第二章　《文心雕龙》在骈文理论和实践上的成就和贡献

第一节　《文心雕龙》关于对偶的理论和实践

对偶是骈文的第一要素，对偶艺术水平的高低是骈文水平高低的重要标志。《文心雕龙》一书是用骈体写成的文学理论专著，书中主要的行文方式是对偶，而难能可贵的是：本书既从理论的高度比较系统地提出了对偶的主要方法和写作标准、常见弊端及其解决办法，又在本书的写作实践中有所体现，身体力行，无论是从理论上还是从实践上看，都远远超过当时文学批评家和骈文作家的水平，在中国骈文史上具有特殊的地位。

一　《文心雕龙》中的骈文理论

在《文心雕龙》一书中，从理论的高度探讨骈文中的对偶问题的是《丽辞》篇，该篇内容相当丰富，其内容主要是如下几个方面：

（一）总结出骈文中对偶的主要方法

首先，该文从理论和实践两方面入手，特别是以经典作家的骈文创作实践为依据，归纳总结出对偶的四种类型，并且对比其优劣，逐一解释。关于对偶的类型，文中指出：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”[1]这里刘勰指出了言对、事对、反对、正对四种对偶方法。何为言对、事对、反对、正对？刘勰作了明确的解释：“言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”[2]然后文中又举例说：“长卿（司马相如）《上林赋》云：‘修容乎礼园，翱翔乎书圃。’此言对之类也。宋玉《神女赋》云：‘毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。’此事对之类也。仲宣（王粲）《登楼》云：‘钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。’此反对之类也。孟阳（张华）《七哀》云：‘汉祖想枌榆，光武思白水。’此正对之类也。”[3]接下来又对这四种对偶方法的优劣原因进行阐述：“凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。”[4]从中国骈文史上看，这是对骈文创作中对偶艺术最早的理论阐释，具有方法论的意义。

（二）揭示出对偶常见的弊病

从正面阐述对偶方法之后，《文心雕龙·丽辞》又以创作实践为依据，揭示出对偶在创作实际中经常出现的种种弊端，主要是四个方面：其一，对句中有多余的部分——骈枝。这是诗文创作实践中常见的毛病。文中以具体的作家作品为例进行说明：“张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’，刘琨诗言‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，若斯重出，即对句之骈枝也。”[5]这里虽然是以诗中对偶出现骈枝之弊为例，但是对文也有同样指导意义，就是提醒人们在对偶之时要避免意思重复，防止句子中出现多余的部分。其二，对句之间优劣不均。这主要是针对事对而言。在对偶问题上，刘勰特别重视事对，所以特别提出这一问题。文中指出：“若两言相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。”[6]用驾车之事作比，认为两言相配作对偶句之时，如果二者是一好一坏，质量上不能对等，那就好像驾车之时，千里马在左边，驽马在右边，一优一劣不相匹配，这样就不是好的对偶句子。其三，孤立一事，没有匹配。这也是针对对偶中的事对而言，强调用典故作对之时，不能单用一事而没有与之对称之事。文中用一个典故来说明这个道理，非常生动，有说服力：“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。”[7]夔是神话中的人物，相传只有一只脚。刘勰认为：如果事对之时只有孤零零的一件事，没有可以匹配的另一件事作对，那就像夔只有一只脚一样，无法正常行进，只能跳着走路，自然出现病态。其四，缺乏奇气与文采，平庸乏味的对偶句。这是针对骈文的气势与文采而言。对偶需要充沛的文气和特殊的文采，这样才能气韵生动，文采精美，产生良好的表达效果，反之则平庸乏味。从文学史上看，六朝骈文在这方面弊病尤其突出。所以刘勰说：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”[8]从反面说明文气和文采在对偶中的重要作用，提醒人们要注意克服这方面的弊端。应该说，刘勰此论确实切中六朝骈文的弊端，对当时和以后的骈文创作都有重要意义。

除了《丽辞》篇之外，《文心雕龙》的其他篇章也不时谈到对偶的弊端，如《明诗》篇中指出：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[9]这是从总的倾向上对刘宋时期诗文中刻意追求对偶，造成过分雕琢、华而不实之弊的描述。此外还有《定势》篇中也提到了这方面的问题：“自近代词人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，故新色耳。”[10]这揭示了当时的诗文创作，特别是骈文创作上比较常见的又一种弊病——讹巧与穿凿，即片面地求新求奇。

作为六朝时期的作家和批评家，刘勰能够对当时的文学创作，特别是骈文创作中的弊端有如此清醒的认识，是难能可贵的，同时代的其他人，大都“身在此山中”，“不识庐山真面目”，即使个别人有所认识，也没有达到刘勰这样的高度。

（三）从宏观上提出解决对偶弊端的办法以及常见对偶的规范和标准

在揭示出对偶的常见弊端之后，《文心雕龙·丽辞》又为人们指点迷津，提出解决弊端的具体办法：“必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理自见也。”[11]归纳起来，这里边主要包含两个具体措施或者说方法：

第一，“理圆事密，联璧其章”。即道理圆通，用事贴切，珠联璧合。这主要也是对事对来说的，关键在于文章义理与所用之事之间要水乳交融，相互切合。其中“理圆事密”是内容方面的要求，就是要求对偶的句子理论上要周延圆转，使事用典都能贴切自然；“联璧其章”是对形式的要求，即要求对偶在艺术形式上要精美，有文采，达到珠联璧合的境界。

第二，“迭用奇偶，节以杂佩”。即骈散结合，调节文气，这是对行文句式的整体要求。虽然骈体以对偶句式为主，但是不讲文气，不讲文采，一味地简单对偶，必然会出现单调乏味的现象，像刘勰文中所说的那样：“碌碌丽辞，则昏睡耳目。”那么，怎样克服这一弊端呢？刘勰给出的办法是迭用骈语和散语，调节行文节奏，即交错地使用单句和对偶句，就像使用各种不同的佩玉来调节人的行动节奏一样，在文章行文中间用骈散，调节其节奏和气势。其实就是要改变单纯用骈，一味对偶所造成的呆板单调、气势不能疏畅的弊病，实行骈散结合，单复兼用，从而使文章气势贯通，流畅自然。对于这一点，后世的骈文理论家也有所阐释，如清代的刘开，其《与王子卿太守论骈体书》一文有言：“故骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠。两者但可相成，不能偏废。”[12]主张骈散兼用。再如近代人孙德谦在其《六朝丽指》中也指出：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞。”又说：“骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。”也讲究骈散结合。不过，刘开、孙德谦的这种骈散结合的观点，刘勰在一千多年前就已经提出来了，其价值自然不同。

刘勰不仅为克服骈偶弊端提出了具体的解决办法，而且还提出了对偶的基本美学标准。《文心雕龙·丽辞》中说：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。……幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。……是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。”[13]这里，刘勰对言对、事对、正对、反对这四种对偶方法都提出了具体的标准：

其一，言对的标准——精巧。这是关于对偶措词用字的要求。“精巧”是什么意思？就是作对之时，其措词用字必须精美巧妙。所谓“精”是指对偶的语言文字精当、细致、准确，工致整齐，一字难移；同时又包含精炼的意思，即以一当十，以少总多，极具表现力。所谓“巧”是指对偶技艺要高明，用字用词巧妙恰当，看不见斧凿加工的痕迹，有自然天成之致。总而言之，就是要求对偶句既要在语言形式上对得精工妥帖，又要句新意美，妙趣横生。在《练字》篇中，刘勰也谈到文字在文章中的重要作用，指出：“善为文者，富于万篇，贫于一字。”[14]所以他说：“是以缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”[15]这一思想与《丽辞》篇的“精巧”之论是一致的。

其二，事对的标准——允当。所谓“允当”，就是要恰如其分。既不能“两事相配，而优劣不均”，又不能“事或孤立，莫与相偶”，更不能相互游离，文不对题。同时，刘勰还把事对与言对加以比较，认为“言对为易，事对为难”，并且指出其中原因：“凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也。”意思是言对只是说自己的心里话，所以容易；而事对则要考验人的学问深浅高低，所以难度就大了。才学不深、不广，恐怕就难以作出好的事对了；即使有才学，还要把事对作得“允当”，那就更有难度了。詹锳先生在其《文心雕龙义证》中对事对与言对的难易问题作了进一步的阐释：“‘事对’要举出人的两种事例作为验证，就是用典故，所以比较难；而‘言对’只是举两句不用典故的话在字面上成对，所以比较容易，但不见得就不好。”[16]应该说这一解释得其精髓。

其三，正对的标准——事异义同。所谓“事异义同”，就是指用来构成对偶句式的典故虽然不同，但是要构成相同的意义。我们知道，在诗文创作中，由典故构成的正对，多是使用大致相同的事物进行类比，构成对偶，一般说来比较简单，意味上也比较单调，因此最容易出现庸碌之病，即大量的正对陈陈相因，重复使用，缺少变化，呆板滞涩，读之让人昏昏欲睡。所以，刘勰有针对性地提出正对应该注意“事异义同”，不能简单地类比。应该说，这一要求比一般的正对标准要高一些。

其四，反对的标准——理殊趣合。所谓“理殊趣合”，就是用相反或者相对的典故构成字面上相反、而意义上相成的意趣。王力先生在其《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中是这样解释的：“这是用不同的道理来达到同一的意趣，表面上是相反，实际上是相成。这样的对偶是内容丰富的对偶。”[17]詹锳先生的解释精练确切：“‘理殊趣合’是说用两种不同的事理，从不同的角度来合成一种意趣，它字面上相反，实际上相成，反衬比较有力……”[18]如前所述，在对偶方式上，刘勰特别重视反对，认为“反对为优，正对为劣”。刘勰自己的解释是“幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。”秋耘在其《一得诗话》中也有解释：“刘勰提出过‘反对为优，正对为劣’的主张，因为‘反对’是用意义相反或不同的词来相对，上下两句从不同的角度来表达同一的意境，内容一定比较丰富；‘正对’是用意义大致相同的词来相对，上下两句的涵义不免重复，内容一定比较单调。”[19]

但是，正对与反对的优劣也不是绝对的，刘永济先生指出：“正者，双举同物以明一义，词迳而意重，故曰劣。反者，并列异类，以见一理，语曲而义丰，故曰优。然作者行文亦随宜遣笔，初无绌正崇反之见，未可因舍人此论，而拘于一格也。”[20]这确实是公允之论。

在中国骈文史上，这是第一次明确提出有关对偶的基本标准问题，具有开山的意义，对后世的骈文创作确实具有方法论的意义。

当然，我们也不能不承认，《文心雕龙》在骈文的对偶理论上也有明显的不足，这主要表现在两个方面：一是对对偶种类的划分，还显得简单，不够细致。其实，在刘勰之前及同时期的文学创作实践中，对偶的方式何止四种，归纳起来，可达几十种，刘勰划分为言对、事对、正对、反对，实在有些简单化，不足以概括对偶艺术的发展状况。二是在正对和反对的问题上，也存在偏颇，主要问题是过分重视反对，而对正对过于贬抑，说“反对为优”可以，但是说“正对为劣”则有些过头。从对偶的实践上，特别是骈文创作的实践上考察，一方面反对的条件，即“理殊趣合”的语言和典故有限，而正对的语言条件则极为优越，所以过分强调反对，有时不符合实际。另一方面，作家作品中有数不胜数的正对佳作，非常巧妙，不能用“劣”字来形容和定论。如曹操《让县自明本志令》：“介推之避晋封，申胥之逃楚赏。”[21]曹植《洛神赋》：“丹唇外朗，皓齿内鲜。”[22]江淹《别赋》：“渊云之墨妙，严乐之笔精。”[23]庾信《春赋》：“眉将柳而争绿，面共桃而竞红。”[24]王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”[25]等等，从对偶方法上说，都是正对，或表明心志，或者描写人物容貌；或写景，或抒情，都非常精彩，脍炙人口，不能简单地说“正对为劣”。但是，从总体上看，《文心雕龙》在骈文的对偶理论上的成就是主要的，缺陷是次要的，也是时代的局限造成的，我们不能苛求。

二　《文心雕龙》在对偶方面的实践

《文心雕龙》一书不仅从理论的高度探讨骈文中的对偶问题，提出了上述这些比较系统的方式和方法，而且还把这些理论和方法落实到自己的骈文创作实践之中，取得了杰出的成就，归纳起来，主要有如下几个方面：

（一）言对之精巧

言对是诗文创作中最常见的对偶方式，也是《文心雕龙》一书用得最多的对偶方法。如前所述，《文心雕龙·丽辞》对言对提出了自己的美学标准，概括起来就是两个字：“精巧”，即精致妥帖，工巧美妙，这确实是高标准。通过考察《文心雕龙》一书，我们发现刘勰确实做到了这一点，书中的言对大都以精美巧妙见长。如《情采》：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”[26]以言对为主，白战而不持寸铁，但是从语言形式到其意蕴确实可当“精巧”二字。其中“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”几句，不仅对偶精工，一字难易，而且以经与纬比喻情理内容与文采藻饰之主从关系，鲜明生动，新奇可喜，使抽象的道理形象化了，给人留下极为深刻的印象。再如《物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[27]此中“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。……况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”数语，可以说是妙语连珠，让人目不暇接。从对偶上说，字字珠玑，句句精美；从意蕴上看，语语新奇，含意丰富，余味无穷。清人刘开在《书〈文心雕龙〉后》一文中这样赞美其骈文成就：“示人以璞，探骊得珠，华而不汩其真，练而不亏其气；健而不伤于激，繁而不失之芜；辨而不逞其偏，核而不邻于刻。文犀骇目，万舞动心；诚旷世之宏材，轶群之奇构也。”[28]仅从言对的角度，我们就有这样的感觉。

（二）事对之允当

事对，即用典对，这是诗文创作，特别是骈文创作中常见的方法，清代骈文大家袁枚就说过：“散行可蹈空，而骈文必征典。”[29]从文学史上看，《文心雕龙》提出“事对所先，务在允当”的创作标准有开山的意义，也是用典的不二法门。如果用典不当，那就会事与愿违，弄巧成拙。那么，刘勰自己在用典上成就如何呢？经过仔细考察《文心雕龙》一书的写作实际，我们发现刘勰在事对方面堪称表率。该书五十篇文章之中，事对随处可见，又都贴切自然，与所要表达之情理妙合无间。如《史传》：“牝鸡无晨，武王首誓；妇无与国，齐桓著盟；宣后乱秦，吕氏危汉：岂唯政事难假，亦名号宜慎矣。”[30]这段文字主要是要说明以女后立纪，不合古制。为证明此理，所以连续以数个典故作成两联事对：一以武王故事与齐桓公故事作成正对：《尚书·周书·牧誓》载：“王曰：‘古人有言曰：牝鸡无晨，牝鸡之晨，惟家之索。’”[31]意思是女性是不能当家主政的。《春秋穀梁传》僖公九年：“葵丘之会，陈牲而不杀，读书而加于牲上，壹明天子之禁，曰：‘毋雍泉，毋讫籴，毋易树子，毋以妾为妻，毋使妇人与国事！’”[32]最后一句的意思是不准女人干预国事。二以秦之宣后与汉之吕后故事作对，指出女人干政乱国的反面教训。两联事对与作者要表达的义理妙合无垠，恰如其分，确实达到了“允当”的标准。再如《杂文》：“自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦。”[33]文中着重评价杜笃、贾逵、刘珍、潘勖等人所作的拟连珠，使用两个典故作成长隔对：《庄子·秋水》：“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。”[34]说的是燕国寿陵的少年远到赵国之都邯郸学步，结果学步不成，反失本步，只好匍匐而归。《庄子·天运》又载：“故西施病心而颦其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知颦美而不知颦之所以美，惜乎！”[35]这里，刘勰使用两个典故作对，生动、形象地说明杜笃、贾逵、刘珍、潘勖等人所作的拟连珠皆弄巧成拙，如同东施效颦和邯郸学步，既典雅含蓄，又深切于事理，句新意美，味之无极！清人程杲在《四六丛话序》中指出：“以事对者，尚典切，忌冗杂；尚清新，忌陈腐；否则陈陈相因，移此俪彼，但记数十篇通套文字，便可取用不穷。况每类皆有熟烂故事，俗笔伸纸便尔挦撦，令人对之欲呕，然又非必舍康庄而求僻远也。要在运笔有法，或融其字面，或易其称名，或巧其属对，则旧者新之，顿觉别开壁垒，庄子云‘腐臭化为神奇’也。”[36]《文心雕龙》的事对应该说达到了“腐臭化为神奇”的境界了。

（三）正对之工稳

相较而言，刘勰本人认为正对不如反对，所以他说：“反对为优，正对为劣。”“幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。”对此，詹锳先生在其《文心雕龙义证》中有所说明：“‘反对’指事物的反衬关系，这样取得相反相成、加深意趣、丰富内容的积极作用，所以说‘反对为优’。‘正对’指事物的并列关系，事物并列有时意义重复，所以说‘正对为劣’。刘勰这种提法也是相对而言，并非说正对一定就不好。事实上很多有名的对偶句都是正对，例如王勃的‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’；杜甫的‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天’；李商隐的‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’等。”[37]其实，就刘勰本人的骈文创作实践来说，其正对的水平也是相当高的，总的特色是精工稳健，意味深厚。如《诸子》：“研夫孟、荀所述，理懿而辞雅；管、晏属篇，事核而言练；列御寇之书，气伟而采奇；邹子之说，心奢而辞壮；墨翟、随巢，意显而语质；尸佼、尉缭，术通而文钝。冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义；情辨以泽，文子擅其能；辞约而精，尹文得共要；慎到析密理之巧，韩非著博喻之富；吕氏鉴远而体周，淮南泛采而文丽：斯则得百氏之华采，而辞气之大略也。”[38]虽然是正对，但是用词精美，对偶工稳，准确恰当，非常贴切地概括出众多作家的创作特色和个性风格，又句新意美。其他如《辨骚》中“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”[39]；《明诗》中“子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句”[40]；《时序》中“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”[41]等等，无不工稳妥帖，精妙非常。相对而言，在《文心雕龙》的五十篇骈体文当中，正对占绝大多数，反对占极少数；这众多的正对大都十分精美工稳，在文章中起着相当重要的作用，是全书不可缺少的有机组成部分。

（四）反对之理殊趣合

反对，主要是指事义相反之对。上官仪《笔札华梁·论对属》中解释说：“至若上与下，尊与卑，有与无，同与异，去与来，虚与实，出与入，是与非，贤与愚，悲与乐，明与暗，浊与清，存与亡，进与退，如此等状，名为反对者也。（事义各相反，故以名焉。）”[42]刘勰给反对下的定义，不仅包括了它的内含，而且包括了它的基本艺术特征：“反对者，理殊趣合者也。”应该说，刘勰在理论上确实有轻正对、重反对的局限，但是在创作实践中，他却没有受此束缚。《文心雕龙》的五十篇骈体文当中，正对数量居多，大都精美；反对所占数量较少，但是质量也确实很高，从总体上看，大都达到了“理殊趣合”的标准，仔细翻检此书，这样的例子随处可见。如《明诗》：“大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸怨。”“若妙识所难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”[43]《序志》：“铨序一文为易，弥纶群言为难。”[44]《乐府》：“自雅声浸微，溺音腾沸。”“《韶》响难追，郑声易启。”[45]从字面上看，这些对句都是相反的，但是仔细分析、品味，人们便感觉到它们是从两种不同的角度合成一种意趣，而这种意趣正是通过这样的反衬，更鲜明，更强烈，更具说服力，从而给人留下的印象也更加深刻。所以，刘勰骈文中的反对确实收到了“理殊趣合”的效果，在他以前，及其以后的骈文家中，这样的妙语是不多见的。

（五）其他对偶方法的成就

刘勰在《文心雕龙》一书中虽然从理论上只谈到上述四种对偶方法，但是在全书的写作实践中，他所使用的对偶方法绝不止这四种。所以我们在分析、论证本书在对偶方面的成就之时，也不能局限于上述四种。在中国文学史上，谈论对偶方法比较早的，有相传魏文帝的《诗格》，此文中谈到八种对偶方法，即“八对”：“一曰正名，二曰隔句，三曰双声，四曰叠韵，五曰连绵，六曰异类，七曰回文，八曰双拟。”[46]此后唐人上官仪的《笔札华梁·论对属》、李淑的《诗苑类格》、梁桥的《冰川诗式》、旧题唐人李峤的《评诗格》等等都曾对诗文创作中的对偶方法进行总结，到日人遍照金刚的《文镜秘府论》，又归纳总结出二十九种对偶方法，书中专有《二十九种对》一文，文中说：“一曰的名对，亦名正名对，亦名正对；二曰隔句对；三曰双拟对；四曰联绵对；五曰互成对；六曰异类对；七曰赋体对；八曰双声对；九曰叠韵对；十曰回文对；十一曰意对。右十一种，古人同出斯对。十二曰平对；十三曰奇对；十四曰同对；十五曰字对；十六曰声对；十七曰侧对。……十八曰邻近对；十九曰交络对；廿曰当句对；廿一曰含境对；廿二曰背体对；廿三曰偏对；廿四曰双虚实对；廿五曰假对。……廿六曰切侧对；廿七曰双声侧对；廿八曰叠韵侧对。……廿九曰总不对对。”[47]

仔细考察《文心雕龙》一书，我们发现上面二十几种对偶方法，绝大多数在书中都能找到成功的范例，从中可以看出《文心雕龙》作为骈文的经典之作在对偶方面的突出成就。经过初步统计，除言对、事对、正对、反对之外，《文心雕龙》一书中使用的对偶方法多达几十种，如单句对、隔句对、同类对、异类对、方位对、联绵对、互成对、双声对、叠韵对、顶针对、流水对、数字对、色彩对、长偶对，比较多的是单句对、隔句对、双声对、叠韵对、顶针对、流水对、数字对、色彩对、长偶对等等。限于篇幅，我们这里不再一一列举，只对其中的单句对、隔句对、双声对、叠韵对、当句对、顶针对、流水对、数字对略加介绍，以见其对偶方法的多方面成就。

单句对，又称单对，即上句与下句单独作对，是最基本的对偶方式，同时也是用得最多、最常见的方式。骈文语言之平庸，往往出现在这类对偶之中。但是在刘勰的手里，单句对同样精彩，远非一般骈文家可比。《文心雕龙》之中，既有散见的单句对，也有成段落的单句对，使用的位置比较灵活。散用于各处的单句对如《明诗》“俪采百字之偶，争价一句之奇”[48]，《时序》“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦”[49]等等，不胜枚举。成段落的单句对在《文心雕龙》之中也很常见，如《情采》：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫……”[50]《声律》：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还；并辘轳交往，逆鳞相比……”[51]两个语段都是由单句对偶组成的，特别工稳。本来，单对成段，容易呆板，不易流畅。刘勰在《丽辞》篇中分析对偶弊端时就指出：“若气无奇类，文乏异采；碌碌丽辞，则昏睡耳目。”[52]指的主要是这类现象。但是《文心雕龙》却完全克服了这样的弊端，其原因一是文有风骨与奇气，二是文采精美，三是作者善于调节文章气势与节奏。其具体办法一方面是在单句对偶之间由虚辞穿插衔接，特别讲究用语气辞来调节文章语气，如上面语段中“夫”“也”等辞的使用就是如此。二是对偶句式长短多变，不像六朝其他骈文家那样固守四六句式，特别是在成段落对偶之时，更是如此，通过对偶句式的长短变化来调节文章语气，除上面的例子之外，我们再看《附会》：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[53]三言，四言，五言，六言，长短变化，参差错落，语言流利，文气畅达。虽然同是骈体文，但是其流畅自如之态不仅六朝骈文家罕有其匹，后世骈文家也多难比肩。

隔句对，即第一句与第三句，第二句与第四句，第五句与第七句，第六句与第八句……间隔作对的对偶方式。《文镜秘府论》：“第二，隔句对。隔句对者，第一句与第三句对，第二句与第四句对：如此之类，名为隔句对。”[54]《文心雕龙》中使用隔句对非常广泛，在五十篇文章之中所占比例相当大。如《时序》：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。”[55]《辨骚》：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”[56]《明诗》：“至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则萌于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则《柏梁》余制。”[57]都是隔句相对，而且相当工整。不仅如此，《文心雕龙》五十篇骈文之中，还经常出现大段的隔句对，妙语连珠，精彩非常。如《诠赋》《定势》两篇就是如此，从句式上考察，连续双行行文，隔句为对，有对必工，确实有精美之态。从文章气势上考察，行文铺排渲染，有雄峻之风；同时在连续用偶之后，以单行收束，更使文章呈现灵动之美，避免语气上的呆板单调。所以，《文心雕龙》的隔句对偶不仅异常精美，而且方法又特别多样，显示出超凡脱俗的艺术才力。

双声对，即以两个声母相同的字与另外两个声母相同的字为对。《文镜秘府论》以诗为例解释这种对偶方法：“第八，双声对。诗曰：‘秋露香佳菊，春风馥丽兰。’释曰：‘佳菊’双声，系之上语之尾；‘丽兰’双声，陈诸下句之末。秋朝非无白露，春日自有清风，气侧音谐，反之不得。‘好花’‘精酒’之徒，‘妍月’‘奇琴’之辈：如此之类，俱曰双声。”又说：“或曰：奇琴、精酒，妍月、好花，素雪、丹灯，翻蜂、度蝶，黄槐、绿柳，意忆、心思，对德、会贤，见君、接子：如此之类，名双声对。”[58]《文心雕龙》也注意到了双声对，在一些篇章中也不时使用，如《明诗》“慷慨以任气，磊落以使才”[59]；《程器》“若屈、贾之忠贞，邹、枚之机觉”[60]；《诠赋》“景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮”[61]；《序志》“褒贬于《才略》，怊怅于《知音》”[62]。这些对句之中，“慷慨”与“磊落”、“忠贞”与“机觉”、“绮巧”与“梗概”、“褒贬”与“怊怅”都是成功的双声对，除了精工之外，又有声韵之美，读起来特别上口。

叠韵对，即以两个韵母相同的字与另外两个韵母相同的字为对。《文镜秘府论》也是以诗为例进行解释：“第九，叠韵对。诗曰：‘放畅千般意，逍遥一个心；漱流还枕石，步月复弹琴。’释曰：‘放畅’叠韵，陈之上句之初；‘逍遥’叠韵，放诸下言之首。双道二文，其音自叠，文生再字，韵必重来。旷望、徘徊、绸缪、眷恋，例同于此，何藉烦论。”又引上官仪的《笔札华梁》，进一步指出：“《笔札》云：‘徘徊、窈窕、眷恋、彷徨、放畅、心襟、逍遥、意气、优游、陵胜、放旷、虚无、彟酌、思惟、须臾：如此之类，名曰叠韵对。’”[63]在《文心雕龙》一书中，我们也发现相当数量的叠韵对，如《物色》：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[64]《乐府》：“若夫艳歌婉娈，怨诗决绝；淫辞在曲，正响焉生？”[65]《时序》：“并结藻清英，流韵绮靡。”[66]《养气》：“故宜从容率情，优柔适会。”[67]《杂文》：“可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣。”[68]其中“宛转”与“彷徨”、“婉娈”与“决绝”、“清英”与“绮靡”、“从容”与“优柔”、“邯郸”与“西施”都是叠韵对叠韵，极其工稳，又显得自然浑成。

顶针对，此种对法又称为联珠对，其构成方式是：上一句结尾的字或者词作为下一句的开头，使文句前后递接，紧凑连贯，极尽流利畅达之态。《文心雕龙》之中也有这种对偶方法，如《知音》：“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”[69]《章句》：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”[70]《练字》：“心既托声于言，言亦寄形于字……富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”[71]《物色》：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞因情发。”[72]《原道》：“心生而言立，言立而文明。”[73]《宗经》：“文以行立，行以文传。”[74]等等，都是顶针对，在文章当中地位不可忽视：一方面在措辞上显示出精工巧丽之美，另一方面又有调整文章语气的作用。特别是作为骈体文，全篇以对偶为主体，双行行文，非常容易陷入呆板单调、平庸滞涩的误区，以这样流利的句式入文，自然使文章句式灵活，生气涌出。

流水对，即指上下两句意思连贯、不可分割的对偶句式，在中国古代诗文中是比较常见的一种修辞方法，骈体文中也经常使用。《文心雕龙》之中存在不少流水对，说明作者比较注意这种对偶方法的使用，如《杂文》：“杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。”[75]《序志》：“茫茫往代，既沉予闻；眇眇来世，倘尘彼观也。”[76]《物色》：“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[77]《夸饰》：“娈彼洛神，既非魍魉；惟此水师，亦非魑魅。”[78]《通变》：“非文理之数尽，乃通变之术疏耳。”[79]虽然是骈词俪语，但是句子自然流转，与奇句单行的散文句子有某些相似之处。骈文中适当地插进这样的句式，可以调整骈体文的节奏和语调，从而产生灵活多变、畅达自如的效果。《文心雕龙》中广泛地使用流水对，而且使用的这样精到，既属对精切，又轻松自然，一方面显示出作者的匠心，另一方面也显示出作者深谙文章之体要，特别明了骈体之短长，所以便在文章适当的地方恰当地使用这种特殊的对偶方法，使骈体文章在整齐之中又见灵动自如之美，这在骈体风靡天下的六朝时代是难能可贵的。

数字对，即以表示数字的字词构成对偶，这种对偶方法早就受到人们的重视。相传魏文帝的《诗格》中就写道：“一二三四，数之对。”[80]上官仪在《论对属》中也谈到数字对：“‘一二三四’，数之类也。”[81]在《文心雕龙》的五十篇文章之中，数字对偶使用得特别多。首先，《文心雕龙》中经常用数字构成精工的单句对偶，如《原道》：“木铎起而千里应，席珍流而万世响。”[82]《征圣》：“四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦。”[83]《宗经》：“皇世《三坟》，帝代《五典》；重以《八索》，申以《九丘》。”[84]《明诗》：“四始标炳，六义环深。……俪采百字之偶，争价一句之奇。”[85]《诸子》：“标心于万古之上，而送怀于千载之下。”[86]《才略》：“一朝综文，千年凝锦。”[87]《章句》：“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”[88]同时，《文心雕龙》中还经常使用数字构成隔句对偶，工稳巧妙，相当精彩，如《论说》：“若秦延君之注《尧典》，十余万字；朱文公之解《尚书》，三十万言。……一人之辨，重于九鼎之宝；三寸之舌，强于百万之师……”[89]《养气》：“故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。古人所以余裕，后进所以莫遑也。”[90]《章句》：“至于《诗·颂》大体，以四言为正，唯‘祈父’、‘肇禋’，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也。”[91]本来十分简单的数字，在刘勰的手里，居然能够组成这样精美的骈语。

可见，《文心雕龙》一书中的对偶，不仅方法多样，而且艺术手法非常精湛，处处得心应手，是不可多得的范例。如果对《文心雕龙》中对偶艺术的总体特色作一个概括，那还是他自己的语言最为恰当，这就是他所说得“理圆事密”和“联璧其章”。简而言之，一是使事用典切于事理，圆通周密；二是措词对句精美工巧，如珠联璧合。

三　对于《文心雕龙》中对偶的评价

《文心雕龙》一书虽然在对偶艺术上有突出的成就，但是在历史上，人们对此则褒贬不一。

从文学史上看，较早对《文心雕龙》进行评价的是隋代的刘善经，他在《四声论》中一方面肯定《文心雕龙》在声律方面的成就，但是另一方面却对其骈偶体制提出批评：“但恨连章结句，时多涩阻，所谓能言之者也，未必能行者也。”显然对《文心雕龙》使用骈体写作，即以对偶句式为主体持有异议。其实，这是受到了隋文帝时期反对齐、梁以来骈俪文风思潮的影响，因而对骈体采取一概否定的偏激态度，这样，对偶这一骈文最主要的行文方法自然受到不公正的待遇。此后，对《文心雕龙》的对偶体制进行批评的也大有人在。如清代的纪昀，对骈文的对偶体制有一定的成见，所以在《丽辞》篇上批道“骈偶于文家为下格”[92]，而在《宗经》篇中则直接批曰：“此自善论文耳。如以其文论之，则不脱六代俳偶之习。”[93]显然对《文心雕龙》中的对偶持批评态度，贬之为“俳偶”。再如清谨轩蓝格抄本《文心雕龙》前面的《叙目》中有言：“勰著《文心》十卷，总论文章之始末，古今之妍媸，其文虽拘于声偶，不离六朝之体，要为宏博精当，鲜丽琢润者矣。”[94]言外之意是《文心雕龙》在文体上还存在“拘于声偶，不离六朝之体”的问题。换句话说，就是该书在行文上同其他六朝骈文家一样，还受到对偶的拘束，认为这一点对《文心雕龙》一书有负面的影响。今人在谈到《文心雕龙》时，也有类似的观点，如《中国文学发展史》一书中就说：“刘勰站在‘征圣’‘宗经’的立场，对于当日的形式主义文风进行了批判，但他自己在实践中却深受这种影响，他的《文心雕龙》就是用骈体文写的。在他的《声律》《熔裁》《丽辞》《事类》《练字》《章句》一类的篇章里，对于辞藻、对偶、声律、用典、练字、修辞等技巧方面，作了详细的论述，这对于当时的形式主义文风，实际起了助长的作用。”[95]一是对《文心雕龙》一书用骈体写作，即以对偶行文进行批评，二是认为该书关于对偶等艺术技巧的论述是助长“形式主义”，显然，这是比较左的观点，不够公允。

与批评《文心雕龙》一书对偶体制及行文方式的人相比，肯定者和赞美者也大有人在。如明人杨慎，便对《文心雕龙》的骈偶体制充分肯定，他专门用五色笔评点该书，在本书《章表》篇的眉批中就赞美其对偶之精美：“骈丽语，却极工致语。”[96]其他如钟惺，对《文心雕龙》一书的对偶也特别推崇，如在《文心雕龙·诏策》篇“故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润”一联下批道：“采色耀日，称之雕龙非过。”[97]还有清人刘开，其《与王子卿太守论骈体书》中有言“夫道炳而有文章，辞立而生奇偶”，“东京宏丽，渐骋珠玑；南朝轻艳，兼富花月”，“名流各尽其长，偶体于焉大备”，“至于宏文雅裁，精理密意，美包众有，华耀九光，则刘彦和之《文心雕龙》，殆观止矣”[98]。对《文心雕龙》的对偶体制和成就充分肯定，并且认为它是骈体的“观止”之作。此外吴鼒在其《八家四六文钞序》中也说：“夫一奇一偶，数相生而相成；尚质尚文，道日衍而日盛。旸谷幽都之名，古史工于属对；觏闵受侮之句，葩经已有俪言。……敷陈士行，蔚宗以论史；钩抉文心，彦和以谈艺。”[99]肯定刘勰使用对偶之文“谈艺”的成就。更值得注意的是，清代著名的骈文作家、理论家孙梅，对以骈文为载体的《文心雕龙》有更深刻的认识，他对该书在对偶上的成就充分肯定，赞美此书为“论说之精华，四六之能事”[100]。其中后五字特别要紧，是对《文心雕龙》对偶成就的高度概括。

其实，从文学发展的角度考察，《文心雕龙》在对偶方面的成就是应该肯定的。对偶本来是一种修辞手法，后来作家在文章写作中逐渐把它作为主要的行文方式，绝大多数的文句都以对偶出之，于是导致行文体制发生变化，骈体文便产生了。尽管在历史上，特别是六朝时期，骈文中的这种对偶因为一些作家使用不当，出现偏执、孤立、庸冗和过于雕琢、华而不实等等弊端，但是这些都不是主流，而是支流，不能以偏概全。从总体上看，由于对偶艺术的发展，到六朝时期，以对偶句式行文成为一时风气，产生一种颇具中国特色的新文体——骈体美文，它丰富了中国文学的艺术宝库，是文学艺术的进步。虽然有些作品存在弊端，但是成功地使用对偶的佳作更多，其中《文心雕龙》就是典型代表，它为人们如何在骈文创作中正确使用对偶艺术提供了典型范式。清人刘开在其《书〈文心雕龙〉后》中说：“昌黎为汉以后散体之杰出，彦和为晋以后骈体之大宗。”[101]通过考察《文心雕龙》在骈文对偶方面的成就，我们觉得这一评价并不过分。