后现代先锋派与解构主义建筑思想

后现代文化的转向

二战以后，世界格局中的政治对立和人类社会中的复杂处境，都迫使人们开始集体反思现代理性所具有的价值，重新估量二元对立所产生的影响。特别是那些被战争阴影笼罩和遭受内心空虚困扰的人们，都不再坚信国家前途和社会理想，也不再固守人生意义和传统道德，转而开始反思人生，反省人性。伴随着人们思想的自我解放和集体意识的觉醒，逐渐催生了一种无中心意识和多元价值取向的社会形态。20世纪50年代初，发源于英国，盛行于美国的波普艺术是应当时社会环境的产物，在其最具代表性的艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的画作中，布满了单调、无趣、冷漠、空虚、重复和疏离所营造出的氛围（图1-10），暗示了消费社会中人们内心的无奈和焦躁。该艺术作为打破现代主义的急先锋，为文学、艺术和建筑的后现代转向打下了坚实的“群众基础”。

图1-10 安迪·沃霍尔创作的《金宝罐头汤》，1961年

1956年，美国文化历史学家伯纳德·卢森堡（Bernard Rosenberg）在其通俗文集《大众文化：美国的大众艺术》中声称，某些根本性的变化正在社会和文化领域中发生。显然，这种“根本性的变化”指代的就是后现代转向，只是在这个时期，对于“后现代”的界定还比较模糊，它就偶尔被用来描述文学、艺术和建筑的新样式。1959年，美国社会学家赖特·米尔斯（Charles Wright Mills）在其《社会学的想象力》一书中也曾指出，马克思主义和自由主义已不再令人信服，人类社会正处于现代时期的终结点上，它正在迈入“一个后现代时期”，“后现代精神”将被推向前台。

20世纪60年代以来，后现代主义真正成为了一种具有反西方近现代哲学体系倾向的运动思潮，而在理论上具有这种倾向的哲学家遍布现代西方的各个哲学流派。从西方的新马克思主义到法兰克福学派，再到后结构主义等，无不是对现代主义技术至上的工具理性所进行的反思，颠覆和批判。而这些流派的代表也有很多，譬如当代西方新马克思主义理论家亨利·列斐伏尔和戴维·哈维（David Harvey）、法国著名的后现代主义哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、法国哲学家和社会思想家米歇尔·福柯、当代著名的马克思主义文学批评理论家弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）以及当代后现代主义思想家爱德华·索亚等，他们都从不同的层面出发，通过一系列带有前瞻性和可预见性阐释，逐渐拉开了对西方近现代哲学观念发起挑战的大幕。

随着后现代主义商品化的特性对人类社会各个领域的渗透，人类社会也实现了从生产型向消费型的过渡，并模糊了精英文化与大众文化的界限。正如英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在《后现代主义的幻象》一书中所强调的那样，

“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”^[6]

而在法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）看来，后现代社会不再是一个以生产来建构文化的理性社会，转而强调非理性、片断性、消费性和异质性。而这与福柯将“异质空间”概念纳入后现代语境下的批评体系，强调一种带有差别化、不连续的、异质的空间观念存在相通之处。

如果说，在现代理性对应着价值判断的阶段，一切都可以被认定为确定性的，那么，进入到强调多元与异质的后现代社会之后，所有的预设都将不可幸免地坠入到不确定性中。在《后现代理论：批判性的质疑》一书中，美国著名批判理论家道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）系统地阐释了后现代理论，强调了对现代性的批判、对后结构主义的批判以及后现代的转向。他指出：

“后现代理论还拒斥现代理论所预设的社会一致性观念及因果观念，赞成多样性、多元性、片断性和不确定性。此外，后现代理论放弃了大多数现代理论所假定的理性的、统一的主体，赞成被社会和语言去中心化了的（decentred）碎裂的主体。”^[7]

最为有效的反叛

虽然后现代主义一直都在作为一种反叛的角色，试图颠覆现代理性的思维方式和价值观，并对现代主义所避开的一些历史信息进行“回收”，但是，它并没有完全否定现代文明，而是批判性继承，表现的更具开放性和包容性。然而，后现代主义并没有形成稳定的评判标准，它对任何一个文本的解释都能够给出无限种可能，所以，它自身的局限性与优越性一样明显。相对于后现代主义，解构主义展现出一种最为激进和最为有效的反叛，它以一副完全对抗的姿态，否定历史传统和现代逻辑，力求成为新运动定义的重要组成。

解构主义的提出主要是基于对语言学中结构主义的批判，结构主义并非传统意义上的哲学学说，也不具有清晰地界定，但是，它是20世纪下半叶用来研究语言、文化和社会的重要方法，突出强调整体性与共时性。其中，整体性特征与格式塔心理学的观点十分吻合，认为任何一个孤立的部分都不会被理解，只有将其纳入整体的关系中，与其他部分相联系才能生成意义。而解构主义的观念却恰恰相反，认为符号本身就可以反映真实，对于个体的研究比整体结构更重要。结构主义强调透过“要素为中心的”的关系来认识世界，而解构主义却矢口否认结构中心的存在，认为结构中根本不存在具有优越性的位置存在，并以“去中心”的观念，来反对西方哲学史上自柏拉图以来的“形而上学”和“逻各斯中心主义”，反对一切僵化的系统。就像雅克·德里达所认为的那样，解构主义不是一种“在场”，而是一种“踪迹”。另外，在解构主义的观念中，二元对立所面向的事实是流动和不可分离的，而非两个严格区分的类别。所以，概括而言，解构主义就是反中心、反权威、反二元对抗、反非黑即白的批判性理论。

隐喻、象征与多义

随着后现代文化在建筑领域的延伸，人们对于空间认知的扩大，以及相对灵活和更富表现力的空间概念在建筑师意识中的滋生，越来越多的建筑师开始质疑建筑空间对机械秩序的推崇。从波普艺术运动，到文丘里的建筑理论新主张，再到詹克斯定义现代建筑的死亡，“后现代”被广泛引入到了建筑领域。它作为对后现代主义思想的回应，同样排斥“整体性”与“中心性”观念，强调文脉、地域性和折中主义，并从作为本体的人出发，看低现代主义建筑抛弃传统文化和过分追求功能的操作，转向强调建筑中人文传统的回归。

1966年，在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中，罗伯特·文丘里提出了一套与现代主义建筑观念完全相悖的思想和主张，在建筑界引起了巨大的轰动，也得到了众多建筑师和青年学生的积极响应。而随着众多后现代主义建筑师的深入探索和尝试，比如美国建筑师约翰·海杜克的游牧式冒险手法、意大利建筑师阿尔多·罗西的类型学回归等，以及文丘里的《向拉斯维加斯学习》的出版，建筑界中反对和背离现代主义的情绪更加高涨。

具体到设计层面，文丘里注重设计与场地、环境、文化、文脉和社会的联系，强调对历史建筑信息片断的汇集，从而让建筑在表现自身个性的同时，也能够融入人们生活的大环境。就像他曾说过的，

“一座出色的建筑应有多层含义和组合焦点：它的空间及其建筑要素会一箭双雕地既实用又有趣。”^[8]

不管是书中的理论，还是设计中的具体操作，都表现出了文丘里对含混模糊且具有隐喻和象征意义风格的明显偏好。

实际上，“隐喻”、“象征”和“多义”恰恰就是后现代主义建筑语言的三大特征，表现为建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节的含糊性。作为后现代主义里程碑式建筑，由美国后现代主义代表性建筑师迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）所设计的波特兰大厦，就集中展现了上述的三大特征。在该建筑中，格雷夫斯不仅通过内在固有的属性来反应建筑的原始含义，还为其附加了一些标识性、象征性、幻觉和隐喻的东西，以此来获得一种多重与多义的表达（图1-11）。

图1-11 波特兰大厦外观

对现代理性的彻底颠覆

后现代主义建筑虽然也是基于对现代主义的批判，反西方近现代哲学体系和传统倾向，但是它却并不具备真正的先锋派价值观念和实践理念。与后现代主义从给定的文本、表征和符号中寻找多层面解释的可能性不同，解构主义完全打破了现代主义词汇的联系，重构了现代主义的语法逻辑，重塑了建筑创作的新原则和新主张。解构主义建筑作为一种即成的存在，是解构主义哲学思想在建筑领域的实践，有其坚实的社会背景和思想基础，而作为一种新的建筑思潮，它背对陈旧的价值观念，消解传统的认知体系，显现出激进的思想和变革的态度。

1988年，纽约现代艺术博物馆举行了题为“解构建筑七人展”的展览，成为解构主义建筑发展历程中的一个标志性事件。虽然展览中的大部分作品只是建筑师们构想的一些影像和模型，但是，它们对现代理性的颠覆和对陈旧观念的扭曲，都令人们倍感惊讶，某些媒体甚至将其描述为“搬运途中被损坏的东西”和“事故火车的残骸”。参加本次展览的建筑师包括弗兰克·盖里、彼得·艾森曼、伯纳德·屈米、扎哈·哈迪德、丹尼尔·里伯斯金、雷姆·库哈斯和蓝天组。随着解构主义思想在建筑领域的扩散，这些当时备受争议的建筑师，在随后的时间里迅速占据了建筑领域的先锋地位。

这些解构主义先锋建筑师基于对传统等级秩序的批判和斗争，表现出与传统建筑截然对立和矛盾的外部形态，这些不安分的构想和狂野的表达不仅是对原有秩序禁锢的挑战，更多的还是对发展建筑空间的积极思考。它在成为建筑新的生长点，并向人们展示极具个性的建筑形象的同时，也为建筑概念的拓展提供了更加开阔的思路。

解构主义急先锋

作为解构主义建筑实践的先行者，盖里厌倦了建筑中传统意义上的均衡、稳定的形态特征，他在创作的过程中，借助断裂的几何图形，以及不和谐、非理性的手法突破了传统建筑中的秩序感和陈旧范式，并在实践的过程中逐渐形成了一套体现当代文化特征的形态语言体系，同时加入了大量可理解的不确定信息。由他设计的圣莫妮卡自宅（图1-12）、毕尔巴鄂古根海姆博物馆和沃特·迪士尼音乐厅等项目，都向人们集中展示了社会多层面特征和个性化表达，以及不同文化之间的交融对使用者心理需求的满足。

图1-12 盖里设计的圣莫妮卡自宅

与盖里的狂野相比，艾森曼是一位令人费解的解构主义先锋建筑师、一位痴迷于“游戏的老顽童”。他质疑建筑设计中现行的种种标准和原则，他的设计基本不受现代建筑教条的约束，特别是在受到后现代主义哲学家吉尔·德勒兹、结构主义先驱索绪尔和解构主义哲学家雅克·德里达的影响后，其建筑风格更加肆无忌惮。他既着力探讨了系统或组织的“深层结构”及其与“表层结构”之间的转换，也尝试着从拓扑几何学、麦卡托网格等不同领域借用众多理论术语，来填充自己的建筑语言，丰富建筑形式，使其脱离传统的界定而成为一套由自身逻辑关系演变而来的符号，并让建筑文本的意义也从建筑本身转移到观众与它接触时的体会上面（图1-13）。对于艾森曼而言，建筑创作不仅仅是线性的过程，它更像是一种有着“严肃的活力”的游戏，使其几十年如一日，乐在其中而不能自拔。

图1-13 艾森曼设计的维克斯纳视觉艺术中心

同样是解构主义的代表性人物，屈米反对现代理性和机械思维对当代都市生活的真实性和差异性的忽视，并认为现代理性和机械思维是造成现代建筑枯燥乏味的根本原因。他在设计中通过组织事件的方法，建立起层次模糊、不明确的空间，并借此暗示一种较之惯常的生活更有效的方式。他的创作为人们提供的是一处充满生机的场所而不是重复已有的美学范式，就像他在巴黎拉·维莱特公园（图1-14）、雅典新卫城博物馆的设计中所表现的那样。

图1-14 屈米设计的巴黎拉·维莱特公园

解构主义建筑哲学的出现绝不是偶然，它所要消解的也不是建筑本身。除了盖里、艾森曼和屈米，里伯斯金、哈迪德、梅恩以及其他一些建筑师或事务所也都在解构主义建筑领域产生着重要的影响。其实，随着时间的推移和思考的深入，这些解构主义建筑师的设计也逐渐超越解构本身，开始接受和吸纳了复杂性科学与哲学的影响，积极地投身于当代先锋建筑的实践中。