一、中国艺术的特征

如果就中国与西方的文化相比较，中国文化坚持的认识原则是主客浑然一体，这种原则的特点是不会把自己看作独立的认识主体，而是要以一定的距离来审视客体，主张的是主体融入客体，并强调在物我两忘的境界中体悟一切，这就是中国文化“天人合一”的本质特征。我们可以从中国文化语境中体会到中国人的这种思维特点。比如：在认识事物的过程中，首先看到的是事物显示出来的象，并把象当作思考的中介。在中国美学思想中，我们也可以发现儒、释、道各家都十分重视象的作用，他们共同认识到象是表达思想的基本工具。可见，中国的文化传统里，对形象的认识十分重视。例如道家所认为的“象”，指的是一种超越的象，它既不是指现实中的具体表象，也不是那种抽象的概念。《老子》中曾谈及：“道之为物，为恍为惚。惚兮恍兮，其中有象。”这就说明道家认为的“象”是用来领悟道的有效中介。而儒家的认为，中国文化源头的《周易》就是一种用象来说理的典范。例《周易·系辞》说：“是故《易》者象也。象也者，像也。”其中还言道：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故渭之象。”我们再谈佛教，尤其是本土化的禅宗，他们不提倡立文字，完全凭借情景和形象来说理，可见把象当作极为重要的媒介。重视形象不仅是中国人的思维特点，也是中国文化的特质，还能带给艺术和生活在认知方面的多义性和丰富性。

相比较而言，西方人的思维更加重视概念和理念的把握。他们认为，概念和理念是抽象的本质，形象并不被他们重视。这是因为西方文化具有主客二分的总体特征，他们往往更加重视自我主体的独立性，把世界万物仅当作外在的客体，强调的是自我主体。例如康德曾说：“凡真纯研究学问之人无须于此种例证释明之助，况例证释明虽常令人快适，实足以自弱其所论之效果。”可见西方人不喜欢用形象说话与表达，而倾向于使用抽象的概念来突出自己的主观认识。

总之，中西方思维方式的差异尤为明显：中国人的思想倾向于实际经验和实用性；西方人更倾向于高度抽象和理论分析。中国人更愿意将各种概念和思想尽在不言中，具有意会和含蓄的特点，希望给人更多领悟的空间；西方人更注重定义精确和理性逻辑。中国的哲学认为阴阳两极是互补辩证的，世界万物息息相关，并且相互联系和依存；西方的思想，尤其是他们的古典哲学强调的是二元论和逻辑推理。中国人的思维更注重事物间的类比和美感，富有隐喻的意味；而西方人的思维对事态因果更加强调，具有绝对理性的特征。

正因为中国人的思维方式及认知世界的方式与西方人有如此的差异，所以中国的艺术便具有了自身的显著特点。中国艺术追求“意象”和“情境”，这也是我们进行舞蹈形象语言研究的重要基础和背景，这种追求充分体现了中国艺术的审美精神。中国的意象思想可以说是源起于《周易》，而从刘勰的“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》）开始，意象逐渐被审美范畴使用。我们来解析一下创作中的意象，意象中的“意”应是创作主体的情意和心灵活动的内容，但这种精神之意是寄寓在象之中的，可以说无象则意就无所凭依。对于审美活动来说，“象”还应具有强烈的感染力。在审美领域，天地万物形态各异，什么样的象才能够激起人们的强烈共鸣呢？一定是要经过主体的审美选择，并具有丰富生动的内涵，这样的象才能带给人们更多感动和回味。中国文化中所谓“尚象”精神，体现出的就是一种“象之秀”“意之隐”的审美思维方式。刘勰曾提到好的文章应该有隐有秀，他在《文心雕龙》中曾通篇讲到了“隐秀”。所谓“隐”，就是含有弦外之音；“秀”，就是指应具有独具一格、鲜明生动、直接可感的品性。并且“隐”中所含有的“意”，是具有“多义”性和“复杂”性的。刘勰说：“隐也者，文外之重者也”“隐以复意为工”[1]。在我们谈到的意象中，“象”与“意”是融合的，而且互为作用。这两者的融合，又体现出了形与神的统一。只有这种的统一，才会具有区别于它物的特殊品性，而这个品性就是我们谈及的“秀”。我们知道中国的艺术作品通常注重借物言志，借景抒情，其实这就是关注“意之隐”“象之秀”。这种追求是将创作者自己内在的思想情感，通过特定的人物、情境等形象载体，含蓄深远地表达出来，而不是直白地宣讲和暴露“自我”，力图使作品能够表达艺术家内在情意的同时，又能为欣赏者提供生动可感的审美艺术对象，并使欣赏者能够产生对人生的无限畅想和体悟。

宗白华先生在其《中国美学史论集》中阐明，在美学发展的起始阶段，中国艺术和西方艺术就有不同的侧重。中国艺术重形象，西方艺术重理性。庄子的文章善于利用寓言故事的形象性来表明其思想，所以显得生动活泼。他的有些故事，我们可以看到其哲学思想，是用艺术形象表现出来的，而不是仅仅停留在理论阐述上，这也是他的艺术理论。庄子的艺术思想对其后的文字绘画影响很大，同时也影响了后来的诗人，如陶渊明、苏东坡，还有谢灵运等人对于自然界山水风景的兴趣。由于中国舞蹈讲究意境和意象，舞蹈创作往往要与中国艺术的内蕴相得益彰，并透过诗画情境来引导观众。所以中国舞编导在创作中对“神”“形”观念应充分把握，要使得舞蹈的身体就像艺术家的画笔，舞蹈者的情思就像诗人的精神投射。

中国艺术关注“形象”，十分注重线条的体现。例如中国的雕刻、绘画、建筑等往往是将形象的姿态通过线条纹路组织起来，并运用线条的表现力来突出形象的各种生动和别致。有《论语》记孔子的话：“绘事后素”，以及《韩非子》“客有为周君画荚者”[2]的故事，都说明了这种注重线条组织来表现形象的艺术特点。例如：中国的雕刻和建筑不强调立体性，但注重流动的线条。中国的绘画，例如汉代石刻画和敦煌壁画，我们也可以感受到，它们呈现出了许多舞蹈形象和舞动意韵，通过线条的绘制极具表现力，但这些画中的线条不一定是客观实在的，而是融入了画家的艺术构思、想象及表现，体现出了丰富的节奏韵律，使得画面中的形象更具有动感和美感，绘画内容中更深层的含义也随之被揭示出来。

“飞动之美”也是中国艺术形象的突出特点。例如中国古代的雕刻，就通常会把动物形象呈现在艺术上，并着力突出一种生气勃勃的飞舞的动态感，这些动物形象通常有龙、虎、鸟等。在中国的汉代，除了发达的绘画和雕刻艺术之外，舞蹈和杂技等艺术也都十分繁荣，尤其突显出了这种飞动之美。这种飞舞生动的形象表现出的是一种前进的活力，也反映出中国民族在特定历史时期的昌盛。另外，“飞动之美”的形象特点，也体现在中国古代建筑艺术中。在《文选》里有一篇王文考的《鲁灵光殿赋》，其中描写道，“这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：‘有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓住椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹬在那里，吐着舌头。’不但有动物，还有人……”作者在做了如此细致的描写之后，还进行了总结：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。”2中国的建筑不仅在内部装饰中注重形象，甚至在整体建筑形象上，也十分注重表现出动态的形象美。例如，我们见到的中国建筑所特有的“飞檐”，就具有这样一种飞动形象的整体美。

中国舞蹈中的“运力”（审时度势）和“跳跃”（实现高点），则是中国舞蹈对于飞动过程和滞空造型的完成以及回落过程的全部运程的活化凝练。而云手和亮相等上肢的舞蹈，弧线运动的步态以及腾空姿势（下肢的移动）都体现着全部身体的配合以及心意的主导。这都是中国舞蹈内在能量力的酝酿和恰当时机的爆发。外部形态凝固控制，这个过程灌注着“阴阳互转”“形意”“内外”等美学把握和哲思体现。中国舞蹈除了动作自身的飞动之外，还进一步扩展到服装水袖的飞动，以及道具绸、剑的飞动，这些一起共同来帮助心意和身体实现“舞”之飞动形象的完成。

中国的艺术之所以重视“形象”，可以说源自中国的哲学思想。如“河图洛书”就被誉为中国神奇的“天赋予”我们的“神授而来的”图与书，洛河里神龟驮着的“天书般的符号”“迹象”，极具象征意味。中国的哲学发源于礼乐文化和先贤政治，可以说是一种象征的哲学。宗白华先生在他的《形上学》中指出，中国哲学具有生命化、象征化和审美化的特点，可以称之为“意义哲学”或“音乐性哲学”，这与西方哲学是完全泾渭分途的。贯穿于他的《形上学》中有两个极为重要的概念：“象”和“数”。“象”的意义很丰富，体现出多方面的价值，有宗教、道德、审美和功用等方面；而“数”则是指具有逻辑化、数理化和科学化等特点。宗白华先生指出：中国的哲学是缘“象”而求索，所以谓“神化的宇宙”；西方哲学是循“数”而究极，所以谓“理化的宇宙”。中国哲学是融“道”于人生，将宗教、伦理、功用融于“象”之中，成就出一种音乐性的境界哲学。[3]

中国艺术中的“形象”，还具有一个显著特征，就是体现出中国哲学思想中“默而识之，予欲无言”的体验精神。所谓“默而识之”，是指无言地把握生命的节奏、境界等，是审美活动的起端，并且通过“立象以尽意”，体现出中国哲学的象征精神。对比来看，西方哲学是以“理数”来统领世界和建立秩序；而中国哲学注重从生命角度出发，以“象”来引领人们去探索世界，将秩序上升到音乐性的“中和”之境 2。由此可见，中国文化的内在灵魂，是通过“象”这种媒介来呈现生命节奏和展现宇宙幽微的。

注　释

[1].刘勰.文心雕龙［M］.杭州：浙江古籍出版社，2001.

[2].2 宗白华.中国美学史论集［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

[3].2 胡继华.宗白华文化幽怀与审美象征[M].北京：文津出版社，2005.