导读

李清照（1084—约1155），号易安居士，济南章丘（今属山东）人。她是中国文学史上卓有成就的女词人。不仅在词的创作上以白描见长，表现得甚为出色，而且倡导“词别是一家”说，以本色论词，注重词体观念，在词学史上具有深远的影响。

李清照出身于书香世家，父亲李格非是著名的学者兼散文家，母亲王氏系出名门，亦善属文。丈夫赵明诚是金石学家，历任青州、莱州太守。早年夫妇俩在一起诗词唱和，共同从事金石书画的鉴赏收藏，度过了二十余年闲适甜美的生活。靖康乱起，北方半壁河山沦陷，她与明诚被迫逃难到南方。不久，明诚病死在流亡途中。其后清照辗转漂泊于临安、越州、金华一带，饱尝人世艰辛，在动荡不安的孤苦生活中度过了凄凉的晚年。

李清照生性要强，嗜好博戏。作诗填词，每出惊人之句；凡所谓博者，亦无往而不胜。《醉花阴》“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”之句，明诚叹赏，自愧弗逮，必欲胜之，忘食忘寝者三日夜，仍败其手下。此事或以为出自捏造。[1]然归来堂翻书赌茗之得意情景，[2]以及“平生随多寡，未尝不进”[3]之输赢记录，皆夫子自道，当毋庸置疑。说明李清照其人，无论文史之学，或者博弈之事，都十分出色，绝对是一位大行家。

于博弈之事，李清照有《打马图经》一卷传世。此书前有序，序后有《打马赋》，其下为铺盆、本采、下马、行马、采色、打马、倒行、入夹、落堑、倒盆诸例。清照以为此事与圣教相合，“实小道之上流，乃闺房之雅戏”（《打马赋》）。于是乎大讲特讲，希望“千万世后，知命辞打马，始自易安居士也”[4]。时绍兴四年（1134），李清照五十一岁，正避难金华。

至于为何逢赌必赢，李清照曰：“精而已。”这应是体会有得之言。依照其经验，此所谓“精”者，实际上就是“专”。须专精，又须专心。如云“夫博者，无他，争先术耳，故专者能之”，这是专精；又云“自南渡来，流离迁徙，尽散博具，故罕为之，然实未尝忘于胸中也”[5]，这是专心。可见，清照于博，非常进入状态。

博弈，所谓“上流”“雅戏”，应是相当高级的一种玩意儿，既“必有可观者焉”，又可与志道、据德、依仁相提并论。怪不得李清照竟那么坦然地自认为博家之祖。

博弈之事如此，对于文史，李清照一样充满自信。今传各种读本，在文史方面，尽管未见犹如打马那般，“动以千万世自期”[6]一类篇章，但其《词论》，历评诸公歌词以及“别是一家”之标举，却一样具有震撼力量。

论者说李清照，以为：“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。”[7]如有机会应举，相信亦当不让须眉。

一

李清照的成就，功名既勿论，那就只有博弈与文史。博弈之事，有待诸好事者推究；这里只说文史，而且侧重于其中之词与词论。

李清照词的存世数量，学界看法不一，本书采四十五首之说。就题材要素看，情思、事理、物景，三种类别，似皆具备。

情思类，以伤春悲秋、离情别思为主。诸如：“二年三度负东君。归来也、着意过今春”（《小重山》），“春又去。忍把归期负。此情此恨，此际拟托行云。问东君”（《怨王孙》），“草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传。恨绵绵”（《怨王孙》），以及“急雨惊秋晓。今岁较、秋风早。一觞一咏，更须莫负、晚风残照”（《品令》），等等。说内在心理及其意愿，明明白白，无所掩饰。

事理类，以萧条庭院、心事难寄为主。诸如：“倚遍阑干，只是无情绪。人何处。连天衰草，望断归来路”（《点绛唇》），“酒阑歌罢玉尊空，青釭暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼”（《好事近》），“起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休”（《凤凰台上忆吹箫》），以及“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流”（《武陵春》），等等。说外部行为及其体验，铺排陈列，无所顾忌。

物景类，以难禁雨藉、不耐风揉为主。诸如：“湖上风来波浩渺。秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好”（《怨王孙》），“道人憔悴春窗底。闲拍阑干愁不倚。要来小看便来休，未必明朝风不起”（《玉楼春》）,“共赏金尊沉绿蚁。莫辞醉。此花不与群花比”（《渔家傲》），以及“渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依”（《多丽》），等等。说自然物象及其感受，亦我亦物，难以分辨。

前人论词，以为：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”[8]谓当行本色，或者本色当行，意即“词之正也”[9]。而对于此所谓正者，未见具体说明，似当各自领会。

就词论词，此所谓正者，据上列三类作品，似可看作是一种白描，这是凭借其造语技巧及铺叙手段所达致的一种艺术效果。勿须假借，只是直说。乃方法，也是目的。关键在于，“语语都在目前”[10]。例如《一剪梅·红藕香残玉簟秋》之说欲泪离情，这是一种难以名状之情，看不见，亦摸不着，但作者以“一种”“两处”，将其分割开来，又以“才下”“却上”，令其走动，即仿佛感觉得到。又如《如梦令·常记溪亭日暮》之记郊游经历，一瞬间的呈现，即勾画出一幅活泼生动的图像，令人犹亲临其境，真切地感受到当时气氛。再如《添字采桑子·窗前种得芭蕉树》之咏雨中芭蕉，不说芭蕉，而说雨，说不惯起来听之愁损离人，亦令人犹亲临其境，真切地为当时环境所触动。这一切，皆神来之笔，亦白描之极妙例证。易安之外，恐不易做到。词之正者，当体现于此。

那么，达致这种效果的技巧与手段，又是怎么一回事呢？前人说此，大体上可归纳为二：（一）工造语，（二）善铺叙。所谓易安体，亦可于此探知门径。

关于工造语。除了炼字、炼意，主要是以文字声律应合乐曲音律的一种技巧。论者对此，颇为赞赏，曾为之总结出两条经验。曰：“以寻常语度入音律”[11]及“用字奇横而不妨音律”[12]。前者以易为险，变故为新；后者因难见巧，出奇制胜，皆极具功力。例如《永遇乐·落日熔金》，其中“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去”，皆日常用语，即寻常语，但以之入律，就显得不寻常。又如《声声慢·寻寻觅觅》，连叠十四个字，所谓“其遒逸之气，如生龙活虎，非描塑可拟”[13]，则更加卓绝千古。

关于善铺叙。主要是文学材料的分配与组合。简单地说，就是铺排与陈列。这是将景物呈现于目前的一种手段。因为不重假借，少比兴，对于赋，即须特别讲究。论者对此，亦颇为赞赏。有关种种，我曾将其概括为三条：

第一，平叙中注重浑成，既得柳词铺叙所谓“细密而妥溜”之佳处，又具周词勾勒所谓浑化无迹之妙境。这是对于柳、周艺术创造经验的融会与贯通。

第二，平叙中注重含蓄，讲求言外之意与弦外之音。这是小令作法在铺叙中的运用。

第三，平叙中注重变化。不仅在“回环往复”中增加层次，增添波澜，而且在各种对比中创造气氛，烘托主题。这是李清照铺叙手段中最为高明的一招。

工造语与善铺叙，达致白描效果，构成易安体。拙作《李清照〈词论〉及其“易安体”》以及《李清照“易安体”的构造方法》，已曾论列，此不赘。二文收入《施议对词学论集》（黑龙江教育出版社2001年版），可供参考。这里，借《永遇乐》一词，以为示范。

这是一首节序词。说节日气象及性灵，敷写、综述，颇能极其能事。其特别之处，主要于分配、组合中对比，以对比展现内心世界。

首先是布景。四组物景，依正—正—反程序，进行铺排、陈列：

落日熔金，暮云合璧——人在何处

染柳烟浓，吹梅笛怨——春意知几许

元宵佳节，融和天气——次第岂无风雨

来相召、香车宝马——谢他酒朋诗侣

这是上片。肯定，再肯定，将节日气象，敷写得无比美好。但肯定之后，即刻加以否定，以不美好将美好推翻。美好与不美好，两相对照，其心境就显得更加不美好。

其次是叙事。将昔与今两种情事，依正与反两种面目，进行铺排、陈列：

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。

铺翠冠儿，撚金雪柳，簇带争济楚。

这是下片的前六句，说昔日乐事。极其热闹，极其快乐。

如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。

不如向、帘儿底下，听人笑语。

这是下片的后五句，说今日恨事。极其寂寞，极其悲哀。

两相对比，其于今日之处境，就显得更加寂寞、更加悲哀。

布景、叙事，平叙中注重变化，除了于分配、组合中进行对比，还从不同角度——正面或反面，加以烘托。如说孤独，偏从不孤独入手。谓其谢绝相召，并不孤独，而不孤独的场面，反而令其显得更加孤独。这也是一种对比。因此，歌词之铺排与陈列，就更加富有姿态。

这是平中的奇。所谓易安体，于此最显本色。后来者，有如辛词之奇变，皆得力于此。

示范作品如此，其余篇什，尽管不便一言以蔽之，谓其“无一首不工”[14]，但其所工者，大都在铺叙上，有着出色的表现。无论是叙事过程中，自说自话，自己提出问题，自己进行肯定与否定，还是布景、说情时，借助正与反之排列、组合，设计人物对话，其肯定与否定，一般也都安排得停停当当，自然天成。有关篇什，“骚情诗意”，“格律绝高”（借用陈廷焯语），无不令人叹服。谓之“本色当行第一人”[15]，应当之无愧。

以上是歌词创作，以下说《词论》。这是李清照对于中国填词的特殊贡献。中国填词，由唐入宋，正开其鼎盛局面。李清照在词坛独树一帜，甚是引人注目。《词论》内容，大致包括三个方面：

一、提出词为乐府，它是以音乐文学的身份出现于乐坛、诗坛的；

二、指出词为歌词，在协音律方面，比一般诗文要有进一步的要求；

三、提出词“别是一家”，必须有别于诗，不仅要求协音律、可以歌唱，而且在艺术特质、艺术风格以及表现手法等方面，都应有自己的特色。

李清照著《词论》，主要在于为倚声填词确定标准，为倚声家指示门径。这是十分要紧的。因为在此之前，词家论词，虽已以本色或非本色相标榜，亦道及似与不似，但所论仍较为笼统，无有定准，不易把握。例如，陈师道《后山诗话》云：

退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。

这应是较早出现以本色论词的一段话。以为如（似）雷大使之舞，所以非本色。这是非似的一面，谓之以诗为词。而似，即以词为词的另一面，包括非如（似）雷大使之舞之另一面，则未说明。一切须自家领悟。

这是此前情况。此后，倡“别是一家”说，似与非似，方才有较为一定的标准。诸如协音律以及高雅典重、尚故实、主情致、铺叙浑成几个方面，当可谓之似。而不协音律、浅俗轻巧、少故实、无铺叙，当可谓之不似。两相对照，界限已甚分明。当然，并非把话说死。如柳永，既谓其“虽协音律，而词语尘下”，究竟似与非似，仍须自家领悟。如秦观，既以为知之者，又以为“专主情致，而少故实”，似与不似，亦须自家领悟。但是，依据其标准，对于唐宋以来合乐歌词创作以及有关作家所进行评判，包括指摘，却为以本色论词树立典型。这就是说，以本色论词，所谓似与不似，至此有了定准；李清照为词的发展，建造了一座里程碑。其特殊贡献，即体现于此。

二

词与《词论》，已如上述，而评价问题，即对于其人其词之历史定位，则须谨慎从事。

二十世纪末，大陆学界出现一种定量统计方法。有人从两宋一千三百多名词人中，提取三百人进行统计，在这三百人中，单就现存词作数量而言，李清照排在第七十六名。而有关研究论著，截至一九九五年，已有九百多种，名次仅在辛弃疾之后，为三百人中的第二名。因此，论者得出这么一个结论：“从第七十六名上升到第二名，雄辩地说明了《漱玉词》的影响之大和受青睐的程度之高。”并且将其推上“词坛大家”的地位。[16]

这般判断，好像并无不可。但就历史定位而言，似不宜如此草率。既须将其置于两宋一千多名词人之中进行比评，亦当将其放在整个历史发展进程中进行考察，将其后近千年历史包括在内。在此基础上来作评价，也许较为确切。

二十世纪下半叶，尤其是八十年代以后，李清照研究成为大热门，引起学界前辈的关注。

一九八四年间，唐圭璋先生曾与我说李清照。唐先生指出：“王国维论词，好以偏概全，评李煜只看其‘粗服乱发’之一面，无视其不掩国色之另一面。李清照也是如此，只说缺点，不说优点。”唐先生谓：“李清照的《声声慢》，开头十四个叠字是弄巧，不是大家手笔。全篇铺叙，从早说到晚，没有顿挫，不像柳词那样，中间有许多曲折。”并谓：“在两宋词人中，李清照可称为‘名家’，称不上‘大家’，不能与柳、周、秦相比。前人的评论，有一定见解，当细加揣摩。前一段对李清照评价偏低，反过来说，也不能扬得太高，必须恰如其分。”[17]

罗忼烈先生亦有同样看法，并为学界之重李（清照）轻周（邦彦），深感不平。九十年代中，曾撰文指出：“易安居士李清照，在词史上是古今公认的最杰出女词人，但在两宋词坛的地位，不仅远远落在‘宋词四大家’之后，也比不上柳永、张先、晏殊、欧阳修、晏几道、秦观、贺铸、吴文英、张炎等。不知道是什么原因，近三十几年来却被捧到红得发紫，山东济南市为她建了‘李清照纪念堂’, 《李清照集》不知出版过多少次，‘李清照学术研讨会’不知召开过多少回，见于报刊和所谓‘鉴赏’书籍的有关论文不知有多少篇。使上面说的十几位词人黯然失色，‘十年风水轮流转’这句话不错吧！”[18]其中不无感慨。

我以为，李清照研究热潮的兴起，除了与当时特定的社会思想文化环境有关外，也与词学研究的历史发展进程颇有关联。这就是本文将特别论及三座里程碑的原因之所在。

第一座里程碑，如上所述，就是李清照之著《词论》，倡“别是一家”说。

这是传统批评模式——本色论之正式确立。谓“别是一家”，乃声诗以外之另一家。“乐府、声诗并著，最盛于唐”，说明一开始就已是不同之两家。

着重为歌词正名。为乐府，亦即为声学。

陈师道这么理解，李清照这么理解，宋代以及其后之本色词人，也都这么理解。这是本色论的根本，或立论基础。李清照以后，有所发展，有所变化，只是在言传上，其根本或基础，未曾有变。

这是千余年本色论通行的保证。

第二座里程碑，即二十世纪初王国维倡导境界说。

作为现代批评模式，“境界”二字，并非只是一个概念，而是一把尺子。一把可以当作法则、法律运用的尺子，犹如金科玉律一般。

就理论依据看，这是承载与被承载的关系问题。一种疆界，一种载体，加上一定承载物，表示“言有尽而意无穷”。因而，所谓“思无疆”，或者“意无穷”，其用作批评的标准以及方法，也就有了具体而确实的指引。

王氏之倡导，目标十分明确。可惜王氏之后，某些情况之发展、变化，有点出乎意料。这就是境界说的异化。

例如，由主境界、重意境，忽略声学，进而转变为讲艳科，不讲声学；或者说，由“词以境界为最上”，变成词以豪放为最上，因而，“风格”二字，就像“境界”二字一样，即时变成一把尺子，一把可用以定高下的尺子。这就是一种异化。而上述热潮兴起所出现诸问题，即根源于此。

由于讲艳科，不讲声学，并且将责任推卸到宋人身上，谓“宋人以词为艳科”，这么一来，关注点就集中于“无邪”与“邪”之上，或者力证其无，或者力证其有，只是于词外讨生活。

力证其无者，将李清照当作一位爱国词人，所有演绎，都朝着这一方向进行。不仅若干篇章之说愁，被上纲上线，直指为家国之愁；而且若干篇章之纪梦，亦被指为家国之梦。

其演绎方法，大致有二：

（一）“知人论世”之现代化操作

李清照既生当乱离之世，遭逢不幸，其所谓愁与梦者，与家国相连，应可理解。其诗文作品，亦有相当明显的表现。例如《浯溪中兴颂碑和张文潜》二首之说废兴，《咏史》之斥王莽，以及《夏日绝句》之思项羽，都是有为之作。而作为小歌词，是否亦当如此看待，似未必。论者利用一般与个别之关系，进行归纳、推演，理所当然李清照就成为一名爱国者。如曰：

这首词写了由于“物是人非”，也就是国破、家亡、丧夫、颠沛流离等种种苦难给她带来无法排遣的浓愁。刘勰《文心雕龙·情采》中云“至情发而为辞章”，李清照的《武陵春》词，正是因为金人的残酷侵略，统治集团的昏庸无能，给作者造成种种的不幸，哀愁痛苦填胸臆，不得不抒发自己的情怀时，才写下这首词的。这就是《武陵春》所表现的“愁”的典型意义，带有普遍的社会性，绝不是李清照的无病呻吟。[19]

论者说愁，以一般替代个别。以为大时代如此，清照亦必如此。

对于梦，大多亦作如是解。如曰：“李清照晚年，国破家亡，流落异乡，生活十分凄凉。她无时无刻不在思念故土。……（《蝶恋花·永夜恹恹欢意少》一词）词人没有按照缘情叙事、顺理成章的路子去写一个凄凉惨淡的恶梦，却是出人预料，写了一个好梦，一个循着熟识的旧路又回到故都汴京的美梦；但这又是一个‘空梦’，梦觉影散，失望、惆怅、辛酸、痛苦一齐袭上词人的心头。这样，用‘空梦’加以反衬，更深刻地揭示了词人内心的亡国之痛、离乡之怨，以及对南宋统治者的失望与谴责。”[20]

这就是论者心目中的李清照。

（二）“以意逆志”之机械化运用

这是另一种演绎方法，论者称之为潜意识思维定势。以为内心深处存有一种自我意识，这种自我意识经过心灵积淀，逐渐成为一种定势，一种潜意识。“词人每一见花便想起自己的丈夫，便是这种潜意识的强烈外射。”[21]

有了这一定势，子非鱼，能知鱼之乐。千载以上，李清照独自在闺房中，究竟愁些什么，正在造什么梦？无须归纳，亦无须推演，只要按一下思维定势的按钮，就什么都显示出来。

例如《临江仙·庭院深深深几许》之说感觉，因春归而感人老，老去无成，因此“没心情”，如此而已。其与身世及国事之牵连，实在不易推知。然而论者据思维定势，将其说得头头是道。谓词人因国事日迫、前景未卜而惶急不安，没有心思“试灯”“踏雪”，乃由金人进犯、烧杀掠抢，生命和文化名胜受到摧残而无人怜惜所致。李清照本是喜欢游玩的，现在却没有心情，正是由于精神受到重大冲击的缘故。[22]心理之反常与正常，非此即彼，所有都在把握当中。

又如《渔家傲·天接云涛连晓雾》之说梦境，于梦中与天帝对话，谓日暮、路长，“学诗谩有惊人句”，希望借助大鹏高举之势，径向仙境进取。瑰丽、神奇，令人向往。乃天上情事。而论者将其往人间拉，以为乃“不满现状，要求打破沉闷狭小的生活圈子”，“泠然作海外之行”。[23]内心之满与不满，同样亦在其把握之中。

两种演绎方法，力证其无，李清照作为“以词为艳科”的宋人一分子，也就摆脱所有干系，安安稳稳地坐正爱国词人这一交椅。而力证其有者，则戴着有色眼镜看问题，强作解人，将其当为艳词作手看待。“纵非邪、也教从邪意。”比如《如梦令·昨夜雨疏风骤》，所写属于一种感受，一种因春之归去所产生的失落感，应与艳科无涉。然论者却突发奇想，以为乃香奁之作。曰：

原来此词乃作者以清新淡雅之笔写秾丽艳冶之情，词中所写悉为闺房昵语，所谓有甚于画眉者是也，所以绝对不许第三人介入。头两句固是写实，却隐兼比兴。金圣叹批《水浒》，每提醒读者切不可被著书人瞒过；吾意读者读易安居士此词，亦切勿被她瞒过才好。及至第二天清晨，这位少妇还倦卧未起，便开口问正在卷帘的丈夫，外面的春光怎么样了？答语是海棠依旧盛开，并未被风雨摧损。这里表面上是用韩偓《懒起》诗末四句“昨夜三更雨，今朝（一作‘临明’）一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看”的语意，实则惜花之意正是怜人之心。丈夫对妻子说“海棠依旧”者，正隐喻妻子容颜依然娇好，是温存体贴之辞。但妻子却说：不见得吧，她该是“绿肥红瘦”，叶茂花残，只怕青春即将消逝了。这比起杜牧的“绿叶成阴子满枝”来，雅俗之间判若天壤，故知易安居士为不可及也。“知否”叠句，正写少妇自家心事不为丈夫所知。可见后半虽亦写实，仍旧隐兼比兴。如果是一位阔小姐或少奶奶同丫鬟对话，那真未免大煞风景、索然寡味了。[24]

这是力证其有者眼中的李清照。前人指责“闾巷荒淫之语，肆意落笔”[25]，似可于此寻得同调。

另有论者，对于以上说法似乎尚未完全认同，谓当再思、三思。因赵明诚入仕后，纳妾、冶游，其性爱关系难免存在着有始无终或有名无实的一面。“赵君无嗣”，不仅没有儿子，恐怕连女儿都没有。作品中不可能隐含“绿叶成阴子满枝”的语意。故借“婕妤之叹”及“庄姜之悲”，于一系列作品中寻找证据，以为“在赵明诚去世之前的现存《漱玉词》中，除了二三首风物词、时令词和仅见的一首寿诞词，其他几乎全是抒发儿女私情”；并以为所作《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》（又名《桃花水》），“所承续的当是《花间集》中毛文锡的两首同调儿女情事词”。故借朱熹语云：“此系妇人不得于夫而作。”[26]

二者相比，角度不同，但一样力证其有。

总的看来，不论力证其无，还是力证其有，都只是把词当作艳科来看待，无视声学，亦无视李清照对于词的把握与创造。这是王国维境界说异化过程中所出现之偏颇。

第三座里程碑，即词体结构论。二十世纪四十年代，吴世昌所创建。

吴世昌论词，主张“读原料书”，直接与作者交涉。提倡想象，并讲究方法。这就是结构分析法。对于结构论创建诸要素（条件），包括标准、方法及具体运用等，四十年代所刊发系列文章以及此后有关著述，吴氏已有精辟论断。拙作《吴世昌与词体结构论》[27]，不过就其所说稍加整理而已。

这是现代批评模式，乃传统之现代化，亦现代化之传统，似可当作新的本色论。因与本色论相比，二者皆注重声学。这就是，把词当音乐文学看待。而有关方法及具体运用，则各有各的讲究。

当然，肯定声学，并不意味着否定艳科。

词为声学，或者为艳科，本来是一个问题的两个方面。弦吹之音与侧艳之词，一开始就相提并论。

词体结构论之注重声学，主要为着纠偏。纠正境界说异化所出现之偏颇。

就李清照研究而言，当从知音作者入手，对其把握与创造，细加追寻与探研。而其中较为突出的，应是造语与铺叙，包括易安体的建立。有关种种，上文已稍加揭示。学界前辈对此亦颇重视。诸如夏承焘、龙榆生、唐圭璋、缪钺、黄墨谷等，都曾有专文加以论列。只是，相关文章并不多见，与热潮中铺天盖地而来的近千论著相比，简直不成比例。

这是由外形式到内形式，由外结构到内结构的一种追寻与探研。其目标，不仅在于知其然，更在于知其所以然。相对于只是于词外讨生活的“操作”与“运用”，亦较能贴近实际。

中国填词史上，三座里程碑各有标志。本色论、境界说、结构论，三种批评模式，亦各有得失利弊。读者诸君，自有抉择。本文着重说异化，主要在于吸取经验教训。希望为李清照其人其词之历史定位，提供参考。

【注释】

[1]参见王仲闻《李清照集校注》第36页，人民文学出版社1979年版。

[2]《金石录后序》，据黄墨谷《重辑李清照集》校订本，中华书局2009年版。

[3][4][5]《打马图序》，据黄墨谷《重辑李清照集》。

[6]王士禄谓：“《打马序》尧、舜、桀、纣，掷豆起蝇一段，议论亦极佳，写得尤历落，警至可喜。女子乃有此妙笔！易安动以千万世自期，以彼之才，想亦自信必传耳。”据《宫闺氏籍艺文考略》。

[7]王灼《碧鸡漫志》卷二，《知不足斋丛书》本。

[8]沈谦《填词杂说》，唐圭璋《词话丛编》本。

[9]秦士奇谓：“闺秀若易安居士，词之正也。至温、韦艳而促，黄九精而刻，长公骚而壮，幼安辨而奇。”据《草堂诗余正集》。

[10]借用王国维语。据拙著《人间词话译注》卷一第四十则，广西教育出版社1990年版。

[11]张端义《贵耳集》卷上，学津讨原本。

[12][13]万树评李清照《声声慢》语，见《词律》卷十，清康熙刊本。

[14]李调元《雨村词话》卷三，唐圭璋《词话丛编》本。

[15]刘体仁《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》本。

[16]陈祖美《李清照新传》第29、219页，北京出版社2001年版。

[17]据拙作《李清照〈词论〉及其易安体》引语。见《中国古典文学论丛》第4辑（中青年专号），人民文学出版社1986年版。

[18]《李清照的〈打马图经〉》，香港《明报月刊》1994年3月号。

[19]徐北文主编《李清照全集评注》第69页，济南出版社1996年版。

[20]侯健、吕智敏《李清照诗词评注》第122—123页，山西人民出版社1985年版。

[21]陈祖美主编《李清照作品赏析集》第196—197页，巴蜀书社1992年版。

[22]刘瑜《莫道不销魂——李清照作品赏析》第152—157页，开今文化事业有限公司1993年版。

[23]吴熊和《唐宋词通论》第227页，浙江古籍出版社1989年版。

[24]吴小如《诗词札丛》第258—259页，北京出版社1988年版。

[25]王灼《碧鸡漫志》卷二。

[26]陈祖美《李清照新传》第42—45页。

[27]《文学遗产》2002年第1期。