第四节 徜徉在甘肃民族民间音乐海洋里的甘肃民族歌剧
甘肃是我国通往西域以及中亚地区的古丝绸之路枢纽，地处丝绸之路黄金段。境内绵延1900多公里的古丝绸之路，自古就是一条“经贸之路”“文化之路”和“艺术之路”，曾经融汇着中外优秀的音乐文化和西北各民族纷繁异彩的音韵乐律。由于地理环境、民族迁徙、人文风化、宗教传布、丝路贸易等客观因素，甘肃地域民族众多，各民族保持着自有的文化心理和审美旨趣。在中华民族传统文化的大背景下，历史积淀深厚的西（秦）音文化、民族文化和丝绸之路上的异域文化相互交汇融合，对人们的思想感情、风俗习惯、审美情趣等产生了深远的影响，对民族民间音乐的形成、发展、滥觞、衍变和乐律风格等产生了决定性的作用。各族人民创造了种类繁多的富有浓郁地方特色的民族民间音乐，构筑了异彩纷呈的甘肃地域音乐艺术文化，形成了典型的地域音乐风格及陇原地方特色的音乐。
甘肃地处祖国内陆，终年干旱少雨，土地贫瘠、物质匮乏。但作为敦煌艺术宝库的源头，在历史长河中浸润养育了丝绸之路甘肃境内的众多民族，滋生了种类繁多、丰富多彩、魅力奇特的甘肃民族民间音乐。这些民族民间音乐像母亲的乳汁一样滋养了甘肃民族歌剧。甘肃民族民间音乐与甘肃民族歌剧的关系就像母与子、海洋和鱼儿的关系一样，血脉相连，难以分离。怀着对历史的敬重和对甘肃民族民间音乐的崇敬，在研究剖析甘肃民族歌剧的时候，决不能避而不谈甘肃民族民间音乐这个伟大的母亲，完全有必要对甘肃民族民间音乐的基本概况作一梳理和概括。
一 特色鲜明的民族民间歌曲与甘肃民族歌剧
甘肃各族人民群众流传的民间歌曲，“品种繁多、数量惊人，据《甘肃民歌集成》普查工作统计，全省各类民歌多达14000首”[1]。其内容丰富多彩，题材十分广泛，音乐婉转优美，艺术特点鲜明。按照区域风格特色，可分为四个色彩区。甘肃民族歌剧的唱词和音乐创作，无处不显示受到这四个色彩区民族民间歌曲风格的影响。
1.陇东黄土高原色彩区
甘肃省东部的庆阳地区，一般习称陇东。地处黄土高原的陇东是周祖农耕文明的发源地和陕甘宁边区革命根据地，有底蕴深厚的农耕文化和革命老区的历史背景，其民歌有“黄土歌魂”之誉。陇东民歌正是在这种背景下世代口耳相传、吟唱至今，成为民间文艺百花园中较为独特的一枝山花儿，其民歌在音调、韵味及演唱风格等方面具有悠长、动听、质朴、优美的艺术特点。近代以来较有影响的著名革命歌曲《军民大生产》是以陇东传统民歌《推炒面》为基调填词改编而成，《咱们的领袖毛泽东》是贺敬之在陇东传统民歌《光棍哭妻》的曲调上填上新词谱成并发表在《解放日报》，陇东民歌《绣荷包》改编的《绣金匾》经过歌唱家李谷一、郭兰英演唱之后传进了千家万户，陇东民歌《骑白马》改编的《东方红》当年唱遍了全中国。以陇东民歌《云朵子》为原型加工创作的《荷花舞》音乐，十分优美动听，并在20世纪50年代于莫斯科举行的青年联欢节上获得了金奖。陇东民歌在句式、语言、辞藻的运用上，历史的传承非常厚重，时代的印记十分明显，口语痕迹深重，通俗味道浓郁，随口叙事抒情。既有朴素情感的自然流露，也有饱满热情的革命颂唱。
陇东民歌具有鲜明的地域特色。一腔一调，全是发自内心的呼喊；一字一句，都是真情实感的流露。陇东民歌曲调优美，歌词精彩，内容丰富，涉猎广泛，方言运用得当，口语特点非常突出。有的诉说生活艰辛，有的反映人生命运，有的描述劳动场景，有的叙述历史故事，有的歌唱男女爱情。发之于心，传之于口，不事雕琢，朴实无华，或纵情于山间旷野，或歌唱于社火庙会，或吟咏于门前树下，或回荡于田间地头。陇东民歌不但有美妙的曲调、丰富的内容，而且其表现形式也是灵活多样，独唱、重唱、合唱应有尽有。或自问自答，前后呼应，一气呵成；或男女轮唱，连接自然，气韵贯通；或一人起头，众人随和，唱法新颖，极富生活情趣。更有一些有调无词的劳动号子，时不时飘荡于场畔院落、田间地头，一嗓子喊出来，既消除疲劳，又愉悦心情。这是陇东民歌长久流传的一个重要原因，也是我国民间音乐中一种长盛不衰的艺术表现形式。
甘肃首部民族歌剧《红花渠畔》全剧洋溢着陇东芬香的泥土气息，成功地运用了陇东一带农民的口语和俗语，唱词朴素清新，对白通俗自然。歌剧《太阳之歌》就是以甘肃的庆阳、陕北的延安黄土地为艺术背景，以革命历史歌曲《东方红》的诞生和传唱为支点，讲述了《东方红》原词作者李有源和妻子李改花坎坷命运的故事，吸收了陇东民歌《骑白马》和陕北信天游音调的“歌谣式”音乐语汇，融入了其他新的音乐语汇，包括通俗唱法的运用，进行整体音乐设计。
2.陇南山区森林色彩区
陇南地区是秦族、秦文化的发祥地，与四川陕南等地接壤，地处偏远，山大沟深，森林茂密。由于当地的地理环境、风俗习惯、民俗文化、审美情趣等原因，造就了陇南一带风格独特的劳动歌、山歌、小调色彩，自古就有“陇南乐府”的称号。劳动歌主要有文县的《九声号子》、两当县的《两当号子》、成县的十三联套《筑城号子》、武都的《打夯号子》、宕昌的《铧匠号子》、康县的《吆牛歌》《锣鼓草》等。高亢嘹亮、粗犷奔放、一气呵成的号子歌“喝”（当地人俗称“唱”为“喝”）起时，令人神情振奋、浑身是劲。陇南的山歌具有鲜明的地区语言特点和风格，歌曲结构形式多样，音调悠扬婉转动听，旋律大多从低到高，演唱风格各具特色。最受陇南群众喜欢的当属小调类民歌，以文县及武都区流传的“琵琶弹唱”最为有名，旋律舒缓流畅，歌曲调式多样，感情深刻细腻。陇南一带的劳动歌、山歌、小调都是别具一格的民间音乐艺术瑰宝。
《两当号子》曲调优美高亢，音域宽广，节奏明快，粗犷而极富变化，歌者舞之，听者蹈之，一直是当地群众喜闻乐见、自娱自乐的艺术表现形式。《两当号子》的曲调主要有羽、徵、商三种调式，不同的曲调表达不同的情感。曲体结构有一段体、两段体和三段体，其旋律幅度跳跃较大，演唱时的表现力丰富而又强烈。《两当号子》的演唱形式不拘一格，一般以锣鼓等传统民乐伴奏，由四至六人组成，以齐唱为主要表演形式。演唱过程中特别注重“接气”，即第一组歌手唱完一句要换气时，第二组歌手从这一句的末尾拖腔处接唱，前后配合要默契，除了音色上的变化有区别之外，上句和下句换气相接中可以说没有时间差的感觉，有着一气呵成的艺术效果。除此之外，还有领唱、对唱和八度和声等艺术表现形式。《两当号子》传唱容易，能解除疲劳、休息和娱乐。同时因山大沟深、林木丰茂、地广人稀，高亢粗犷的号子声起着能传递信息、互通消息、抒发情感、驱除寂寞、呼唤同伴的作用。《两当号子》以它独特的演唱形式、音乐元素和语言环境，成为中华民族音乐宝库中的瑰宝。《两当号子》的羽、徵、商三种调式和陇南的劳动歌、山歌、小调，在甘肃民族歌剧中有着大量的吸收应用。如歌剧《老保管》《新媳妇来了》的音乐创作采用陇南影子腔为素材，具有鲜明的地方特色。
3.临夏甘南民族色彩区
临夏回族自治州（古称河州）和甘南藏族自治州民族众多，十几个民族杂居其中。其中，东乡族、保安族、裕固族是甘肃的独有民族。临夏回族自治州和甘南藏族自治州的少数民族人民群众也和汉族一样，在长期的生产和生活实践中创造了自己丰富多彩的民族文化。流行于甘肃省临夏、甘南、岷县等地的独具风格的“花儿”，具有高亢嘹亮、热情明快、激越动听的特色，民族特色十分鲜明。其曲调之丰富，唱词之浩瀚，令人惊叹，深受汉、回、东乡、土、撒拉、保安、藏、裕固等各民族群众的喜爱。每年4月至6月期间，在临夏回族自治州康乐县的莲花山举行的大型“游山·漫花儿”——“花儿”会，在和政县举行的松鸣岩“花儿”会，是当地群众每年民歌演唱的“重头戏”。热情奔放、激越动听、曲牌丰富的“花儿令”，方言土语巧妙恰当的艺术处理，充满令人迷醉的韵味，让人百听不厌、痴迷陶醉，极具广泛而深厚的群众性、地域性、民族性和文化性，在国内外颇具影响。
“花儿”的特点是曲调丰富，以抒情见长，文辞优美、朴实、生动、形象，结构严谨。演唱比较自由，以独唱为主，也有对唱和联唱。其曲调悠扬、高亢、奔放，曲谱（民间称为“令儿”）种类繁多，广为流传的不下四十余种。“花儿”内容非常丰富，有经千锤百炼而留下的歌词，也有触景生情、随口而出的即兴之作。其结构分为前后两段，前段多为比兴，后段是歌唱的主题内容。“花儿”的音乐曲调与歌词结合紧凑，由上下对称乐句构成，曲调随歌词而变。“花儿”演唱具有浓郁的地方气息，歌词的曲调起伏、强弱变化很大，还常加滑音、倚音、连音、颤音、装饰音等，具有高亢、悠长、清脆、热情奔放的特色。在临夏甘南等地区，无论是草原上的牧民、田野里的妇女，或是河里的筏工、行路的脚户哥，都会信口漫上几首心上的“花儿”。那悠扬嘹亮、热情奔放、难以计数的“花儿令”、宴席曲、贤孝，都有着自己鲜明的民族特色。
歌剧《月亮湾》是甘肃省第一部以“花儿”音乐为基本素材创作的歌剧，采用民歌《妹妹的山丹丹红花开》为基本曲调设计了索菲亚的唱腔。歌剧《向阳川》从“花儿”中汲取了营养，以“花儿”音调为基础进行创作，唱词具有浓郁的“花儿”风味，但又不拘泥于“花儿”的旧有格律。歌剧《马五哥与尕豆妹》突出了浓郁“花儿”风味的民族风格和地方特色，旋律创作以“花儿”曲调为基础，融合吸收了与“花儿”曲调相接近的宴席曲、秧歌调、山歌等旋律素材。歌剧《咫尺天涯》音乐素材的选择上突出了“花儿”音乐，如宋昕的唱段《尕拉鸡飞了鹰没飞》 《上去个高山望平川》分别是“花儿”曲令《河州三令》《河州大令》的运用，同乡会上宋启仁与张心田的唱段《尕老汉》则是临夏酒曲的运用。“花儿”剧《花海雪冤》将“花儿”提炼为戏剧形式贯穿全剧，剧中的“花儿”成为整个戏中不可分割的有机组成部分，既有“大令”“二令”“三令”等，又有各种宴席曲甚至小调、山歌等；不仅有临夏“花儿”，还有洮岷“花儿”、莲花山“花儿”等。“花儿”剧《牡丹月里来》是以“花儿”为主要音乐素材的歌剧，剧中不仅有“花儿”会打擂，还采用了诸如“河州大令、二令、三令”“下四川”“白牡丹”“二梅花”“尕马儿”等令调。基本上所有的甘肃民族歌剧，或多或少带有“花儿”的影子。
居住在甘南草原的藏族同胞的歌舞曲、酒歌、情歌、牧歌等曲调奇特动听，特色十分鲜明，别有一番风味，令人百听不厌，听者痴迷陶醉。甘南藏族民歌具有浓烈的草原粗犷风格，牧区表现为自由奔放、高亢嘹亮，农区表现为华丽悠扬、活泼流畅。甘南民歌感情充沛细腻，歌词意境悠远。甘南民族音乐舞蹈更是歌伴舞、舞必歌，别有一番风味。歌剧《李贡》的创作人员在把歌剧的表现形式与地域民族特色相结合上做了有益的探索，该剧从剧本创作到音乐创作都充满着浓郁的藏民族风格和地域特色，其唱词既具有歌剧唱词的抒情特征，又富有藏民族的语言特色与生活韵味。曲作者曾多次深入甘南草原，广泛收集和整理了100多首藏族民歌，并用其作为全剧音乐的主要基调，因而使音乐充满了浓郁的藏族风味。歌剧《一串项链》作者薛华杰收集了大量甘南藏族民歌，使全剧音乐清新活泼，富有藏族风格。歌剧《二次婚礼》恰到好处地运用了藏族的谚语、俗语，使剧本具有浓郁的藏族风格和地域特色。该剧音乐创作也是以藏区流行的民歌为主要素材加以发展变化而成的，还有大量的藏族舞蹈场面和伴唱、合唱等音乐手段的使用，具有强烈的藏民族色彩。
4.河西异域风情色彩区
河西自古就是丝绸之路的必经之地，是中西方文化的融汇交聚之处。当地各民族吸纳融合了各个历史时期的异域文化，最终形成了各民族自有的独特艺术特色。河西走廊祁连山脚下的裕固族、哈萨克族、蒙古族、回族、藏族等少数民族的历史歌、牧歌、割草歌、织褐子歌、捻线歌、情歌、婚礼歌、酒歌等，曲调优美动听、委婉深情，歌词诙谐风趣、朗朗上口。河西地区的民歌演唱，具有不同于本省其他地区民歌的特点与风格，特别是流传在古丝绸之路重镇武威（凉州）、张掖（甘州）、酒泉（肃州）地区的大量社火秧歌曲，以及响遏行云、荡气回肠的信天游、民间小调、叙事歌等，风格特色鲜明，听者十分喜爱，尤以凉州贤孝、甘州民歌小调、肃州社火秧歌曲最为有名。
歌剧《新媳妇来了》就有河西地区的贤孝、民间小调、叙事歌的影子，具有鲜明的地方特色。歌剧《阿尔金战歌》该剧的曲作者同编剧一起曾五赴甘肃阿克塞，新疆阿勒泰、伊犁等地体验生活，收集和整理了100多首哈萨克族民歌，选用其中最具代表性的音调为基础创作了该剧音乐，使该剧音乐创作具有浓郁的哈萨克民族风格和地域特色。歌剧《动荡的巴里坤》是以哈萨克族音乐创作的为数不多的歌剧之一。歌剧《延水长》是以陇东、陕北一带民歌及河西信天游为主要素材创作的，符合了剧本对音乐的要求。歌剧《阿尔金战歌》《阿莱巴郎》和《阴山下》其唱词具有浓郁的西北民歌风格，有河西小调的融合妙用，形成了与剧本相适应的独具特色的西北音乐风格。
二 品类繁多的民间戏曲音乐与甘肃民族歌剧
甘肃境内流传的民间戏曲，都是在敦煌变文、西凉乐杂曲子、刘知远诸宫调、鼓子词的重大影响下，吸收融合丝绸之路上的各个历史时期俗曲的基础上衍变发展而成，曲种名称众多，有三十多个曲种。最具代表性的民间戏曲有以下几个品种。
1.陇东道情
陇东地区的陇东道情以“特产”皮影戏为唱腔，其演映的各类戏剧人物以加工过的牛皮雕刻并染以色彩而成，可表现多种不同的人物情感。剧目题材广泛，板式曲牌丰富，音调委婉优美，唱词热情质朴，十分动听感人，富有浓郁的地方特色。皮影戏在甘肃中部地区也较流行，多以当地民间小曲、小调或秦腔、眉户演唱，在当地被称为“影子腔”，唱腔曲调华丽，特别是尾句的伴唱腔调十分热烈活泼，极富有艺术感染力。20世纪50年代，“陇东道情”改良为“陇剧”，并成立了甘肃省陇剧团，是甘肃省独有的新剧种。歌剧《红花渠畔》《太阳之歌》全剧大胆借鉴了陇东民歌和陇东道情等丰富生动的音乐素材；歌剧《向阳川》大量运用陇剧“嘛簧”的手法，丰富了作品的艺术表现力。
2.陇南花灯戏
陇南地区文县玉垒乡一带的民间戏曲剧种“花灯戏”，其唱腔非板腔体，由一些角色专用唱腔及部分民间小调组成，唱腔音调明快舒展、热情火辣，一般每段唱腔四至六句，且都是较严格的上、下句对称结构，最后一句由幕后男女声伴唱尾句以作结束。乐器有筒子胡（近似二胡）、笛夭扬摹等及锣、鼓、钗打击乐伴奏。演出形式虽较原始简陋，但音调高亢动听，好看有趣。另外，陇南地区武都县的鱼龙乡一带流传着的“高山戏”，唱腔音调有着粗犷昂扬的山野味，听来高亢奔放。歌剧《马五哥与尕豆妹》的音乐创作就融合吸收了陇南民歌、小调、山歌及陇南民间戏曲中的一些音乐旋律素材。
3.甘南草原藏戏
藏族同胞不但能歌善舞，而且创造了甘南夏河一带流传了数百年的八大藏戏，主要反映一些藏族历史传说及宗教神话故事。藏戏唱腔以藏族民歌的曲调为基础，民族风格浓郁，主要在春节期间及一些宗教节日演出，由拉卜楞寺院的僧人进行表演。为更好地发展民族民间艺术，20世纪80年代初成立了甘南州藏剧团，对传统剧目进行整理、加工和提高，在唱腔及音乐伴奏等方面进行改革，推动了藏戏的发展。甘南藏戏的音乐特色在歌剧《李贡》《一串项链》《二次婚礼》中都有大量体现。
4.中部地区民间戏曲
在甘肃中部地区，一些地方民间小戏如泾川曲子、兰州鼓子词、兰州小曲、河州下弦、定西杂曲、渭源段撒拉、景泰三弦弹唱、秦安“曲子戏”，还有西北地区普遍流行的秦腔和眉户戏等，最受汉族群众喜爱的是有着板腔体成套唱段的秦腔。这些民间戏剧曲种，多以当地民间小调构成戏剧人物的唱腔，是一种较原始的民间戏剧形式，较能深刻细腻地表达各类戏剧人物的感情，一般在春节期间穿插于社火表演中进行演出。歌剧《延水长》 《咫尺天涯》在音乐素材的选择上，吸收了陇剧、秦腔和阿宫腔、碗碗腔的音调，丰富了音乐色彩，增强了音乐的抒情性，并为民族歌剧继承发展传统音乐提供了有益的经验。歌剧《阴山下》的素材应用主要是以西北花儿、信天游、秦腔、碗碗腔、陇东道情为主。
三 形式多样的民间说唱音乐与甘肃民族歌剧
甘肃境内民间说唱艺术，“历史悠久，源远流长，曲种丰富多彩，题材广泛，特色鲜明，它的滥觞、形成、衍变、发展，与陇原的地域特征、民族变迁、社会政治、经济发展、中原汉族西迁、古西域各民族文化交流、古丝绸之路经贸盛衰，均有极为密切的联系。它的音乐具有西音（秦音）音乐风格及陇原地方特色”[2]。陇上各族人民自古就有唱曲子的传统，经过相互吸收、融合和渗透，流传的说唱艺术曲种丰富，比较有名的为以下几个品种。
1.兰州鼓子
兰州鼓子名称繁异，清代和民国间艺人手抄本称“兰州鼓子”或“兰州曲子”，又称“兰州鼓词”。其历史悠久，源远流长，始创于宋代，繁荣于明代，兴盛于清代。经过几百年的流传、衍变、发展，主要在以兰州为中心，沿丝绸之路和毗邻的皋兰、榆中、永登、临洮、定西、临夏、武威和新疆、青海省民和县部分农村传布，是甘肃省的第一大曲种和最有代表性的非物质文化遗产，具有鲜明的艺术特色，在表演方式、演唱形式、唱词类型和唱腔结构等方面都继承了我国传统音乐文化的基本特征。其曲牌绚丽、曲目丰富，题材广泛，曾经一度对“新疆曲子”的形成产生了重要影响。2006年5月20日，兰州鼓子列入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产。
兰州鼓子的曲牌音乐十分广泛，非常丰富。按说唱艺术的话语形态标准，兰州鼓子属于叙唱类曲艺的“牌子曲”之属，而非“鼓曲”之属。按音乐曲种分类，兰州鼓子是乐曲系曲种，属于说唱音乐的牌子曲类。唱腔的音乐结构属于曲牌联套体，常用的唱腔曲牌有40多个。其唱腔曲牌旋律、音调高低、组合方式基本固定，演唱者根据唱词内容选择相应的曲牌，保持了“变文”“鼓子词”“诸宫调”的说唱形式。音乐唱腔一般是以凝练全曲精华的“鼓子头”作为引子，然后按“赋唱”、若干曲牌、“垛子”的结构方式结尾。其音乐唱腔在漫长的演变、发展过程中，曲牌丰富繁杂，唱腔典雅优美，旋律起伏较大，韵味缠绵悠长，声腔沧桑厚重，乡土气息浓厚。兰州鼓子的音乐曲调从流传下来的唱段曲牌来分类，有平调、越调、牌调、悲宫调、令儿调、百合调、海调、荡调、官调、勾调（已失传）十大调的声腔系列。唱腔结构遵循了曲牌连缀式、音乐联曲体的艺术特征，可分为平调、越调、鼓子和杂调四种。其音乐曲牌结构有单曲迭唱形式和曲牌连缀体式，各有其特点，可以通过节奏的变化、旋律的起伏表达不同人物的各种情绪，既能刻画人物的喜怒哀乐，又能歌颂善美，也能揭露丑恶，还能倾诉衷肠。其音乐唱腔艺术特色，主要表现为委婉华丽、喜悦平和，舒缓轻快、激越明朗，抒发豪情、高亢奔放，热烈紧张、悲壮凄怆等色彩和音乐风格。
兰州鼓子在其发展过程中，因借鉴吸收了驻任兰州的满洲八旗官员府邸流传的宫廷音乐、清音子弟书、北京“单弦八角鼓子”以及传入兰州地域的陕西“迷胡子”（眉户）等曲种的艺术风格，融合了兰州当地民族民俗、民歌小曲和兰州方言字音，逐渐形成其独特的演唱特色和音乐腔调，与陇剧、秦腔和阿宫腔、碗碗腔等音调有一定的共性之处，所以在甘肃民族歌剧的音乐创作中也有一些借鉴吸收。
2.河州平弦
古称平调、述调，后称临夏平弦，主要流传于临夏回族自治州，常在婚宴寿诞、逢年过节及公园茶座进行演唱。河州平弦历史源远流长，曲词来源相当繁杂，其曲牌名称可追溯至五代变文、金元两代诸宫调、唐宋杂曲、元明散曲俗曲、明清宝卷弹词。既有西凉乐的余韵，也有南北小曲的诸多音调。在吸收当地民间小调的基础上，形成了独具特色的河州平弦。曲调婉转、唱词文雅、演唱细腻，观众多为文人，故称“细货”。花儿剧《牡丹月里来》《花海雪冤》中的一些曲牌令调、曲词就是河州平弦的曲牌演化。
3.凉州贤孝
凉州贤孝又称“凉州劝善书”，该曲种被称为“贤孝”是因为曲目主要以反映扬善戒恶、行贤尽孝的二十四孝为内容，主要以述颂古今英雄贤士、淑女烈妇、孝子贤孙、帝王将相、才子佳人的故事为主，寓惩恶扬善、谕时劝世、因果报应等思想于其中，故名为贤孝。据传源自西夏，党项羌人用于宣扬儒家文化、教化子民践行忠孝、为人处世扬善惩恶。贤孝从产生、衍变、发展至今有数百年，其形成的历史至少可追溯到元末明初。其衍变于西凉乐、敦煌变文及河西宝卷，脱胎于古凉州的佛教俗讲，是流布于甘肃省武威市城乡及毗邻地区的一种古老而悠久的民间艺术形式。其演唱一般由一人完成说白、诵唱和伴奏，以三弦为伴奏乐器，有唱腔曲牌和器乐曲牌，曲调以悲音为主，情节扣人心弦、催人泪下，深受人民喜爱。
凉州贤孝具有极强的生命力与艺术感染力。在凉州无论是农家院落还是茶坊酒肆，经常可以看到演唱贤孝的场面。凉州贤孝的音乐保留了许多古老的旋律音调，吸收了凉州杂调和其他地方民歌的丰富营养，充满着浓郁鲜明的地方色彩。它曲调流畅、富于变化，即兴性很强，能生动形象、灵活逼真地表现各种人物形象。凉州贤孝有专门的曲调，常用的曲调有招徕观众、烘托气氛的光调过门，赋比起兴、预示情节的开篇越音及交代事件步步发展的光调，引向高潮、字字紧扣的喉音，扣人心弦、催人泪下的悲音，悲愤欲绝或诙谐逗笑的花调等。内容与曲调的和谐统一，极大地完善了凉州贤孝，使其更具感染力和穿透力。演唱贤孝没有专门的场合，随意性很强，或农家炕头，或城区闹市。正是因为凉州贤孝有很强的人物和音乐塑造性，歌剧《老保管》《新媳妇来了》就应用了凉州贤孝的大量音乐素材。
4.甘肃宝卷
宝卷主要流传于敦煌、酒泉、张掖、武威、景泰、岷县一带，这些地区由宋代至今一直保留着“念卷”“听卷”的民间习俗。自宋真宗明令禁止寺院“俗讲” “变文”的讲唱，随后便产生了代替“变文”讲经劝善的宝卷。其内容题材分为写佛和神的宗教类、写人和事的非宗教类宝卷，体制结构为开经偈、焚香赞、收场偈，基本上与“变文”一脉相承。语言流畅，通俗易懂。不用乐器，干唱曲调。甘肃宝卷在甘肃民族歌剧中虽然没有直接的应用，但个别剧情也有或多或少的涉及。
5.民族类说唱
少数民族的说唱艺术，有临夏回族自治州流行的回、东乡、保安、撒拉等民族的打调，陇南文县一带藏族中流行的琵琶弹唱，甘南藏族中流行的龙头琴弹唱、八弦琴弹唱、格萨尔说唱、诗赞系说唱、白格尔、嘛呢等。甘南藏族主要有打调与诗赞系两种说唱形式，站或坐唱，用龙头琴、八弦琴弹唱，一般为自弹自唱。少数民族的说唱曲种历史悠久，内容丰富，曲调多样，形式各异，曲目内容有歌唱本民族的英雄事迹、爱情生活、打趣逗乐、党的民族政策等。音乐形态的共同特征是二、三、四句词的迭唱体，一个四句词的曲调可反复演唱一段故事。少数民族的说唱艺术在陇南花灯戏、河州贤孝、甘南藏戏中有具体直接的反映，因而在甘肃民族歌剧中也有这些少数民族的说唱艺术音乐素材的应用和体现。
四 风格独特的民间器乐曲与甘肃民族歌剧
甘肃全省各地所蕴藏的民间器乐曲，虽然数量不及民歌众多，但在品种及演奏的曲目、风格、特点等方面丰富多彩。
1.汉族民间器乐曲
在全省汉族地区，民间乐器有唢呐、笛子、管子、二胡、板胡、筒子胡、琵琶、古琴、古筝、扬琴、锣、鼓、钗、板鼓、梆子等。陇东、陇中、陇南及河西地区的民间器乐存在较多，有较多的民间小乐队组织（主要是“吹打乐队”），多以唢呐为主奏乐器，主要服务于农村中的婚丧嫁娶。民间乐队演奏的曲目大部分是世代相传下来的传统曲目，这些乐曲或欢快热烈，或抒情悲伤。此外，还有革命历史歌曲和新时代流行的通俗歌曲，受到农民群众的喜爱。歌剧《太阳之歌》《延水长》为了体现陇东和陕北民歌、信天游的特点，乐队大量使用了一些传统乐器如唢呐、笛子、管子、二胡、板胡等。歌剧《向阳川》采用了以民族乐器为主的中西混合乐队编制，加强了音乐表现力度。传统的汉族民间器乐曲，在甘肃民族歌剧中有着十分广泛的应用。
2.藏族民间器乐曲
寺庙宗教音乐是藏族民间器乐曲中的主流，演奏的一般都是宗教传统乐曲，曲目比较丰富。甘南夏河县拉卜楞寺是全国藏传佛教四大寺院之一，有喇嘛组成的专业乐队，使用的乐器有龙头琴、八音锣、根卡（拉弦乐器）、四胡、扬琴、笛子、唢呐以及木鱼、碰铃、锣、鼓、钗等。乐曲民族风格浓厚，节奏徐缓柔美，曲调平和动听，舞蹈情绪欢快，歌唱风格悠扬，音乐的美感使人陶醉其中、如痴如醉。在甘南草原牧区山区，藏族牧民还有龙头琴、鹰笛和牛角琴三种自娱自乐的民间乐器。古老的龙头琴也称六弦琴，属于弹拨演奏乐器。鹰笛是用巨大的雕鹰的翅骨钻开四个或六个音孔而制成的吹奏乐器，多吹奏一些牧歌或舞曲，音调流畅华丽、悠扬自由。大牛角制作的牛角琴以弓弦拉奏，音色明亮别致。歌剧《李贡》《一串项链》《二次婚礼》的创作人员为了体现藏民族风格和地域特色，不仅唱词富有藏族的语言特色与生活韵味，舞蹈富有藏族特色，而且在音乐创作上也选择性地使用了部分藏民族乐器。
3.其他少数民族民间器乐曲
少数民族器乐方面，不仅甘南藏区蕴藏丰富，临夏回族自治州民间器乐有咪咪、口弦、牛头埙等。河西走廊肃北县的蒙古族、肃南的裕固族、阿克赛县哈萨克族都有民族乐器演奏活动，民族乐器冬不拉适合表现快速的乐曲，库布孜声音细腻深沉、音乐典雅，尚库布孜琴弦与铃声汇融一体，节特根音色优美动听，色布孜克音量较小、音色柔和，阿萨塔亚克富有节奏感。还有其他一些少数民族民间器乐，演奏风格多样。歌剧《月亮湾》的乐队采用了以民族乐器为主的中西混合乐队，其中就有一些回族乐器的使用，丰富了伴奏的音响色彩。歌剧《阿尔金战歌》乐队为模仿冬不拉的特殊音色，曲作者将小提琴的单向拨弦改为双向拨弦，在管弦乐队伴奏色彩民族化方面做了有益的尝试，取得了良好的音响效果。歌剧《阴山下》有民族乐器管子和埙的使用，歌剧《阿莱巴郎》有维吾尔族乐器的应用，都为渲染气氛和烘托人物心理活动以及深化剧本主题起到了极为重要的作用。
甘肃是一个多民族的省份，全国56个民族中甘肃就有55个民族之多。丝绸之路赐予甘肃地域的莫过于以敦煌为代表的无数璀璨瑰丽的艺术文化，以及各地迁徙而来定居的众多民众及其品性各异的文化形态，各民族杂糅之后蔓延，其文化、艺术风格奇特独具。在长期的民族交融中，各民族创造了丰富多彩的民族民间音乐，促进了陇原音乐艺术的衍化与发展，造就了光芒耀眼的音乐文化。正因此，才积淀了种类繁多、丰富多彩、数量庞大的甘肃民族民间音乐文化艺术，形成独特的民族风格和地域特色。甘肃民间歌曲浩如烟海，民间戏曲十分丰富，民间器乐风格奇异，特点鲜明自成一体，富有地方特色，极具历史文化传播、伦理道德劝化说教、民族传统美德弘扬的作用。可以说，以敦煌为源流，以丝绸之路为背景，以多民族为色彩的甘肃地域是一个名副其实的民族民间音乐的海洋。
甘肃民族民间音乐历史悠久、源远流长，是丝绸之路上影响较为深远的一朵艺术奇葩，是浩瀚的艺术海洋中一颗璀璨的明珠，流传至今仍散发着丝绸之路绚丽多彩的音乐芬芳。一直以来，甘肃民族歌剧的发展与繁荣都是扎根于甘肃民族民间音乐的土壤，并从中汲取营养而不断地成长、成熟，逐渐形成自有的民族特色风格。甘肃民族歌剧永远像鱼儿一样徜徉在甘肃民族民间音乐的海洋。