现代人的对话在文本中成为可能。同时《红高粱家族》是汇聚叙事、抒情、议论为一体的杂糅文体，富有色彩的、造型性的、抒情性的语言则使得作家内心蓬勃的激情有了形式上的附丽。莫言在《红高粱家族》中所展现的天马行空、不受拘束的叙述方式，源于他在当代作家中少见的强大而敏锐的感性。莫言凭借感性和内心直觉，逃离了理论和方法潜在的束缚，冲破了20世纪80年代当代小说在各种观念和理论先导下所形成的文体模式，在《红高粱家族》中创造出“独抒性灵，不拘格套”的文体。
三、《天堂蒜薹之歌》：结构就是政治
紧随《红高粱家族》之后，1987年写成的《天堂蒜薹之歌》的风格和前者迥然不同，这部具有现实主义风格，甚至可以说带有报告文学色彩的小说，取材于真实的新闻事件——山东苍山县农民以种植蒜薹为生。在一个丰收的年份，农民却因官员的腐败，只能眼看着大量的蒜薹白白烂掉。于是蒙受巨大经济损失的农民们包围了县政府，造成了轰动一时的新闻事件。这一真实的事件使得莫言改变了创作计划。莫言原本计划写作四部家族历史传奇小说，《红高粱家族》是其中的第一部。而突如其来的现实事件闯入了作家的视野，改变了作家的写作计划。莫言放下正在创作的家族传奇小说，在一腔悲愤下，花了月余时间完成了这部急就章《天堂蒜薹之歌》。[19]“小说家总是想远离政治，小说却自己逼近了政治。”[20]莫言在“自序”中写道。从某种意义上来讲，文学家和政治家都是讲故事的人，他们都在语言的王国里抢夺读者的信任。苍山县农民围攻县政府已成历史旧事，而以此事件为题材的《天堂蒜薹之歌》却并没有随着新闻效应的消失而失去光彩，其原因在于小说的独特魅力。《天堂蒜薹之歌》文体上最突出的特色在于它独特的结构。莫言在《捍卫长篇小说的尊严》中写道：“长篇小说的难度难在结构、语言和思想。……结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容……好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，‘结构就是政治’。”[21]
这里提出的“结构”，原本是建筑学用语，指联结构架。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中写道：“于是详察其栋宇，观其结构……三间四表，八维九隅。”[22]
后来，人们多用“结构”来指称文学作品中各部分的组织和布局。刘勰是最早提出较为系统的结构理论的古代文论家，如《镕裁》中称“首尾圆合，条贯统序”[23]，又如《附会》中所言：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”[24]
李渔在《闲情偶寄》词曲部“结构”中专论结构对于戏曲作品的重要性：
至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。[25]
小说和李渔所论的戏曲虽是不同体裁，但“结构”问题，即如何合理、巧妙地安排人物、情节、生活材料，如何对事件、人物“调兵遣将”的问题，也是小说文体特征的主要呈现。建筑师、戏曲家、小说家的作品所呈现出的“结构”，不仅仅是形式的问题，也是形式背后的“匠心”。形式和内容无法分割，如同一张纸的正反面。在切开纸张的正面的同时，无法不切开它的背面。一部小说的结构决定着小说的整体风貌，也折射出作家的创作立场和文学观念。所以，莫言直言“结构就是政治”。
《天堂蒜薹之歌》采取了三段式的结构方式，即盲人张扣的歌谣、全知全能叙事和新闻报告。其中第三人称的全知全能叙事占据了小说绝大篇幅，成为小说结构的主体。小说中，张扣的歌谣所占篇幅并不大，单独将其提出，也可独立成为情节脉络清楚的微型小说。《天堂蒜薹之歌》用三种声音、三种不同视角和立场讲述了同一个故事。这就构成了小说复调式的对话结构。这三层结构并不是简单地并置，既有矛盾冲突时的尖锐杂音，也有融合交汇时的合奏共鸣。
全书几乎每一章都以张扣的歌谣作为引领的开始。简短、有力、质朴的语言起到了先声夺人的效果。这部作品莫言花了35天便完成，可见作者是在何种悲愤的情绪驱动下写就的。激情需要脱口而出，直抒胸臆的歌谣便成了最直接、最能宣泄作家一腔愤懑的形式，如“仲县长你手按心窝仔细想，你到底入的是什么党？你要是国民党就高枕安睡，你要是共产党就鸣鼓出堂！”[26]
张扣的歌谣属于口头文学的一种，因为它偶尔落在笔端，多是口口传唱，因此可以免受意识形态的控制，成为反映民间真实的“风”。莫言如同“采风者”，将被意识形态所噤声的缺席的民间之“风”带回到文本中。
《天堂蒜薹之歌》中充满了各种声音，它是民间声音、官方声音和全知全能叙述者声音的复调协奏。莫言给予民间声音以平等的地位，让张扣的歌谣与官方的话语并置在同一文本空间，让它们争夺事件的真相。
新闻报告的官方色彩与张扣歌谣的民间色彩形成了鲜明的比照。在《天堂蒜薹之歌》的最后几篇新闻报道和社论中，叙述者以标准的书面语、冠冕堂皇的语气讲述了蒜薹事件。值得注意的是，报道中多采用“我们”的人称代词，“我们现在讲领导要树立牢固的群众观念”[27]，“我们认为，天堂蒜薹事件是不应该发生的，也是完全可以避免的”[28]。
此处，“我们”这个人称代词，看似亲昵，实际上并不包括“农民”。“我们”是与“农民”不同的群体，或许是报道蒜薹事件的记者，或许是各级领导和社会其他阶层。“我们”代表了面目模糊却巨大的群体，这一群体在不自觉中流露出政治地位的“优越性”和道德“优势”，以父权的姿态俯瞰在这个事件中受到损害的农民们。
贱民能说话吗？[29]这是斯皮瓦克提出的一个著名的质问。在新闻报道中，叙述者让农民说了。“蒜农们说，省、市委正确处理‘蒜薹事件’，把坏事变成了好事，今后在大力发展商品经济中，努力加强自己的社会主义精神文明建设，遵纪守法……”[30]这实则是新闻报道者的转述话语。民间真正的声音被新闻报道以某种政治标准过滤掉、遮蔽掉、掩饰改造了。“贱民们”的真正心声只在“张扣们”吟唱的歌谣中，在街头巷尾的闲谈议论中。
莫言在文本中也给予了贱民发声的空间：
您看完啦？嗯。告诉您一个最新消息：在蒜薹事件中犯有严重错误的原天堂县委书记纪南城同志和原县委副书记、县长仲为民同志，认真学习党的路线、方针、政策，深刻检查思想，认识了错误，并决心在今后的工作中改正错误，弥补过失，苍天市委、市政府经研究并报请省委、省政府：拟任命纪南城同志为岳城县委副书记兼岳城县县长……此系小道消息，不要张扬。噢，我们的小道消息几乎总是准确的。请您赏俺一支烟。[31]
《天堂蒜薹之歌》的最后一段是一小型对话。讲述小道消息的人应是张扣的后人，或是一位来自民间的普通人。他地位卑微，以土语“俺”来自称，以讲述小道消息来求根烟抽。但他又粗通文理，并用戏仿口吻，以政治话语风格讲述了蒜薹事件涉案官员的结局和现状。讲述人在对冠冕堂皇的政治话语的戏仿中，讲出了残酷的真相，并与之前的新闻报道形成了尖锐的对话和对抗关系。
《天堂蒜薹之歌》交织着民间和官方、街头吟唱和政治话语的复调旋律，也正因为其结构上的创新，使得这部作品在其题材已经成为陈年旧闻的当下，依然因其结构上的匠心而使得结构本身超越了内容，获得了恒久的艺术生命。在《天堂蒜薹之歌》中，结构本身就是内容。多种声音的并置、矛盾、冲突，使读者看到了一个新闻事件背后的，来自民间、来自官方的多种声音的角力和搏斗。
四、《十三步》：激进而迷狂的文体实验
《十三步》是莫言在20世纪80年代创作的最后一部长篇小说，与青春激荡的《红高粱家族》和沉郁忧思的《天堂蒜薹之歌》不同，《十三步》洋溢着腐烂、绝望、灰暗、恐怖的气氛。
小说讲述了物理老师方富贵累死在讲坛上，又在殡仪馆死而复生，与邻居张赤球做了换脸手术，以张赤球的身份重返人间的荒诞故事。这是一出情节荒诞惊悚的现代变形记。但莫言的野心并不在于重复卡夫卡《变形记》中所揭示的现代人人性分裂和扭曲的旧题。莫言在《十三步》中进行了令人眼花缭乱的形式实验。复杂多变、瞬间转换的叙述人称，带来了中国当代文学前所未有的艰涩、狂乱的阅读和审美体验。在《十三步》中，叙事被多重多变的叙事视角切割成碎片，凌乱地散布在文本各处。这种叙事的断裂感和跳跃性，极大地延长了阅读的时间。读者需要调动足够的耐心和阅读经验去辨识、梳理叙事的线索，从而拼凑起一个完整的故事。《十三步》，又名《笼中叙事》，叙述者的叙述是精神狂乱和分裂的，但叙述者又试图将猛兽一般的叙事安置在叙述之笼中。叙事视角近乎狂躁的转换，使得叙事和本事之间产生了巨大的断层。这种断层是否暗示文学在书写异常复杂荒诞的现实时的无力感呢？《十三步》带给读者和评论家的惊诧和疑问，使得它成为20世纪80年代当代文学最复杂最先锋的文本之一，以至于它在面世之后，评论的声音近乎于无。
五、《红蝗》《欢乐》：狂欢叙事下的激愤乡愁
莫言的文学在20世纪80年代经历了一个高速的成长期，莫言用了不到十年的时间从一个富有才情的年轻作者迅速成长为一个文体特色鲜明而多变的成熟作家，并受到了广泛赞誉。但1987年发表的《欢乐》和《红蝗》则成了他文学生涯中的第一个低谷。
《红蝗》的面世对于习惯了传统审美的读者和评论家而言无疑是一种冒犯。莫言在《红蝗》中对大便等丑陋之物的“赞美”让他招致了不少批评。[32]
《红蝗》延续了“高密东北乡”的乡愁主题。祖先的时代是何等快意恩仇、潇洒豁达！而城市充满了虚伪和矫饰，甚至连城市人的大便都是臭气熏天。现代人“我”则是城市直肠里的一根大便！莫言在《红蝗》中继续着对自我严厉的自省和对逝去时代的追忆和畅想。
《红蝗》中被诟病的“无节制的语言”，也正是使《红蝗》成为一部具有鲜明文体特征的小说的原因之一。炮火一般猛烈密集的排比句式、富有戏剧性冲突的词语的并置叠加，形成了一种千军万马、一泻千里的语言气势和情态。
总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。[33]
从主题意义层面而言，《红蝗》是《红高粱家族》的续篇。莫言延续并深化了借古讽今的主题，并将这个主题发挥到近乎偏激的程度：“我”从带着家兔气息的懦弱的城里人变为城市直肠里的一根大便。《红蝗》的文本呈现出一个敞开的时空，古人和现代人可以随时进行对话，叙述者“我”不断插入即兴的议论和评价。而人称的转换，尤其是第二人称“你”的使用，使得文本的情感色调斑驳多变，灵动生姿，如描述四老爷与寡妇的爱情时，人称从第一人称转为富有抒情性的第二人称“你”，从而带来一种强烈的临场感。第二人称“你”是莫言非常擅长且偏好的叙述人称，它适合表达情感和内心活动，并富有画面感。
《欢乐》即以第二人称“你”的所观所想构建了全篇。《欢乐》的叙事是流畅的，这种流畅感来源于第二人称带来的叙事上和抒发情感上的便利，也来源于澎湃肆意的语言。
跳蚤在母亲的紫色的肚皮上爬，爬！在母亲积满污垢的肚脐眼里爬，爬！在母亲泄了气的破气球一样的乳房上爬，爬！在母亲弓一样的肋条上爬，爬！在母亲的瘦脖子上爬，爬！在母亲的尖下巴上、破烂不堪的嘴上爬，爬！不是我亵渎母亲的神圣，是你们这些跳蚤要爬，爬！跳蚤不但在母亲的阴毛中爬，跳蚤还在母亲的生殖器官上爬，我毫不怀疑有几只跳蚤钻进了母亲的阴道，母亲的阴道是我用头颅走过的最早的、最坦荡最曲折、最痛苦也最欢乐的漫长又短暂的道路。不是我亵渎母亲！不是我亵渎母亲！不是我亵渎母亲！！是你们，你们这些跳蚤亵渎了母亲也侮辱了我！我痛恨人类般的跳蚤！[34]
这段曾为莫言招致了严厉批评和对其人格道德的质疑的段落，因为整齐的排比句式的使用而使得语言成为密集猛烈的炮火，射向了毁灭了齐文栋的绝望而压抑的乡村。
《欢乐》的结尾是齐文栋的一篇习作《我的母亲和她的小鸡》。这篇习作与占据小说主体部分的第二人称叙事构成对话关系，它补充描述了在第二人称叙事部分所涉及的乡村生活，并展示了困窘却不失温馨的乡村日常生活。习作所具有的质朴、真诚的叙事风格，如同一出悲剧在结束部分的一阙清丽短歌，简洁有力地烘托出在第二人称叙事部分的狂欢叙述表面下，所隐藏着的沉痛和惨烈，字里行间流露出的哀婉之情不禁令读者心中恻然。
在20世纪80年代的短短10年间，莫言为读者呈献了三部长篇小说和十几部中短篇小说，并在小说文体上进行了多维度、全方面的操练。这是莫言试图冲破陈规旧式的束缚，最大限度地进行新的探索的时期。他富有冒险精神的实验和探索为当代文学文体创造带来了新的经验和启示。《红高粱家族》创造了反线性的、反进化论的穿梭跳跃式的时空结构。《天堂蒜薹之歌》的复调结构是“结构就是政治”的最好注释，《十三步》是莫言在80年代所进行的文体实验中一次最大胆的远行和探索。而这个时期的其他中短篇小说，如《欢乐》《红蝗》中第二叙事人称的使用、元气充沛汪洋肆意的语言等，也展现了莫言在探索一种属于自己的小说文体方面所做的努力。
莫言曾被划归到寻根文学和现代先锋派小说的阵营中去，但莫言的创作使得他逃逸出评论家为他安置的创作阵营和理论框架。在众声喧哗的20世纪80年代的文坛，莫言渐渐成为一个独特的、难以归类的个性化存在，而这种独特的创作个性也将伴随他接下来的文学之路。回看80年代，不少曾经广受关注的作品渐渐失去了美学上的吸引力，成为标志某个时期历史情境的“化石”，而莫言在80年代的作品却顽强地经受了时间严苛的考验。他在80年代奉献出来的几部经典作品，如《透明的红萝卜》《秋水》《枯河》《白狗秋千架》《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《十三步》等，如同《大风》中那根在狂风过后依然顽强地夹在缝隙里的枯草一样，直到现在还展现着它们独有的光泽。这光泽源自莫言在小说文体上的探索和创造。