三、空间叙事学的问题域

应该说，空间叙事学的问题域是非常宽广的。首先，在我看来，人类的空间意识与叙事活动之间存在着复杂的互动关系，但到目前为止，似乎还没有谁对此作过论述，空间叙事学自当对此进行深入考察，以揭示出存在、空间与叙事活动之间的深层联系；其次，按照M·H·艾布拉姆斯和刘若愚等学者的看法，整个文学创作和文学研究，关涉的无非是“世界”、“作品”（文本）、“作者”和“读者”四个要素。但在传统的叙事学研究中，“文本”在研究中占据着支配性的地位，其他要素却基本上被忽视；而在对叙事文本的研究中，偏重时间维度的研究倾向又非常明显。这显然是不足的。空间叙事学将综合考察“世界”、“作品”（文本）、“作者”和“读者”等要素，研究它们与“空间”的内在关联。再次，除了小说、历史、传记等传统上偏重时间维度的叙事文本的空间化问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学考虑之列，像电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。而要做出这种阐释，除了检讨有关理论并分析相关文本，还必须对媒介的本质做出深入的思考；复次，在我看来，与侧重听觉与时间的西方文化不同，中国文化侧重视觉与空间，中国人的思维特点偏重“视觉思维”，是一种典型的“象思维”、“图像思维”或“直觉思维”。因此，中国古代的叙事文本多呈现出某种“空间性”特征。这种因文化而带来的空间叙事特征，自然也是空间叙事学应该关注的领域。

下面，就让我们来简单地谈谈空间叙事学所应探讨的主要问题。需要说明的是，限于时间和学力，我们在后面的论述中不可能对所有问题均有所涉及，比如说，对中国古代叙事传统中的“空间性”问题，本研究就基本上没有涉及，只有留待以后再对此作专题性研究了。

（一）空间意识与叙事活动

在传统哲学中，人们对人之存在的“时间性”已做出了较为全面、深入的思考，尤其是海德格尔《存在与时间》一书的问世，更意味着这一问题取得了标志性的进展。然而，对于人之存在的“空间性”问题似乎至今仍未引起人们足够的重视，有见地、有分量的成果几乎还难以寻觅。但存在与空间问题的重要性是毋庸置疑：空间是人类生存的立基之地，人类每天在空间中呼吸、活动、生活，和空间产生互动。任何的个人思考和群体行为都必须在一个具体的空间中才能得以进行，空间可以说是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被人感知和使用，被人意识到，才能成为活的空间，才能进入意义和情感的领域。

按照日本理论家和辻哲郎的说法，作为个体的单纯的“人”与作为人的集合或共同体的社会，“这两方面是人的根本特性”。我们如果要把握人的存在，就必须“空间和时间同时被捕捉在其根本形态中，两者相即不离。仅拿时间来把握人之存在，会导致片面地只从个人意识的深层去寻找人之存在。如果认为人之存在的两面性是人的本质的话，就必须同时找出与时间相对的空间才行。”就叙事行为来说，我们认为：作为最基本的人性冲动之一，叙事与时间和空间的关系都非常密切。可以说，一切叙事都是在时空中展开的文化行为，但在以往的研究中，人们对叙事与时间的关系关注较多，而对叙事与空间的关系问题则几乎没有涉猎。可事实上，人类的叙事活动与人类所处的空间及其对空间的意识有着密切的联系，在某种意义上我们可以说，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予存在以意义，这就必须通过“叙述”活动赋予事件以一定的秩序和形式。挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹说得好：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”看来，从存在与空间的深层关系入手，在跨学科的视野中，对空间意识与人类的叙事活动之间的本质关系展开深入的论述，是非常必要的。

在《存在·空间·建筑》一书中，诺伯格·舒尔兹提出了“存在空间”的概念。“所谓‘存在空间’，就是比较稳定的知觉图式体系，亦即环境的‘形象’。存在空间是从大量现象的类似性中抽象出来的，具有‘作为对象的性质’。”也就是说，“存在空间”是沉淀在意识深处的“比较稳定的知觉图式体系”，它具有认知的功能。而且，“存在空间”是我们非常熟悉，并投注了情感的空间。一般来说，故土和老家很容易成为我们的“存在空间”，以后不管到了哪里，我们总是以这一“存在空间”作为参照。对很多人来说，家乡就是全世界，其他地方都是外在于自己的、“陌生的”东西。无论是在现实生活中，还是在文学作品中，我们都很容易感觉到这种空间意识，我们且来看看托马斯·哈代的小说《德伯家的苔丝》中的这段文字：

她就是在那块地方出生的，也就是在那块地方长大的。在她看来，布蕾谷就是全世界，谷里的居民就是世界上所有的人类。从前，在她还觉得事事神奇的孩童时期里，就已经从马勒村的大栅栏门和篱边台阶上把那一大片山谷一眼望到头了；她那时看来觉得神秘的，她现在看来也并不觉得神秘性减少多少。她从她的内室的窗户里天天看见那些村庄、楼阁和依稀模糊的白色邸第；那个威严地高踞山上的市镇沙氏屯，特别惹她注意；镇里的窗户，都在西下的太阳光里，亮得像灯一样。但是那个地方她还没到过；就是布蕾谷本地和布蕾谷附近，经过她仔细观察而熟悉的，也只有一小部分。远在谷外的地方，她到过的更少了。四外环绕着的那些山的外形，她一个一个都很熟悉，仿佛亲友的面目一样；至于山外的情形，那她的判断就完全根据村立小学里的说法了，……

显然，布蕾谷就是苔丝的“存在空间”。可惜苔丝不会写小说，要不然，出现在她小说中的“空间”和场景，我们一定可以找到布蕾谷的影子。

与诺伯格·舒尔兹的“存在空间”类似，日本学者奥野健男则提出了“原风景”的概念。奥野健男是在《文学中的原风景》一书中提出“原风景”概念的，他认为这是“作家固有的、自己形成的空间”：“这种也是文学母体的‘原风景’，我想是在该作家幼年期和青春期形成的。从出生到七八岁，根据父母的家、游戏场以及亲友们的环境，在无意当中形成，并固定在深层意识之中。多年以后带着不可思议的留恋心情回想起时，小时候不理解的那些风景或形象的意义会逐渐得到理解。换句话说，它就像是灵魂的故乡，是相当于人类历史的神话时代的‘原风景’。”对此，建筑理论家芦原义信评述道：“这些作家心目中的‘原风景’不是旅游者所看到的自然风土或景色，而是充满感情色彩的风景，它常常作为文学的出发点而表现在作品当中……”事实上，从许多作家创作的叙事文本中，我们的确可以找到他们童年时生活过的“空间”，而这种空间就是他们心灵深处的“原风景”，如马塞尔·普鲁斯特笔下的“贡布雷”、威廉·福克纳笔下的“杰弗生镇”、舍伍德·安德森笔下的“温士堡城”、奈保尔笔下的“米格尔街”、沈从文笔下的“湘西”，等等。在某种意义上，我们可以说，对故乡这一特殊空间（“存在空间”）的追忆或重构，是促使上述作家进行创作的内在动力。因为由“存在空间”所构成的“原风景”不同，所以不同作家的创作特色也就不一样。在这种意义上我们也可以说，作家们的“存在空间”或“原风景”构成了他们创作的“底色”或“无意识”。

关于像“存在空间”或“原风景”这样的特殊空间，汉学家浦安迪也有很好的论述，他认为它们不仅是构成叙事作品的“呆板背景”，更是作品的“实质基础”：“就像巴尔扎克笔下的巴黎，陀思妥耶夫斯基的彼得堡、狄更斯的伦敦、乔伊斯的都柏林，这些独特形态的都市风情不仅是作品的呆板背景，更是作品的实质基础。中国小说也是如此，如《儒林外史》的南京、《红楼梦》的北京，这些大都市的繁茂花园与僻街陋巷，甚至《金瓶梅》的清河县——一个死水一潭的外省城市，它们都是这些小说所刻画的现实的主要组成部分——正如兴起较晚的激荡的邪恶之都上海，体现了晚清及民国时期多部小说的实质素料一样。”而且，浦安迪还进一步指出，由于文化传统不同，中西小说家关于“世界”的集体意识就不太一样，而这必然也就会反映到各自小说对“空间”的偏爱或选取上：“相对而言，庄园领地、狩猎公园、荒野、大战场，还有田园凉亭，是欧洲小说虚构世界中的现实生活质地；古典中国小说则流连于客栈酒店林立的通途、隐蔽的寺庙、僧道的静修所、外省的衙门，这些处所同样具备再现真实生活的功能。尽管有些生活场景近似田园风光，如渔村的小品写照（《水浒传》），或是天真的牧牛图（《儒林外史》），但基于某种原因，农作耕耘的幸福生活画面从未成为中国小说的重头戏。就更加私密范围的生活空间而言，欧洲小说对真实世界的探索，常常将笔触伸入诸如客厅或沙龙这些特殊的室内环境，中国则更多借助一个带有封闭性花园或书斋的四合家庭，这些场所往往用来提喻（synecdoche）主要人物所生存的‘世界’。”

此外，不止一个作家在他们的回忆录或创作谈中谈到过这样一种情况：如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。这里仅以法国作家巴尔扎克为例略加阐述。巴尔扎克的小说喜欢追求一种“画面的效果”，而这种效果的取得当然与对空间的寻找和刻意经营密不可分。“无论在哪里，凡是他的主题需要可靠地安排在适当的环境中，凡是背景是故事的一个主要条件的地方，巴尔扎克总不是急忙地贸然处理动作；……他很清楚地认为，这些预备性的画面和这些画面所要容纳的那些事件同样地重要。”可见，像“环境”或“背景”这样的空间性元素，在巴尔扎克的小说中有着和人物、事件同样重要的地位，有时甚至更重要。巴尔扎克发现、表现故事以及“故事背后的那种生活”的方式，总是与众不同、耐人寻味的。“他似乎最乐意寻找那种生活，不是在那些以其动作构成故事情节的男男女女的本性中去寻找，或者说，开始不是在那儿寻找，而是在他们的街道、住宅和房间里寻找。他想到他的人物就会想到他们居住的家；在巴尔扎克看来，想象一个人，就是要想象一个外省、一个城市、那城市的一角、街道转弯处的一座建筑物、某些备有家具的房间，最后，就是要想象居住在里面的男人或女人。要是他把这个人物的生活进程通通摸透了，而对它，周围的情况和事物却还一无所知，他是决不会感到满足的。……在就要做他的戏剧场景的那座住宅里，他总要描写怎么走近门口，过道怎么通到楼梯，客厅里椅子怎么安放的。这些描写都很清楚，很有条理；是作为故事的一个必不可少的楔子而提供的，也是在故事可以开场之前显然必须一下子处理好的一件事。而且巴尔扎克把他确定的东西传达给读者，他要读者认为，每一个细节，直到壁炉台上的花瓶或碗橱里的罐子和盘子，都必须使大家知道得一清二楚，这样，他们就不会发生疑问了。一切都要安排得看起来像作者所觉得的那么重要。”我们简直难以想象，如果缺少那些空间性元素，巴尔扎克还能不能写小说；就算是写出来了，其小说中的人物还有什么典型性、故事还有什么生动性可言。比如在《高老头》中，“伏盖公寓”这一空间已成了推动叙事进程的有力手段，诚如有的论者所指出的：“伏盖公寓一切有说服力的生活都是深思熟虑地搜集、蓄积得恰到好处的，一经释放出来，就能以强有力的气势把故事向前推进。到转入故事本题的时候，伏盖公寓已完全造成一种强烈印象，为戏剧性场面的到来做好了一切准备。”又比如在《欧也妮·葛朗台》中，老葛朗台家的那座住宅在小说中起了支配性的作用。“那住宅，它的里里外外，也是按照严格要起作用的原则在故事中充分发挥了作用。它是一种存在，也是一种始终重要的影响，——对作品的效果来说少了它不行，而且用任何其他方法简直就不行。……那座房子成了它的老主人过去一切经历的化身，故事开始时就显而易见地把它跟情节联系了起来。……他的作品的总体效果、他的故事的伦理基础和社会基础的观念，在相当大的程度上是由它那无生命的背景提供的。他需要描绘人物和一连串的生活，而在很大程度上他需要凭借描述一座房子来这么办。”可见，一个具体的、有特征、有个性的空间确实是构建巴尔扎克小说大厦的基石，故事情节、人物性格等与小说有关的一切都建筑在这一“基石”之上。

（二）空间维度上的叙事文学研究

20世纪60年代末，受结构主义思潮的影响，叙事学作为一门学科在法国正式诞生。自诞生以来，叙事学虽然也曾走入低谷，但总体上却凭借自身的理论活力和学科渗透力，呈现出了一种欣欣向荣、蓬勃发展的态势。就拿我国的情况来说，自新时期以来，叙事理论一经引进，就开始成为文学研究中的热点：不仅各种相关专著和译著相继出版，而且在核心期刊上发表的相关论文的数量也是位居前列的。据南京大学中国社会科学研究评价中心统计，新时期以来在CSSCI期刊上发表的文学论文的数量，叙事学方面的占第一位。不仅研究文艺理论的学者，而且研究中国古代文学、中国现当代文学以及外国文学的学者，都有意识地在他们的论著中运用叙事理论。近年来，不仅文学叙事研究正在向纵深发展，叙事学研究的跨学科、跨媒体趋势也日益明显，在国内学者的相关研究中，“历史叙事”、“哲学叙事”、“教育叙事”、“社会叙事”、“心理叙事”、“新闻叙事”、“图像叙事”、“绘画叙事”、“电影叙事”、“网络叙事”之类的成果时有所见——“叙事”几乎成为一切人文社会科学共有的概念和共同关心的话题。

在短短几十年的学科历史发展中，叙事学已完成了由结构主义叙事学到“新叙事理论”，或者说由“经典叙事学”到“后经典叙事学”的转向。但无论是“经典叙事学”还是“后经典叙事学”，偏重的都是时间维度，而有意无意地忽视了空间维度上的研究。但就实际情况而言，空间在叙事学研究中的重要性是毋庸置疑的，正如有论者所指出的：“作为一种叙事文学的小说，在构成其文体特征的诸要素中，故事情节与人物是最主要最活跃的部分，但不论是故事情节的发生与展开，还是人物的各种活动，总是在一定的时空中进行的。时空包含时间与空间两个方面，而其中的空间场景，在阅读效果上给读者的印象往往超过了时间。空间场景的意义不仅在于它作为小说情节结构要素之必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味。在小说艺术走向成熟以后，小说中的空间场景已远远脱离了客观真实而多为作家的虚拟。在一定意义上，这种虚拟的空间场景也是作家艺术创造力的表征。”除了情节结构与人物，空间对创作心理的影响也是非常重要的。既然如此，那么，下面我们就分几个方面，对空间维度上的叙事文学研究的重要性略加阐述。

1．创作心理的空间特性

无疑，任何叙事作品的产生，都是作家们艰苦劳动的结果。尽管“新批评”以来的文学理论活动以“意图谬见”为理由斩断了作品与作家的联系，但我还是认为：作家们的创作心理仍是探讨叙事空间问题的合理起点，因为这涉及到叙事中“事件”的来源问题。研究叙事学的人都知道：“事件”是叙述行为中的“客体”或基本素材，无论从事什么样的叙事活动，确定一系列的事件都是它的真正起点。但是，要把握“事件”这一看似简单的要素，实在不是一件容易的事。首先，我们需要搞清楚几个概念：原生事件、意识事件、文本事件。所谓原生事件，就是在生活中实实在在、原原本本发生的事件。但事实上，原生事件只在理论上存在，因为事件一经发生，必须被感知到，才能进入人的意识，从而为人所认识、记忆和叙述。没有进入人的意识的事件是毫无意义的，而进入了人的意识并被人所记忆和叙述的事件，就已经不是原生事件了。所谓意识事件，是指在叙事行为即将开始之际出现在叙述者意识中的事件。从接触渠道来说，意识事件可以来自叙述者在当下生活中的亲身经历，可以来自朋友或同事之间的闲聊，可以来自电视、报纸或其他媒体的新闻报道，可以来自灯下独坐时的缠绵回想或浮想联翩……从心理活动来说，意识事件可以依靠感知，从对当前事件的耳闻目睹中获得；也可以发动想象，靠虚构获取；当然，最重要还是诉诸记忆，从往事中提取。所谓文本事件，也就是被作家们书写出来，而进入到了叙事文本中的事件。这里，我们必须要强调的是：叙述的对象并不是原生事件，而是意识事件。也就是说，叙述者面对的并不是作为客观发生的“事实”本身，而是经过作家们意识反应之后的往往并不在场的事件。这个现象本来应该是好理解的，在现实生活中，我们就经常可以发现：同一个事件被不同的人讲述出来面貌经常会大不相同，日本电影《罗生门》反映的就是这种情况。但遗憾的是：无论是创作界还是学术界，目前对“原生事件”和“意识事件”这两个概念都还存在不少误解，人们总是想当然地认为叙述的对象是在场的原生事件。这其实是个误解，我们要从事科学合理的研究，就必须破除这个误解。

我们认为，导致“意识事件”形成的主要心理活动是记忆和想象。而根据笔者的研究，记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给作家们的创作活动带来深刻的影响，从而使他们创造出来的叙事作品从心理来源上就具有某种空间特征。

（1）记忆的空间性

记忆对于叙事活动的重要性是不言而喻的。记忆当然涉及过去，涉及往事，所以它往往与时间有着千丝万缕的联系，无论是对于个人还是对于社会来说，发生在过去时空中的一切其实都储藏在记忆中，“如果没有记忆，就没有任何可以讲述的内容”。但记忆不仅和时间有关，它的空间特性也非常明显。事实上，早在古希腊的时候，人们就已经发现了记忆的空间特性，并依此而发展出了一种影响深远的专门的“记忆的艺术”。据说，最早发现记忆之空间特性的是古希腊著名诗人西蒙尼戴：“很久以前，西方著名诗人西蒙尼戴在一所公馆里与亲友们聚会饮酒，周旋于众多宾客之间。就在他暂时离座出门片刻的功夫，一阵突如其来的飓风吹塌了大厅。其他的欢宴者都被砸死在其中。他们被砸得血肉模糊，肢体残缺，即便是其家属也难以辨认。不过，西蒙尼戴能准确地回忆起这些亲友饮酒时的位置，于是，他一个个地点出名字，尸体也就得以辨别。”正是这件偶尔遭遇之事，让西蒙尼戴灵感迸发，发展出了著名的“位置记忆理论”或“地点记忆法”：“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”

与古希腊人一样，古罗马人也对空间记忆术情有独钟。而且，他们在古希腊人的基础上推陈出新，他们不仅仅依靠位置来记忆，而且创建了一些有利于记忆的“建筑物”（当然，这种“建筑物”仅在心理和想象中存在），从而推进了空间记忆术的发展。古罗马最有名的记忆术研究者是西塞罗和昆体良，他们根据记忆的空间特性建立起了较为完整的记忆理论。这种记忆理论的关键是想象一座建筑物（一座房子、一个剧院、一个教堂，等等），然后把需要记忆的东西按照其类别和重要性分别放到某一个单间中去。到了中世纪时候，空间记忆理论得到了进一步的发展。在文艺复兴时期，随着人性的复苏和人文主义的兴起，对记忆研究的热情空前高涨，“记忆的艺术”也因此而达到了一个空前的高度。当时意大利著名的科学家伽利略、哲学家布鲁诺都创建了一系列复杂精美的“记忆剧场”。伽利略除了创建这方面的理论，还造了一个代表他“记忆剧场”理论的小木屋，他甚至还带着他的小木屋在意大利和法国作巡回展出，激起了很大的反响。显然，像“记忆剧场”这样的“记忆场所”，其实是一种结构化的空间，放入其中的形象必须分门别类、各就各位、按一定的顺序连接，因为只有这样，才能做到结构清晰、秩序井然，因而有利于记忆。

到了文艺复兴中晚期，由于科学技术的发展，由于机械装置的大量应用，更由于时空观念的革命性变化，这种空间性的记忆艺术便逐渐走向衰落了。此后，记忆便逐渐时间化、线性化了；而且，由于印刷技术的发明和陆续普及，记忆可以更为方便地文本化。于是，除了极少数专业人士，空间性的“记忆的艺术”便逐渐淡出了人们的视野。然而，不可否认的是：这种空间性的记忆艺术对人类的思维活动乃至文学艺术创作活动，都曾经产生了非常重大的影响。而且，毫无疑问的是：总结并探索这种空间性的记忆艺术，对于创作者发现新的叙事领域、发展新的叙事技巧、开拓新的叙事空间，都具有非常重要的意义。

既然记忆具有某种空间性的特征，那么创作时以这种记忆方式来选择并组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有某种空间性的特征。通过研究我们发现，记忆的空间性对叙事活动的影响既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。就内容或主题层面的影响而言，我们可以说：我们生活中重要的记忆总是和一些具体的空间（地方）联系在一起；或者说，那些具有特殊重要性的地方很容易成为我们记忆的承载物。显然，这类“地方”在某种意义上已经成了带有宗教性的“神圣空间”，它与人们生活中的其他空间具有不同的意义和不同的重要性。由于记忆的这种特性，我们可以通过“复活”具体的空间而把往事激活并唤醒。这是人们精神生活中非常普遍的经验。记忆的空间性对虚构叙事的影响，更重要的其实应该表现在结构或形式层面。当然，由于种种原因，要研究这种影响是有相当难度的。但不管怎么说，空间性的记忆艺术与叙事作品的空间形式之间是有着内在关联的。

关于记忆的空间性及其与叙事作品内容和形式方面具体关联的情况，我在《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响》一章中会有全面、深入的探讨，这里就不赘述了。

（2）想象的空间性

想象和记忆有着千丝万缕的联系，有的思想家甚至认为想象和记忆其实是一回事，它们都无非是一种“渐次衰退的感觉”。英国哲学家霍布斯曾经这样写道：“当物体已经移去或自己将眼闭阖时，被看到的物体仍然有一个映象保留下来，不过比看见的时候更模糊而已。这就是拉丁人所谓的想象，这是根据视觉中所得到的映象而来的。他们还把这一名词用于其他感觉方面，只是这样用并不正确。但希腊人却称之为幻象，意思就是假象，对哪一种感觉都可以适用。因此，想象便不过是渐次衰退的感觉，人和许多其他动物都有，在清醒时和入睡时都存在。”“任何对象从我们眼前移开后，它在我们身上留下的印象虽然留存下来，但由于有其他在时间上更近的对象继之出现，对我们发生作用，使过去的想象变得薄弱模糊，其情形正如同人的声音处在白天的嘈杂声中一样。因此，任何对象被看见或感觉之后，经过的时间愈长，其想象也愈弱。”“这种渐次衰退的感觉，当所指的是事物本身（我的意思是幻象本身）时，那我们就像我在前面所说的一样，称之为想象。但如果所指的是衰退的过程，意思是讲感觉的消退、衰老或成为过去时，我们就称之为记忆。因此，想象和记忆就是同一回事，只是由于不同的考虑而具有不同的名称。”

霍布斯还把想象分为“简单的想象”和“复合的想象”，“记忆多或记住许多事物就谓之经验。同样，想象也只限于以往曾经全部一次或逐部分为若干次被感官感觉的事物；前者是按原先呈现于感觉的状况构想整个客体，称为简单的想象。例如构想以往曾经见过的一个人或一匹马时的情形就是这样。另一种想象则是复合的。例如把某次所见到的一个人和另一次所见到的一匹马在心中合成一个人首马身的怪物时情形就是这样。又如，当人们把自身的映象与他人行动的映象相结合时，就像爱读小说的人往往把自己想象为赫尔克里士或亚历山大那样，都是一种复合想象，确切地说，这只是心理的虚构。”从这段文字中我们不难发现：“简单的想象”也许会因时间久远而对感觉的印象日渐模糊，但毕竟还保持着自身的本质；而“复合的想象”由于是一种“想象的系列”，则往往会因混杂各种感觉印象而造成“心理的虚构”。

当然，霍布斯简单地把想象基本上等同于记忆的做法也许值得商榷，因为想象固然与记忆有着大体相同的心理动因和基本规律，但记忆毕竟是以“客观地”复现逝去的、不在场的事物为目的，哪怕这种“复现”在事实上是不可能的；而想象尽管也以感官感觉过的事物的印象为基础，但在想象的过程中有时也会渗入子虚乌有的完全虚构的东西，这种虚构在“简单的想象”就会出现，而不仅仅产生于“复合的想象”中的那种张冠李戴。而且，“想象”问题远为复杂，而不是把它基本等同于“记忆”那么简单。比如说，“想象”与另一种看上去类似的心理活动“幻想”就并不是一回事。然而，尽管霍布斯关于想象的思想有这样那样的问题，但不管怎么说，他的这个看法却是非常正确和深刻的：想象是有限的，而且想象必须基于空间中的某个地方：“我们所想象的任何事物都是有限的。因此，没有任何事物的观念或概念是可以称为无限的。任何人的心中都不可能具有无限大的映象，也不可能想象出无限的速度、无限的时间、无限的外力、无限的力量。当我们说任何事物是无限的时候，意思只是我们无法知道这种事物的终极与范围，所知道的只是自己无能为力。……由于我们所能想象的一切都莫不是首先曾经全部一次或部分地经过感官感知，所以我们便不可能具有代表未曾经过感官感知的事物的思想。这样说来，任何人要想象一个事物时就必须想象它是存在于某一个地方，并具有确定的大小，而且也能分成部分。此外，我们不能想象任何事物会全部在某一个地方，而同时又全部在另一个地方；也不能设想两个或更多的事物一次并同时存在于同一个地方。”也就是说，想象并不是像我们一般认为的那样具有开阔天空般的自由，它其实是“有限的”，关于任何事物的想象都总是基于空间中的某个地方。

由于想象与空间问题的重要性和复杂性，笔者以后拟对它作专门考察，这里就不展开来探讨了。下面，再以波兰作家、1980年诺贝尔文学奖获得者米沃什的一段话对想象的空间性略加说明：“想象力总是具有空间的属性，指向东西南北，其中心点一定是个非常重要的地方，这也许是孩提时代的某一村庄或者出生地。只要这个作家还呆在自己的国家里，那么以这个中心之地为圆心不断向外延伸，直到在某种程度上等同于他的国家。流放将那个中心取消，或者又建立了另外两个中心。想象力将他现在所处的环境跟‘那边’——就我而言，指的是欧洲大陆的某个地方——联系起来，甚至依然指向四个基本的方向，就像我未曾离开过一样。与此同时，东西南北各方向由我目前所居之地决定，我此刻正在此地写作。”这就是说，想象力总是把某一个非常重要的地方（比如出生地）作为“中心点”，这个“中心点”既是想象的出发点，也是想象的归宿地。而流亡作家由于其特殊的原因，其想象力有两个“中心点”——出生地和居留地。这两个空间要么两相融合，要么永远疏离，正如米沃什所指出的：“想象力趋向于孩提时代某个遥远的区域，这是怀旧文学典型的主题（空间的距离通常是个幌子，真正的距离是普鲁斯特意义上的时间距离）。怀旧文学不算稀奇，他只是处理个人跟故土疏离感这一主题的一种表现形式。不能忽视这个新的中心地，人不能游离于地球之外，他总要有一席之地。这就产生了一个奇怪的现象：两个中心，或者说围绕这两个中心的两块地方互相干扰或者——这是个很好的解决办法——两相融合。”

2．与叙事文本有关的空间问题

对于叙事文本中空间元素的叙事功能，以及叙事文本的空间形式问题，一直为以往的经典叙事学（结构主义叙事学）乃至后经典叙事学（所谓的“新叙事理论”）所忽视，空间叙事学理应对此进行探讨。与传统叙事学一样，空间叙事学的这一部分研究也是以叙事文本为研究对象的，所以这方面的研究是对以往研究的重要补充。

在许多小说，尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。因此，在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。在《现代小说的空间叙事》一章中，我主要通过对具体文本的解读，探讨了现代小说中“空间叙事”的类型和特征。首先，我通过俄国著名作家伊·阿·蒲宁的中篇小说《故园》探讨了叙述中的“神圣空间”。“神圣空间”借自宗教学术语。对于普通人来说，空间意味着“均质”和广延；但对于宗教徒来说，某些空间由于它的特殊性而被赋予了“神圣”的特性。比如说，圣树、圣石就能够作为一种“显圣物”，展示出不再属于一块石头、不再属于一棵树，而是属于神圣、属于完全另类的东西。苏霍多尔这个地方正是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，它在她的心目中成了一个特殊的空间，成了她个人世界的中心。小说的叙述紧紧围绕苏霍多尔展开，因为只有苏霍多尔，才是娜塔莉娅所有故事的滋生地；因此也只有苏霍多尔，才能赋予这些故事以形式。其次，我通过威廉·福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，探讨了现代小说叙事中的这样一种重要现象：空间已成为一种时间的标识物，成为一种特殊的时间形式。我认为，爱米丽小姐所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系，也就是传统与现代的关系。第三，我通过卡森·麦卡勒斯的中篇小说《伤心咖啡馆之歌》，探讨了现代小说中的空间变易与叙事进程问题。在《伤心咖啡馆之歌》中，卡森·麦卡勒斯通过同一个空间的几经变易（商店——咖啡馆——钉上了木板的古怪房子），来讲述有关故事。空间在整个叙述进程中，可谓起着非常重要的作用。第四，我通过弗吉尼亚·伍尔夫的短篇意识流小说《墙上的斑点》，来考察意识的流动与叙事的支点问题。我认为，只要找准了一个“支点”——一个小小的空间，叙述者不仅可以支撑起像《墙上的斑点》这样只有短短几千字的叙事单间，它甚至可以支撑起像《追忆似水年华》那样洋洋二百余万言的叙事大厦。

在《现代小说的空间形式》一章中，我着力探讨了现代小说中复杂的空间形式（结构）问题。这一问题虽然曾由美国批评家约瑟夫·弗兰克肇其端，但一直没有得到很好的解决。我先由博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》出发，分析了小说叙事的困境问题。接下来，我通过分析博尔赫斯的另一篇小说《曲径分岔的花园》，探讨了现代小说家试图摆脱“叙事困境”的努力。时间是《曲径分岔的花园》的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代或后现代小说的主题。然而，“时间总是不间断地分岔为无数个未来”。如果我们只是选择其中的一种，显然就把其他的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。只是，要把“无数个未来”表现出来，谈何容易？这些“未来”如果只是一团混沌、一片混乱而根本不能被读者所认识和把握的话，那么小说的价值也就值得怀疑了。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式。在文章中，我还具体分析了“中国套盒”、“圆圈式”、“链条式”、“橘瓣式”、“拼图式”等几种空间形式。当然，文中所说的“空间”并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”（苏珊·朗格语）。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。也就是说，“空间形式”是读者接受反应的产物，它和我们的阅读方式息息相关。

深入研究后不难发现，叙事文本中的“空间叙事”以及整个叙事作品的“空间形式”问题，其实都和语言文字这一特定的时间性叙事媒介的空间表现有关。一般而言，时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷，正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷。但人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现时间。而且，一切媒介都是“混合性媒介”，这就为语言文字这一时间性叙事媒介的“空间叙事”及其构建“空间形式”提供了可能性。在《时间性叙事媒介的空间表现》一章中，我先从探讨人类感觉世界的整体性入手，认为感觉世界是一个有机的整体，是一个主体和客体互融的世界。一般而言，感觉和眼、耳、鼻、舌、身等感官联系在一起，而知觉（即所谓的“意根”）则牵涉到大脑中的一整套知觉系统。但感觉和知觉总是如影随形、共同出现，所以有时我们就把它们简称为感知。感觉和知觉的关系，就像是一个连通器：眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官和大脑中的知觉系统联通在一起。这就是所谓的“六根互用”命题。正因为眼、耳、鼻、舌、身、意等“六根”是互通“互用”的，所以人的“初始”经验具有“共存性”的特征。但意识却是流动性的，于是共存性的经验被转化成了相继性的经验。语言文字这一时间性叙事媒介正好适合用来表现意识经验的相继性，如要表现视觉性、空间性的直觉经验，则有着天然的缺陷。可这一缺陷无法抑制人类的创造性冲动，于是就有了突破媒介限制的“出位之思”问题。所谓“出位之思”，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介的表现状态。那么，语言文字这一时间性的线性媒介是如何“跳出本位”去表现空间的呢？我认为答案应该到语言的符号本性中去寻找。语言包括“所指”和“能指”这两个要素。现代小说的“空间叙事”，应该对应语言的“所指”层面，即传统上所谓“诗中有画”问题；而叙事文本中的“空间形式”，则应该对应语言的“能指”层面，即所谓的“流动的建筑”问题。

细心者不难发现，本书的前面三章都是对由语言文字这一时间性叙事媒介构成的叙事文本所涉及到的空间问题的探讨。其中，第一章论及时间性叙事媒介空间表现现象出现的内在心理机制，并从语言的符号性本质这一角度分析空间表现的类型及其特质。显然，第一章着重的是理论层面的探讨，而接下来的两章则分别结合文本，主要对现代小说中出现的作为“技巧”的“空间叙事”与作为“结构”的“空间形式”分别进行了具体、深入的分析。总之，在对叙事文本中的空间问题的研究中，这三章是相辅相成、相互说明、相互补充的。

3．两种特殊的空间叙事形式

本来主题—并置叙事与分形叙事也属于上面所论及的叙事作品的“空间形式”问题，但由于它们是两种非常特殊，也是非常重要的空间叙事形式，而在以往的叙事学研究中并没有得到相应的重视，所以我们分别对它们进行了专门性的研究。在本课题中，我结合具体的叙事文本，对这两类叙事现象进行了比较详细的描述和分析，并在此基础上进行了深入的理论概括和阐释。

（1）主题—并置叙事

浏览古今中外的叙事作品，我们不难发现：可以称得上是主题—并置叙事的作品其实不在少数，其中不乏许多著名的、经典性的叙事作品，中国的如《水浒传》（施耐庵）、《儒林外史》（吴敬梓）和《果园城记》（师陀），外国的则有《三故事》（法国作家福楼拜著）、《布拉格小城画像》（捷克作家扬·聂鲁达著）、《三个女人》（美国作家格特鲁德·斯坦因著）、《小城畸人》（美国作家舍伍德·安德森著）、《米格尔街》（英国作家V·S·奈保尔著）以及捷克作家米兰·昆德拉的几乎所有小说，等等。尤其值得一提的是：主题—并置叙事不仅是一种源远流长的古典叙事模式，它还具有无穷的魅力，能够为现在乃至未来的叙事艺术家所利用，并以之与其他叙事模式结合，从而开创出全新的叙事格局。进入21世纪以来，很多年轻的小说家就用主题—并置叙事模式写出了不少富有开创性的叙事作品，如：出生于1969年的英国小说家大卫·米切尔也以主题—并置叙事模式创作出了《幽灵代笔》（1999年）、《云图》（2004年）等广受好评的小说作品，其小说获得包括布克奖在内的重要的文学奖多项，大卫·米切尔本人也因其小说原创性十足，而被欧美文学界公认为“新一代小说大师”，美国《时代》杂志甚至把大卫·米切尔评为“世界100位最具影响力的人物”之一。

但让人感到遗憾的是：尽管主题—并置叙事在文学艺术发展史上确实大量存在，但对这种叙事模式的研究却始终缺席，我们至今还难以发现对主题—并置叙事的有价值的研究成果，甚至对其命名也是自我的论文《试论作为空间叙事的主题—并置叙事》开始。我对主题—并置叙事这种叙事模式的描述是：其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着同一个主题或观念。因此，从内容或思想层面，我们可以把这类叙事模式称之为主题或观念叙事；从形式或结构层面，由于它们总是由多个“子叙事”并置而成，所以我们可以把它们称之为并置叙事。为了研究的方便，更为了同时能既兼顾到内容层面也兼顾到形式层面，我才暂且把它命名为主题—并置叙事。

概括起来，主题—并置叙事一般有四个特征：首先，主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带，不少此类叙事作品甚至往往是主题先行。其次，在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置。再次，构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序。当然，这里值得注意的是：我们所说的是构成文本的各个“子叙事”之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序；而作为叙事线索的这些“子叙事”本身往往也是由多个事件组合而成的，构成“子叙事”的这些事件间往往是既有因果关联，也体现出一定的时间顺序。最后，构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。比如说，美国导演格里菲斯执导的《党同伐异》这部影片就是一部属于主题—并置叙事模式的叙事作品，影片由四个既无明显的时间顺序，甚至在空间上也相距甚远的“子叙事”构成：“母亲与法律”（现代剧）、“基督的生平与受难”、“圣巴勒泰米节的屠杀”（1572年）和“巴比伦的陷落”（公元前539年）。这四个故事在文本中的关系是并置性的，它们之间既没有时间上的连续关系，事件之间也没有因果关联，而它们之所以被放在一块，仅仅因为它们共同表达着一个“主题”——那就是“党同伐异”。

主题—并置叙事既有“正体”，也有相应的“变体”。所谓“正体”指的是：首先，这种叙事模式是构建整个叙事文本的基本组织原则；其次，构成文本的每一条叙事线索都是完整的、独立的存在；再次，整个文本的每一个组成部分都是叙事性的，也就是说，这些叙事线索都是一个一个的“子叙事”；最后，整个文本的每一个组成部分都是“小说类”的叙事。对应“正体”的四种情况，我们也可以概括出主题—并置叙事的四种“变体”：首先，主题—并置叙事并不是构建整个文本的组织原则，而是在文本的局部成为表达、强化主题或观念的手段；其次，构成文本的“子叙事”的完整性、独立性被破坏；再次，构成整个文本的组成部分中有的是非叙事性的；最后，除了“小说类”的叙事，文本的组成部分中还可能有非小说类的叙事（如诗歌、新闻报道等）。

通过词源上的考察，我认为：“主题”（topic）这个概念其实是由“场所”（topos）这个概念发展而来的。而“场所”正是一种“空间”，所以我们认为：主题—并置叙事其实是一种空间叙事。当然，由于涉及繁琐的论证，关于“场所”如何演变成“主题”这里就不展开了。但需要强调的是：场所不只是一个纯粹的地方，作为一个特殊的空间，场所也收集事件、经历、历史甚至语言和思维，事件存在于一个场所，就等于存在于一个框架性的事物综合体之中。当然，从本义来讲，场所就是各种事件发生于其中的一种特殊的地方（空间）；但从引申义讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的“容器”。如此看来，把一系列“子叙事”统一在同一个“主题”中，也就等于统一在同一个“场所”也即同一个“空间”中。“子叙事”也正是在这同一个“空间”中而形成一种“并置”性结构的，正是在这个意义上我们说：主题—并置叙事是一种空间叙事。

（2）分形叙事

我们生活在一个混沌的、复杂的世界上。为了认识这个世界，我们必须通过“抽象”，把整体的、混沌的世界分解成可把握的元素或单元。而抽象总是在某种框架之下进行的，框架不同，所抽象出的对象的面貌也就不一样，时间、空间、因果等范畴就是这样的框架。在以往的经典叙事学研究中，“时间”、“因果”范畴占据着支配性的地位，而且往往把因果关系简化成一对一的线性关系，这就形成了根深蒂固的因果-线性叙事模式。可事实上，一对一的线性序列只不过是因果关系的理想状态或特殊范例，其更为一般的状态是“多对一”与“一对多”的关系。正如科学哲学家和物理学家玻姆所说：“因果关系在现实中不能唯一地确定未来的结果，这是因果关系的一个普遍特性。因果关系只能在原因与结果之间建立一对多的对应……”与一对多的因果关系相对应的则是多对一的因果关系，“所谓多对一的因果关系是这样一种因果关系：许多不同种类的原因能产生实质相同的结果。”因此，“一对一的因果关系，只是一对多和多对一因果关系的普遍结构中的一个永远不会完全实现的理想化了的东西。”

正是因为体会到了建立在一对一因果关系基础上的线性叙事模式的虚假性和独断性，所以一些有创造力的作家就运用“一对多”与“多对一”的因果关系来创作非线性模式的分形叙事作品。建立在“多对一”或“一对多”因果关系基础上的“分形叙事”，在形式上、结构上并没有本质的差别，只不过前者是面向“过去”的分形，而后者则是面向“未来”的分形。当然，“多对一”强调的是多因一果，而“一对多”强调的则是一因多果，就这一点来说两者又是不相同的，而这构成了“分形叙事”的两种基本类型。

关于“多对一”，也就是多因一果的因果关系，无论是作为叙事文本的局部构成还是整体结构，我们都可以在不少叙事作品中找到，比如美国作家桑顿·怀尔德的小说《圣路易斯雷大桥》，就是以“多对一”结构写成的著名的“分形叙事”作品。在《圣路易斯雷大桥》中，五名毫不相关的旅人，却仿佛是经过命运的安排，在1714年7月20日这一天的中午时分，由各自的旅程汇聚到秘鲁的圣路易斯雷大桥上。就在五人过桥时，大桥突然崩塌，五人坠落深谷而丧生。这互不相关的五个人，是纯粹意外地同时遭遇不幸？还是一切都是神意的安排？又或是圣路易斯雷大桥的崩塌和这五个人有关系？刚好目睹惨剧发生的裘纳普修士要去解开此中的原因，由此倒映出五人生前的故事……

“一对多”，也就是一因多果的因果关系，是一种面向“未来”的分形。说起这种面向“未来”的分形叙事作品，我们首先想到的可能就是博尔赫斯的著名小说《小径分岔的花园》。当然，由于像《小径分岔的花园》那样包含“未来”的“所有的可能性”的小说过于复杂，所以它只可能在理论上存在，实际上是无法写出的。因此，我们所能看到的一因多果式的分形叙事，一般都只给“未来”提供两到三个选择。在中篇小说《圣诞欢歌》中，狄更斯只给吝啬鬼斯克掳奇的未来提供两种选择：要么继续吝啬、苛刻下去而走向悲惨的人生终点，要么一改吝啬的本性而走向新生。在欧·亨利的短篇小说《命运之路》中，作家也仅仅让主人公面临三种可选择的未来：走左面的路，走右面的路，或者沿原路返回城镇。在这种“分形叙事”中，“分岔点”是非常重要的，因为“未来”的具体走向，往往决定于某个“分岔点”上主人公所做出的选择。

因为“多对一”、“一对多”的因果理论是一种与世界的复杂性本质更为切合的理论，所以建立在其基础上的“分形叙事”也就必然是一种能更好地体现事件世界复杂性的叙事模式。但同时我们也必须明白：无论是以何种理论整理出来的经验都不是经验本身，其中从理论网眼中漏掉的事实都远远超过留在网中并被秩序化了的事实。这就是说，“分形叙事”也不可能表现世界的所有复杂性。然而，“分形叙事”毕竟走出了线性世界的单调和机械，毕竟提供了一个超越单一世界的多重世界，而这也正是它充满叙事魅力的根本原因所在。

4．整体阅读与叙事作品的空间形式

创作结构复杂的现代小说是智慧的体现，阅读这些小说同样是对智力的挑战，它不仅需要知识和修养，更需要耐心和技巧。所以，并不是每个人都能读懂那些具有空间形式的小说的。“现代小说是需要重读的”，所以读这类小说需要耐心。就拿法国“新小说”来说，如果只读一遍，我们简直会不知所云。施康强曾经这样谈道：“以比较好懂的《弗兰德公路》为例，一般读者读第一遍，像碰到一团乱麻……如果他有耐心读第二遍，这一团乱麻便能理出一个头绪。……如果读者还有兴趣读第三遍，他将发现，这部表面上叙述混乱的小说其实服从一个严格的、巧妙的内部结构，情节的支离破碎是有意安排的，各个情节碎片像一幅画上的各个色块，在作品的不同部分相互呼应、折射，从而产生线性叙述不可能达到的立体效果。”如果没有这种反复阅读的耐心，那么这部小说的“立体效果”和繁复之美也就无从把握了。

除了耐心，对现代小说的阅读还必须讲究技巧。“文学批评的开端是正确阅读，换句话说，就是尽可能密切地和作品发生接触。”为了把握现代小说的空间形式，我们必须培养一种新的阅读方式——整体阅读（或总体阅读）。正如有学者所指出的：“从接受主体的角度看，为了理解空间形式，读者必须把一部空间形式的小说当作一个整体来接受和认知。空间形式小说是由许多分散的而又互相关联的象征、意象和参照等意义单位所构成的一个艺术整体。每一个单位的意义并不仅仅在于它自身，而且也在于它与其他单位的联系；因此，读者必须在与整体的联系中去理解每一个单位。为了达到这种理解，读者必须运用‘反应参照’的方法。‘反应参照’是弗兰克关于接受批评的一个重要概念，它就是‘把事实和推想拼合在一起的尝试’（米切尔森语），而实现反应参照的前提则是‘反应阅读’或曰‘重复阅读’。正是从这个观点出发，弗兰克提出了‘乔伊斯是不能被读的，他只能被重读’的著名断语。这就是说，读者必须在重复阅读中通过反思记住各个意象和暗示，把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来，并以此重构小说的背景；只有这样，读者才能在连成一体的参照系的整体中同时理解每个参照的意义。”也就是说，只有在进行反思、比较、参照的整体阅读之后，那些复杂的现代或后现代叙事作品的空间形式才能在读者的意识中呈现出来。让-伊夫·塔迪埃说得好：“只有在整体中，在宇宙的某种哲理性被逐渐揭示的过程中，我们才能把握细节。”如果我们在阅读中从一开始就只是关注作品的细节，而不对它做整体性的观照，那就会永远见树不见林，从而领略不到空间形式的艺术魅力。因此，在某种情况下，忘记细节反倒是一件好事，“忘记某些细节有助于我们领悟那种呕心沥血、精心营造结构的作家天才，而且这种领悟是读一部作品不可或缺的。”让·鲁塞认为：“作品是一个整体，被证明如此对它始终是有利的。卓有成效的阅读恐怕应该是总体的阅读，是对同一和对应、相似和对立、反复和变化，以及对结构集中或铺展的细节和交叉点十分敏感的阅读。”

然而，要把一部用文字写成的小说看成一个整体，那又谈何容易。文字是线性的、时间性的，“当我们一页一页翻阅时，并不是作为单一的形式，而是作为印象的激流，像一根细线源源不断地从书本中涌出——作品就是这样同我们发生联系的；或者，用另一种形象的说法，就是我们坐着观看的时候，它列队从我们面前通过。……尽管我们很愿意把作品当作一件有实体的艺术品来谈论，而我们的话似乎会被这样一种感觉所勾销，即作品与其说是有大小和模样的一种东西，还不如说是一种过程，一段经验。”是啊，要在时间的流动中整体性地把握线性小说的空间形式，的确不是一件容易的事，因为“一部小说的形式，……是一点一点地，一页一页地显露出来，随即又像显露时那样迅速隐没的。作为一个完完全全的整体，它只能存在于我们中间大多数人都少有那么好的记性的脑子里。”面对这种情况，“我们不但不能使自己在小说世界中沉迷，而且一定要同它保持距离，以完全超然的态度来看它，并且利用那整个世界来造成我们寻求的那个印象，即书的本身。”也就是说，把整部小说当作一个整体对待，以从中发现其特殊的结构或形式。当然，利用这个办法去阅读篇幅较短的作品是非常适用的，对那些卷帙浩繁的长篇小说也许就不太合适了。在这种情况下，读者就应该发挥主观能动性了。对珀西·卢伯克来说，他一边阅读，一边选择，最终在意识中创造出某种适合于本人且“容易成形”的形式：“我在阅读它的时候，曾不知不觉地做过我自己的选择，在这儿挑一点儿，在那儿选一点儿，构成一个不消失的印象，而我的选择只限于那些我能使它容易成形的东西。”

正如让·鲁塞所指出的：“无论如何，在时间的延续中展开的阅读，要成为总体阅读，必须使作品的各个部分同时呈现出来。德拉克鲁瓦指出，如果说画整个呈现在人们眼前，书却不然；书好似一幅‘活动的画’，通过一个接一个的片断暴露出来。苛求的读者的任务就在于把书的这一自然倾向颠倒过来，使之整个呈现于思想的目光下。把书变成一张同时并存的相互关系网的阅读才是全面的阅读；这时喜出望外的事突然出现，作品浮现于我们眼前，因为我们有可能准确地演奏一首词语、形象和思想的奏鸣曲。”当然，以“书”的形式出现的小说，永远不可能真的像画那样整个地呈现在人们眼前，“与其说是画，毋宁说是奏鸣曲——因为书逃避不了它的连续性；虽说有必要通过记忆活动和不知疲倦的反复活动把它放到一个理想的空间，使之处处同时存在，但我们不会忘记它具有音乐的顺序，它展开、展现、流动，在进展中生存，在时间中暴露和显示，它有节奏、速度、节拍，服从连续呈示的法则。因此，特别在小说中，同时也在戏剧中，人们将考虑一个形象或一个情境与周围的形象或情境的先后关系，一个动机出现或消失的时刻，材料的延伸或聚集，预告未来的伏笔与追忆往昔的回顾，有可能对读者的记忆或期待的利用，自然还将考虑速度效果，情节发展速度的效果。”不管怎么说，叙事作品的“空间形式”离不开时间，它其实正是由时间线索或时间链条构成的。让·鲁塞说得好：“时间和空间，这是文学作品按照一整套多变的音域和时值构筑和阅读的两个键盘，变化之大，从十四行诗或短小的现代诗体散文、‘固定不动’的作品，直至《人间喜剧》这部跌宕起伏的鸿篇巨制；它们将向读者要求迥然不同的参与方式……”说到底，叙事作品的空间形式是经由读者的“意识反映”后，由“时间的空间化”实现的；那些结构复杂的具有空间形式的现代或后现代小说，其实正是明可夫斯基所说的那种“时空连续统”或者巴赫金所说的那种“艺术时空体”。

5．空间表征法：叙事作品塑造人物形象的新方法

人物形象是构成小说的主要要素之一。塑造成功的人物形象也是小说叙事的主要任务或目的。塑造人物形象当然有许多方法，如展示行动法、直接描写法、专名暗示法等。根据我的研究，通过在叙事作品中书写一个特定的空间并使之成为人物性格的形象的、具体的表征，则是塑造人物形象的一种新方法——“空间表征法”。

在不少优秀的叙事作品中，我们确实可以看到作家通过书写一个特殊的空间去表征人物性格特征的手法，比如说，一个偏远的西部小镇、一栋处于繁华楼市包围中的破旧的老式别墅、一间几十年都没有开过窗户的旧房子、一个充满恐怖感和神秘感的教堂、一个偏离正常秩序的私家花园……这些特定的空间都是某一类人物性格的空间性表征物。到目前为止，我们还难以发现对叙事作品中的空间书写与人物塑造的关系做专门探讨的成果，因此，我的《叙事作品中的空间书写与人物塑造》与《空间中的空间：叙事作品中人物的共性与个性》两篇文章在这方面作了较为全面的考察。

在上述两文中，我通过分析具体的叙事文本证明：无论是性格单一的“扁平人物”，还是性格复杂的“圆形人物”，作家们都可以通过创造出一个特殊的空间，而把人物的性格特征形象、具体地揭示出来。巴尔扎克、狄更斯、马塞尔·普鲁斯特、威廉·福克纳、卡森·麦卡勒斯、克劳德·西蒙等人，都是善于利用“空间意象”来塑造人物形象的行家。而在各式各样的空间中，住宅由于与人的关系最为密切，所以常常成为叙事者用来表征人物形象的“空间意象”。在福克纳的经典短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中，我们就可以发现利用一个特殊的空间——一个古老、封闭、破败的老宅子来塑造人物性格的经典例子。在小说的开篇，福克纳就写道：“爱米丽·格里尔生小姐过世了，全镇的人都去送丧：男子们是出于敬慕之情，因为一个纪念碑倒下了。妇女们呢，则大多数出于好奇心，想看看她屋子的内部。除了一个花匠兼厨师的老仆人之外，至少已有十年光景谁也没进去看看这幢房子了。”在这一段中，最揪人也最容易挑起人们好奇心的，应该就是爱米丽小姐的屋子了，这幢屋子除了一个花匠兼厨师的老仆人之外，居然已有十年光景没有人进去看看了；因此，这幢屋子很强烈地点燃了镇上大多数妇女的好奇心，也点燃了每一个读者的好奇心。那是一幢什么样的屋子呢？且看福克纳对它的描述：“那是一幢过去漆成白色的四方形大木屋，坐落在当年一条最考究的街道上，还装点着有十九世纪七十年代风格的圆形屋顶、尖塔和涡形花纹的阳台，带有浓重的轻盈气息。可是汽车间和轧棉机之类的东西侵犯了这一带庄严的名字，把它们涂抹得一干二净。只有爱米丽小姐的屋子岿然独存，四周簇拥着棉花车和汽油泵。房子虽已破败，却还是桀骜不驯，装模作样，真是丑中之丑。”可以说，这幢屋子与周边环境的关系，其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系，也就是“过去”与“现在”或传统与现代的关系。而这幢四方形大木屋，也正是爱米丽小姐这个特定人物性格特征的空间表征物。值得注意的是：在此段文字中，福克纳对屋子的描写也用了“桀骜不驯”这样的一般用来形容人物性格的语词。

在福克纳的另一部小说《押沙龙，押沙龙》中，我们也可以发现对人物形象类似的空间化处理：小说也是一开篇就先将主人公罗沙·科德菲尔德小姐把自己孤独地关在那所“古老”而又“古怪”的房子中的意象呈现给读者；而人物的性格、行动及其无可逃避的命运，是一开始就被注定了的，就是想改变也改变不了。而且，这篇小说在写法上还更进一步：在《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中，只有纯粹对房屋的描写；而在《押沙龙，押沙龙》中，则把主人公也嵌进了房屋之中。因此，对于后者来说，就更像是一幅人物被其背景——房屋——决定了命运的肖像画。此外，在巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》、狄更斯的《远大前程》、卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》以及安德里奇的《万恶的庭院》等小说中，我们都发现通过书写一个特殊的空间来表征人物性格的经典范例。

总之，“空间表征法”在人物形象的塑造中确实可以发挥很大的作用，收到很好的效果。但是，有这么一个问题我们也不容忽视：对于那些尽管生活在同一个空间中但性格特征却并不一样的人物，我们该如何用“空间表征法”来合理、清晰地加以表现呢？对此，我的回答是：在多人生活的集体大空间中再创造一些与个别人物性格特征相符的小空间进行个性化的书写。这样一来，我们要以之表征人物性格特征的“空间”便成了一种多重空间，也就是“空间中的空间”——前一个“空间”往往是全家人或一群人生活在一起的公共空间，而后一个“空间”才是属于自己，并反映自己个性特征的私人空间。显然，如果作家们运用得法的话，前一个“空间”可以用来表征某些人物的共性或集体性格，而后一个“空间”则可以用来表征单个人物的独特个性。如此看来，“空间表征法”在面对“空间中的空间”这样的多重空间的时候，其表征人物性格、刻画人物形象的功能不仅没有失效，反而有了更大的用武之地。比如说，在我国古典文学中堪称艺术水准最高的两部小说《金瓶梅》和《红楼梦》中，就有通过书写多重空间——“空间中的空间”来塑造人物形象的经典范例。在《金瓶梅》和《红楼梦》中，小说家都把“花园”这样的空间作为“大空间”，并以之去表征某些人物的共性，以塑造群体的“集体性格”。之所以如此，是因为：在中国古代，花园是游离于正常伦理秩序之外的“私人空间”或“休闲空间”。正是借助于“花园”这一空间意象，《金瓶梅》和《红楼梦》的作者才给我们塑造出了一系列个性鲜明、艺术感染力极强的人物形象。而且，值得强调指出的是：正因为《金瓶梅》和《红楼梦》中的“大空间”是“花园”这一没有被纳入伦理秩序的空间，所以才允许小说中的主要人物在此“大空间”中再按照各自需要建造出反映其独特性格特征的“小空间”。在创造各具特色的“小空间”来表征人物的个性方面，《红楼梦》有非常出色的表现。比如，那“凤尾森森”、“龙吟细细”的潇湘馆，分明就是代表林黛玉性格特征的空间意象。而贾宝玉的怡红院、薛宝钗的蘅芜苑、探春的秋爽斋、妙玉的栊翠庵、李纨的稻香村等，都是见其住所就如同见到了她们本人一般。可见，曹雪芹不仅把《红楼梦》中的“大空间”——大观园写好写活了，而且其中的“小空间”也写得活灵活现、个性突出。于是，我们在这部伟大的叙事作品中，就不仅读出了一群如神仙般美丽的女子的“共性”或“集体性格”，而且还进一步读出了她们迥然有别的“个性”或“独特性”——而这，正是我们所说的塑造人物形象的“空间表征法”所创造的艺术奇迹。

（三）跨媒介、跨学科叙事中的空间问题

叙事的媒介远远不止文字，正如罗兰·巴特所指出的：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。”而且，叙事的领域也远远不止于文学，像历史学、艺术学、哲学、传播学、教育学、心理学等领域都存在“叙事”问题；而且，这些领域的学者们也认识到了“叙事”问题的重要性，他们也在有意无意地运用“叙事”的视角去观察问题，并运用“叙事”的方法去解决相关问题，所以近年来这些学术领域也都出现了所谓的“叙事转向”。在我看来，无论是跨媒介叙事还是跨学科叙事，都与空间问题息息相关。在跨媒介叙事领域，我选择了图像叙事问题进行考察；在跨学科叙事领域，我则选择了历史叙事问题进行研究。

1．图像叙事问题

图像作品（主要包括绘画、雕塑、摄影、电影、电视等）本身就属于所谓的“空间艺术”，所以，对图像叙事问题的研究是“空间叙事学”的题中应有之义。但让我们感到遗憾的是：图像叙事问题在传统的文艺理论研究中是非常薄弱的环节，有些领域甚至还是一片空白。然而，随着所谓“图像时代”到来，这个问题的重要性日益凸显。在日常生活中，我们每天都在消费着各类图像叙事作品（电影、电视、摄影报导、网络图像等）。离开了这些五花八门的图像叙事作品，我们简直不知道该如何工作和生活。可以说，我们每天都深陷于各类图像的包围之中，但我们对图像叙事的本质、模式及相关理论问题却毫不自知：我们总是对摄影报道或电视新闻的真实性毫不怀疑，我们总是把电视广告当作“购物指南”，我们总是在肥皂剧中消磨光阴并为主人公的命运偷洒眼泪……总之，当今的各类图像已作为“仿象”或“拟象”而虚拟了一个“超真实”的世界，可我们生活其中却并不自知。我们认为，空间叙事学必须对这些现象做出全面、深入的探讨，提出恰切的理论观点，建立合理的理论体系，以分析并解决日益迫切的现实问题。

在《图像叙事的本质与基本模式》一章中，我探讨了图像叙事的本质问题，并在此基础上总结出了单幅图像叙事的三种模式。“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的”，那么，脱离了事件的时间进程，以空间的形式表现出来的图像如何才能达到叙事的目的呢？答曰：给它恢复或重建一个语境。我们知道，现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的，都发生在特定的空间中，都有着一定的时间脉络。要不然，事件就只是进入不了人类认知视野的“自在之物”。但摄影家、画家等将事物以图像的形式从生活之流中移出，这就造成了图像的“去语境化”存在。由于去语境化（失去了和上下文中其他事件的联系），由于在时间链条中的断裂，图像的意义开始变得漂浮和不确定起来。我们只有给图像恢复或重建一个语境，只有把空间性的图像重新纳入到时间的流程之中，才能达到“摹仿”动作，也即达到叙事的目的。因此，我们说空间的时间化正是图像叙事的本质。概括起来，在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式：利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流。前者涉及单幅图像叙事问题，后者则涉及系列图像叙事问题。应该说，后者是图像叙事作品的主流，包括图像小说、系列漫画、电影、电视等形式，但由于时间等方面的原因，本论文还来不及对它们进行探讨。对于单幅图像叙事，我们根据其各自对时间的处理方式，概括出了它的三种叙述模式：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。所谓“单一场景叙述”，就是要求艺术家在其创造的图像作品中，把“最富于孕育性的顷刻”通过某个单一场景表现出来，以暗示出事件的前因后果，从而让观者在意识中完成一个叙事过程。所谓“纲要式叙述”，也叫“综合性叙述”，即把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者“并置”在同一个画幅上。由于这种做法改变了事物的原始语境或自然状态，带有某种“综合”的特征，故又称“综合性叙述”。所谓“循环式叙述”，“就是把一系列情节融合在一起”的一种叙述模式，“每个情节本身要么是采取单一场景叙述，要么是采用综合性叙述方式”；而且，“在很多作品中，这种循环式叙述并不是按照时间先后顺序讲述整个事件或故事，但故事中暗含某种顺序，因此欣赏者可以对其进行理解”。也就是说，在循环式叙述中，不但图像本身没有揭示出某种时间顺序，而且观者也不能以时间因果规律去解读图像。或者说，这类作品的时间逻辑（甚至其“叙述性”）“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建，它符合的是另外一种逻辑——空间逻辑。

图像与文本之间存在着错综复杂的关系。在《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》一章中，我通过具体考察故事画，探讨了叙事图像与叙事文本之间那错综复杂关系的一个方面：图像对文本的模仿或再现问题。应该承认，在文字产生之前，最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。由于口语叙事仅限于当时当地，其局限性是显而易见的，所以在文字产生之后，图像便与文字一起，成为叙事最基本、最重要的工具或手段。由于叙事主要是一种线性的时间性行为，与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。当然，文字在产生之初由于都是“象形”的，所以它们事实上也是一种特殊的图像，正所谓“文字的原型始终是图画”。但在文字发展的历史进程中，其“图像性”的特征越来越少、越来越不明显，它最终发展成为一个独立的线性书写体系，这与精神的发展和历史的进步要求是一脉相承的。由于“语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段”，所以它在叙事这样一种线性的、时间化的精神文化行为中处于优势地位。于是，按照塔尔德的“模仿律”，语词必然成为“范本”而成为其他媒介的模仿对象，而这正是故事画之所以大量存在的内在原因。总之，在故事画或者那些以图-文互文形式存在的叙事作品中，“文字文本为图像提供了叙述，文字成为了图像的一部分，书法可能就是另一种形式的绘画。”显然，故事画是一种特殊的叙事性图像，即：其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件，而是存在于其他文本中的“故事”。按照古老的模仿理论，如果说故事画中的“文本”是对现实生活的模仿的话，那么其图像则是对文本的模仿，即对“模仿”的再一次模仿——模仿中的模仿；按照叙事学理论，如果说故事画模仿的文本是对现实或想象中发生的事件的叙述的话，那么故事画本身则是对已在文本中叙述过的“故事”的叙述——叙述中的叙述。在这一章的最后，我们采用查尔斯·S·皮尔斯的符号学理论，对故事画的这种“叙述中的叙述”现象进行了较为详尽的分析。

在《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》一章中，我从符号学的角度，对图像叙事与文字叙事的关系问题进行了进一步的论述。我认为，图像与文字是两种不同类型的叙事媒介，它们具有不同的符号特性。由于相比图像而言，文字是强势符号，所以就出现了语词（“诗歌”）与图像（“绘画”）互仿时的“顺势”和“逆势”现象。而这种现象之所以存在，其实是与图像与文字的符号特性息息相关的：图像是处于纯粹符号与表意符号之间的一种特殊符号，它具有“再现”和“造型”的双重性质；而文字则是一种抽象度更高的表意符号，它在叙述或再现外在事件时可以不受“造型”因素的干扰。图像叙事与文字叙事间相互模仿的情况，既发生在内容层面，也发生在形式层面：图像叙事模仿文字叙事的情况，多发生在内容层面；而文字叙事模仿图像叙事的情况，多发生在形式层面。

当然，图像叙事涉及到的理论和实践问题很多，如系列图像（连环漫画、摄影报道、卡通、电影、电视等）的叙事问题、语—图互文（既包括文本中的插图，也包括图像内的文字，还包括文字与图像平行出现而相互说明的情况）问题、语—图—声互文问题（即语言、图像和声音这三种表现媒介之间的互文性关系问题，这种现象在电影、电视中都大量存在）等等，均需要我们去做出相应的理论探讨和具体分析。

2．历史叙事的空间基础

长期以来，历史仅仅被看成是一种时间维度上的叙事文本，似乎历史是与空间并不相涉的一种抽象性、孤立性存在。可事实上，空间不是历史的可有可无的要素，而是构成整个历史叙事的必不可少的基础。在《历史叙事的空间基础》一章中，我从叙事的动机、历史的证据、历史的场所、历史的结构等四个方面，探讨了史学研究中非常重要却又长期为人们所忽视的历史叙事的空间基础问题。

（1）历史叙事的动机

古物、废墟和图像之类的空间性存在物很容易引发史学家的历史意识，进而成为他们进行历史叙事的空间性触发物，或者说，这些物件因其特殊的秉性而给史学家的历史叙事行为提供了动机。

一般而言，无论是文学创作还是历史写作，都需要某种打动内心的东西来提供写作的动机。文学的虚构特性决定了文学叙事的动机几乎可由社会人生中的一切人、事、物所触发；历史则是一种纪实性的叙事形式，它的这种特性决定了历史文本只能由“过去”的材料所建构，历史叙事的动机因而也只能由“过去”的东西所触发。由时间性媒介——文字所写成的各类反映过去时代的文献，固然可以激起史学家探究往昔的兴趣，进而触发他们历史叙事的动机，但不可否认的是：由于直接诉诸视觉的空间性存在物具备形象、具体和鲜活的特点，其触发史学家叙事动机的效果往往来得比文献强烈。

陈寅恪先生是驰名中外的文史大家，其代表作《柳如是别传》是要通过为柳如是这样一位奇女子作传，通过书写柳如是与钱谦益及其他人的复杂关系，来复活明清易代之际的一段历史。他之所以要这样做，其最初动机即源于早年在昆明时曾购得常熟白茆港钱谦益（字牧斋）故园中的一颗红豆。正是这颗红豆触发了史家陈寅恪先生的情感，拨动了他的心弦，并成为他撰写《柳如是别传》一书的动机。英国史学家爱德华·吉本撰写《罗马帝国衰亡史》这部经典巨著的最初动机，即源于罗马废墟的震撼性刺激。据《吉本自传》记载，吉本永远也忘不了当年首次进入罗马这座“永恒的城市”时激动心情：“一夜不能入眠，第二天我举起高傲的脚步，踏上古罗马广场的遗址。每一个值得纪念的地点，当年罗慕路站立过的，或者塔利演说过的，或者恺撒被刺倒下的地方，一下子全都呈现在我眼前。”于是，要为这座伟大城市撰写一部史书的念头开始在吉本的心中滋生。除古物、废墟之类的实物之外，图像也是引发史学家叙事动机的空间性存在物。对荷兰文化史家赫伊津哈来说，视觉图像甚至是历史灵感的唯一源泉，他认为历史意识就是一种产生于图像的视像（vision），离开艺术，既无法形成一般的历史观念，也无法确定历史的事实。其名作《中世纪的秋天》的主导思想和全书结构即源于他的艺术知识，具体说来，这部名作是受了尼德兰画家凡·爱克兄弟绘画的启示而撰写的。赫伊津哈之所以迷恋中世纪，是因为其图像遗物在他心目中创造了一个“处处是头戴插着羽毛钢盔的侠义骑士”形象的时代。

（2）历史书写的证据

古物、废墟和图像之类东西除了给历史叙事行为提供动机之外，还可以成为历史书写的证据。当然，可以作为历史证据的东西很多，但概括起来，历史的证据无非两类：一类为各种文字性作品，另一类则是各种实物。而且，很多历史学家都认为实物证据甚至比文字性证据更为可靠。

在中国，利用古物来研究历史的做法于宋代开始走向成熟，并正式形成了一门古器物学，正如张光直所指出的：“古器物学，作为传统的历史学的附加成分，形成于宋代。”宋代之后，中国的古器物学有所衰落。一直到清代，传统的古器物学才再一次复兴。进入20世纪，在西方“田野方法”的影响下，中国的古器物学进一步发展成了现代考古学。

在西方，古器物研究一般被称为“古文物研究”、“博学研究”或“考古学研究”，而研究这些器物的人则被称作“古文物学者”。“古文物研究”的主要特色，是利用钱币、铭文、石碑等过去时代流传下来器物对“古代”的各个方面进行静态、系统而非动态、线性的描述。1759年，西方第一个正式的历史学专业在德国哥廷根大学诞生。其首任历史学教授约翰·克里斯托夫·加特雷尔便大力提倡当时仍被视为历史辅助学科的纹章学、钱币学、地理学等，“因为他深信，要将历史转化为一门独立的研究领域，就不可缺少这些相关的图像学科”。事实上，古文物研究者所采用的那种重描述和系统分类的研究方法，成了近代以来很多有创造力的历史学家的学术“利器”。意大利著名的文化史大师雅各布·布克哈特的史学著作就大大得益于他的古文物爱好和艺术史修养。温克尔曼在撰写《古代艺术史》时，则多次用到各种古代的器物。

（3）历史的场所

所有的历史事件都必然发生在具体的空间里。因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。生命可以终止，事件可以完结，时间可以流逝，但只要历史发生的场所还在，只要储藏记忆的空间还在，我们就能唤起对往昔的鲜活的感觉。

既然历史均发生并“储存”在场所中，那么，“场所”究竟为何物呢？显然，场所不是抽象的空间，只有当某一个空间和具体的人物、事件以及时间结合在一起的时候，才能成为真正的场所，而此一场所则构成了一个“叙事空间”，正如有学者所指出的：“当空间和时间元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间的最为重要的特征。”看来，场所不只是一个纯粹的地方，作为一个特殊的空间，场所也收集事件、经历、历史甚至语言和思维，事件存在于一个场所，就等于存在于一个框架性的事物综合体之中。当然，从本义来讲，场所就是各种事件发生于其中的一种特殊的地方（空间）；但从引申义讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的“容器”。场所往往凝聚着某一社群或共同体的集体记忆，它们在情感上总是起着统合和聚集的作用。因此，日本建筑理论家香山寿夫认为：“场所就是在不断迭加的过程中，各种各样的事情都在那里发生的地方，是一个将人类集团统合在一起的地方。场所是共同体的依靠和支柱。”正因为如此，所以菲利普·J·埃辛顿认为：“呈现过去的历史也呈现了人类活动的地方（场所topoi）。历史描述的并不是一种作为陈词滥调的‘穿越时间之变化’，而是一种经由空间的变迁。因此，从严格意义上说，有关过去的知识与地图相关：那是一幅与时空坐标相对应的关于历史地点的图示。”

然而，自文艺复兴时期开始，在“进步”的凯歌声中，历史的空间维度或者说历史的“场所”特征逐渐淡出了人们的视野。史学家们依照时间规律和因果关系，把历史事件编织成了一种类似于小说一样的叙事文本。时至今日，历史的结构已经被简化成了一种时间性的“链条”，它们似乎与空间、场所、地方这样的概念没有多大的关系。可是在古代社会，甚至在中世纪，人们心目中的历史却不是这样的，他们认为：脱离了特定场所的历史是根本不存在的，因为在他们看来，作为历史基本构成材料的历史事件首先是空间性的，它们总是和一定的地方联系在一起。正如克劳斯·E·米勒所说：“事件始终只能发生在某处，发生在一定的地方。没有地点的事件是不可想象的。”

正是由于历史与地点间存在着千丝万缕的紧密联系，所以真正的历史学家总是对历史事件发生的场所或空间位置了如指掌；相反，如果一个历史学家搞不清历史与空间或场所的关系的话，那他一定会在其研究的领域迷惑丛生，并以其昏昏、使人昏昏。

（4）历史的结构

一般而言，史学家使历史事件结构化的方式基本上都是在时间维度上进行的。这种在时间维度上将历史简化成线性“情节”的做法，当然是方便之举，但也是无奈之举。因为这种处理方式虽然加强了事件间的连续性、完整性和逻辑性，但也是对事件存在状态的简化和遮蔽。那么，有没有可能赋予历史另外一种结构——一种更贴近历史事件原始存在状态的结构呢？在我看来，这种可能性是存在的，这就是：在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构。

正如前面所说，所有的历史事件都发生并“储藏”在具体的空间里。既然如此，那么要给历史事件创造一种空间性的结构，我们便只要把“储藏”这些事件的空间作出合理的、有秩序的安排就行了。事实上，这也正是很多原始民族和古代社会赋予历史事件以秩序的方式。首先，我们必须在某一个历史场所中找出最核心的空间，也就是说，必须找到某一社群或人类共同体的“圣地”或“神圣空间”；而这往往也就成了历史的“起点”。在很多原始民族和古代社会中，所有的历史事件都是围绕着神圣空间这样一个基点而组织起来并获得秩序的。对墨西哥普埃布拉州的高廷昌（Cuauhtinchan）人来说，高廷昌地区的一个洞穴就是他们和其他兄弟民族的“圣地”，“作为高廷昌和其他中美洲民族的发源地，这个洞穴成了民族与历史起源的象征。”其历史也正是围绕着这个洞穴组织起来的。需要指出的是：“洞穴”也可以被“岛屿”、“神庙”、“祠堂”之类的神圣空间所代替，只要此类空间对一个群体具有最重要的意义就行了。总之，在以“圣地”为中心而组织起来的历史“文本”中，所有的人、事、物都依照某种空间次序有序地排列，从而构成一个包括多个同心圆式的环形结构，其中中心圆内代表种族历史起源的物件最为重要，其他的越靠近中心者越重要。不难看出，这正好展示了原始人的秩序观念，也体现了他们的历史意识——这显然是一种体现了某种空间逻辑的历史意识。

当然，由于历史总是涉及非常广阔的时空，所以它并非单个的“孤岛”，而是涉及多个场所的一片广阔的区域。大到一个国家、一个民族，小到一个村落甚至一个家族，其历史场所都往往不止一个。因此，一部真正的空间性历史文本的结构，应该是包含多个被“神圣空间”组织起来的历史场所的复杂的网络状的“编织物”。

尽管当今的大部分历史著作都是以线性结构书写而成的，但我们可以通过一种特殊的历史体裁——圣徒传记，而一窥历史书写的空间特性。正如米歇尔·德·塞尔托所指出的：“圣徒传记的特点是尤为强调地点的准确性，而非时间的准确性。它就是在这点上和人物传记相异。圣徒传记遵守一定的表现规律，该规律也是这类圣灵显现体裁的特征：时间的非连续性被永恒的始终以及理据打破了。圣人的历史通过地点的更替和背景的转换来表现；它们形成了这种‘恒定’的空间。”在圣徒传记中，“圣人生平是由地点组成的。最初，它来源于一个缔造者的地点（殉教者的墓穴、圣地、修道院、修会等等），这个地点后来变成了宗教礼拜的场所，圣人生平不间断地从中产生（通过圣人的一系列的旅行或出游），最终这也构成了对地点的证明。一切以回归出发点为目的。‘书写’的途径就是让人看见地点：读，其实就是看。”总之，在圣徒传记这种特殊的历史体裁中，时间这个被现代人视为历史书写最重要的因素已经退居到次要的地位，空间（地点）则成了压倒一切的决定性因素，因为“文本和其所刻画的人物都是围绕着地点而产生的”。