第二课 意在笔先

〔清〕郑板桥

人物故事

郑板桥（1693—1765）：原名燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人，乾隆元年（1736）进士。悲悯万物，体恤众生。任潍县令当年，遭遇饥荒，他开仓赈贷，发券供给，又大兴工役，招远近饥民赴工就食，救人无数。后因固执向上级索款赈灾，得罪朝廷重臣，只好乞病归隐。离任时，潍县百姓遮道挽留，家家画像以祀，并于潍城海岛寺为他建生祠。辞官后客居扬州，卖画为生，为“扬州八怪”画派代表人物。一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。每有画作，常题诗题词，文辞书法皆卓异，世称“诗书画三绝”。本课文即是其画上题词。代表作有《竹石图》《兰竹芳馨图》《修竹新篁图》《甘谷菊泉图》《清光留照图》等。

主课文

一

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏[1]作变相[2]，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先[3]者，定则也；趣在法外者，化机[4]也。独画云乎哉！

二

画竹之法，不贵拘泥成局，要在会心人得神[5]，所以梅道人[6]能超最上乘也。盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲霜，节节干霄[7]，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生[8]。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相[9]而不滞于梗概[10]，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人；石也有灵，亦当为余首肯。

甲申[11]秋杪[12]，归自邗江[13]，居杏花楼。对雨独酌，醉后研墨拈管，挥此一幅，留赠主人。

（选自《中国画论辑要·创作论》）

注释

[1]倏：迅速，忽然。

[2]变相：即图画。唐代将佛教故事称为“变”，绘画故事为“变相”，叙写故事为“变文”。

[3]意在笔先：艺术创作中构思在落笔之前，无论写字、作画、诗文创作均如此。

[4]化机：自然的机运。

[5]得神：领悟其精神。

[6]梅道人：指吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，元代嘉兴人。善画山水竹石，每题诗其上，时人称为“诗书画三绝”。著有《梅花道人遗墨》。

[7]干霄：触及云霄。

[8]写生：画出其形态气韵。

[9]色相：佛教用语，指一切事物的形状外貌。

[10]梗概：外部形态。

[11]甲申：乾隆二十九年（1764）。

[12]秋杪（miǎo）：秋末。杪，树梢，末端。

[13]邗（hán）江：邗沟的别称，此处指扬州。

参考译文

一

江馆明净爽朗的秋天，早晨起来看竹子，烟光、日影和露气，都在树枝密叶间浮动。胸中灵气萌动竟然想作画。其实想要画出来的竹子，并不是眼中看到的竹子。因而磨墨展纸，一落笔画出来的画倏忽间会有变化，这是因为画出来的竹子又不同于想要画出来的竹子。总而言之，画画，先要构思成熟，然后下笔，这是定则；画作所表现出的意趣神韵却不是固定画法所能框定的，这是自然的机运。这不独独表现在绘画这一领域呀。

二

画竹之法，不以拘泥预定的格局为贵，关键在领悟其精神，这也是梅道人能超越最上乘的原因。竹子的形体，瘦劲孤高，枝枝傲视霜雪，节节触及云霄，似士人君子豪气凌云，不屈从世俗。所以郑板桥画竹，不只是画出竹的神态，也画出竹的形态。瘦劲孤高，是竹的神态；豪气凌云，是竹的形态；依靠着石头而不为石头所局限，是竹的节操；形貌衰败而不为外部形态所凝滞，是竹的品相。竹如果知道我的这些看法，一定视我为善解竹意的人；石头如果有灵性，也应当点头同意我的看法。

甲申年秋末，自扬州归来，住在杏花楼。对雨独自一人喝酒，醉后研墨挥笔，写下此条幅，留赠杏花楼主人。

赏析与写作指导

三才融会郑板桥

郑板桥在艺术史上是个传奇人物。他仕途终于县官，未曾在朝廷任职，生前活动范围极小，跟达官贵人少有交往。可是他耿介清廉，为官正派，悲悯万物，体恤众生。艺术上个性鲜明，才华卓异，“诗书画”样样精彩，人们乐于传颂其亲切可爱形象。

所谓“诗书画三绝”，指其诗文创作、书法、绘画三者集于一身。单独言之，其诗文并非巍然大家，其书法也不像欧阳询、颜真卿、怀素、黄庭坚那样卓绝千古，其画家地位也不像文征明、八大山人那样巨峰耸立。他在《绘画史》《书法史》教材中所占篇幅都不会太多，《文学史》恐怕还难于上榜。可是，当他把诗书画三者集于尺幅之中，他的优势就很明显。

就诗文创作而言，其才华足够丰沛，表现力甚强。“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”这种触景生情、引发创作冲动的情形，写得极其生动。“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这种创作体会，人人皆有，然人人未曾道出。郑板桥纵笔言之，人人喝彩。无论画家还是作家，要想用文字或水墨客观准确地描摹眼前事物、胸中情愫，绝无可能。一下笔就走样。每个作家完成一文，都会觉得未尽吾意，每个画家完成一画，都会觉得未尽吾形。所以“磨墨展纸，落笔倏作变相”一言击中所有艺术创作者的痛点。“手中之竹又不是胸中之竹”的结论，水到渠成。

意在笔先，笔却无力尽达吾意。奈何奈何。

郑板桥的境界和才华，在第二则题词中表现得更为充分。“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。”此竹乃郑板桥心中之竹，倾注了郑板桥的志气、节操和理想。人们青睐郑板桥之竹，乃包含着对其人格、志节、理想的认可与尊敬。

板桥画竹，有“胸无成竹”的理论。他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。其名作《竹石图》，竹子画得瘦劲挺拔，节节屹立而上，直冲云天，每一片叶子都有不同表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒更与石的浑朴坚毅相得益彰。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。

郑板桥心中始终装着平民百姓。他写《农人勤苦养天下》，告诫家人不可忘本。他画画也想着劳动者的内心世界。“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”此种箴言，古今中外没几个艺术家说得出来。

中国文化讲究“万物皆备于我”（孟子）、“与天下万物为一体”（庄子），中国画是中国文化精神的载体，画家与画中景致风物融为一体，乃中国画一大特点。郑板桥一生创作与行状，充分体现了这一特点，所以他是一位有代表性的文人和画家。近人徐悲鸿赞曰：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

延伸知识

扬州八怪并不怪

扬州八怪，是扬州地区一批风格相近的书画家总称。他们于清康熙中期至乾隆末年，活跃于扬州画坛，美术史上称其为“扬州画派”。八怪人员构成，说法不一。较为流行的说法是：金农、郑板桥、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。其他画家如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。所以八怪非确指，乃概数。

从康熙末年崛起，到嘉庆四年（1799）罗聘去世，扬州画派活跃于画坛近百年。他们留存至今的绘画作品，为数巨大。据《扬州八怪现存画目》记载，散存于国内外200多个收藏机构者就有8000余幅。

八人中除郑板桥、李方膺做过小知县外，其他人均谢绝仕途，终身布衣。他们呼吸于草泽，谋生于民间，与芸芸众生和劳苦大众具有天然的血脉联系，对官场的卑污、势利则厌弃躲避。郑板桥上任时，在县衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，决意坚守清廉、志节。

扬州八怪在生活中和社交中并无癫狂表现，都是俗子凡胎。所谓怪者，乃因他们志节高古，不同流合污。他们迷恋“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”（郑板桥），要求自己终生为此努力。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。最后果然在艺术上独立门户，自成一格。所以，志节仁义，趣味清高，是扬州八怪赖以形成独特艺术风格的精神基础。

郑板桥等所谓八怪，用诗画反映民间疾苦、发泄积愤和苦闷、表达理想和憧憬。他们对前辈画家多有师承，对后世画家广有影响，构成中国艺术史上一个特点鲜明的重要流派。他们的诉求和努力，这都是艺术家很正常、很自然的精神追求和艺术追求，非为怪也。

副课文

弃台民即散天下也

窃以为弃台民之事小，散天下民之事大；割地之事小，亡国之事大；社稷安危，在此一举。举人等栋折榱（cuī，椽子）坏，同受倾压，故不避斧钺之诛，犯冒越之罪，统筹大局，为我皇上陈之。

何以谓弃台民即散天下也？天下以为吾戴朝廷，而朝廷可弃台民，即可弃我，一旦有事，次第割弃，终难保为大清国之民矣。民心先离，将有见土崩瓦解之患。《春秋》书“梁亡”者，梁未亡也，谓自弃其民，同于亡也。故谓弃台民之事小，散天下民之事大。

日本之于台湾，未加一矢，大言恫喝，全岛已割。诸夷以中国之易欺也，法人将问滇、桂，英人将问藏、粤，俄人将问新疆，德、奥、意、日（指西班牙，当时译为日斯巴尼亚）、葡、荷皆狡焉思启。有一不与，皆日本也，都畿必惊；若皆应所求，则自啖其肉，手足腹心，应时尽矣，仅存元首，岂能生存？

且行省已尽，何以为都畿也？故谓割地之事小，亡国之事大。此理至浅，童愚可知，而以议臣老成，乃谓割地以保都畿，此敢于欺皇上、愚天下也，此中国所痛哭，日本所阴喜，而诸夷所窃笑者也。

诸夷知吾专以保都畿为事，皆将阳为恐吓都畿，而阴窥边省，其来必速。日本所为日日扬言攻都城，而卒无一砲震于大沽者，盖深得吾情也。恐诸国之速以日本为师也。是我以割地而鼓舞其来也。皇上试召主割地议和之臣，以此诘之，度诸臣必不敢保他夷之不来，而都畿之不震也。则今之议割地、弃民何为乎？皇上亦可以翻然独断矣。

——〔清〕康有为《康有为政论集·公车上书》

思考与训练