多维文化聚合与壮族抒情悲歌繁荣的原因

覃德清

据初步调查和统计，有60—70部壮族长篇悲歌相对集中地分布在广西中部地区、红水河两岸的忻城、来宾、上林、马山及武宣、柳江等县。新中国成立以来，这类作品逐步得到搜集、翻译、发表。其中较早得到搜集并为人们所熟知的是《达稳之歌》、《达备之歌》和《特华之歌》。后来，忻城县文化馆的民间文学工作者搜集了32部长篇悲歌，翻译了其中的10部，编成壮汉对照本的《忻城壮族悲歌选》，从而标志着壮族悲歌的发掘工作迈上了新的台阶。长期以来，人们多把这些作品当作叙事长诗看待。笔者在实地调查过程中，聆听了民间歌手的演唱，深深感受到其震撼人心的艺术感染力，觉得这些作品不是一般意义上的叙事长诗。因为它们并不着力刻画人物形象，缺乏曲折完整的故事情节，而是以大量的篇幅抒发悲凉凄楚的真情实感，简要单一的事件只是借以抒情的依凭，消释悲剧情怀方为根本目的，故应将之归为抒情长诗一类，称为“长篇抒情悲歌”更为恰切。

韦苏文先生认为“壮族悲歌在壮族的歌谣中占有相当重要的位置，可以说悲歌是人们感情被压抑、生命被侵袭、身体被摧残、理想遭破灭与渴望自由生活、生命安全之间的倒错扣击着灵魂之门，抒发出来的一曲曲深沉悲愤与激昂的生命之歌”。[1]壮族悲歌篇幅宏大，内容丰富，意蕴深邃，艺术品位颇高，其抒情主人公包括媳妇、家婆、苦工、寡妇、孤儿、童养媳、盲人等，具有文学、社会学、民俗学、文化学、伦理学、心理学等学科的多方面价值，是壮族人民歌咏天赋的充分展示。有一部分壮族悲歌虽已广为人们所重视，并在壮族文学史上占据了相应的地位，但这还远未能充分体现壮族抒情悲歌的真正艺术价值和文化价值，我们应在田野作业方面进一步发掘，在理论研究领域给予多方位的探讨，使壮族抒情悲歌这枝艺术奇葩在中国民间文学分类体系和民族文学大花园中占有一席之地。为此，笔者曾就壮族抒情悲歌的构成与价值作过专门论述。[2]本文的意旨在于从多维文化的角度，分析壮族抒情悲歌的繁荣与久传不衰同壮族的社会形态、文化传统、风俗习惯、生命价值实现与心灵苦闷消释方式之间的内在联系，以揭示壮族抒情悲歌异常繁荣的表层和深层的原因。

一　社会文化的潜源

壮族抒情悲歌分布的大部分地区，位于珠江流域上游。这里属喀斯特地形，崇山峻岭连绵不绝，土地贫瘠，交通闭塞，生产方式落后，经济不发达，以自给自足为主，社会发展缓慢，人民生活困苦不堪，这直接造成了抒情悲歌产生的温床，是壮族抒情悲歌形成发展的最重要的社会根源。

壮族抒情悲歌产生的具体年代有待详考，可以肯定的是其中大部分作品的主人公生活在清代中叶至民国时期，当时正值中国封建专制制度从极端腐朽走向全面崩溃、壮族地区自然经济解体、社会动荡不安的特殊历史阶段。壮族抒情悲歌多以真人真事为原型，是壮族社会兵荒马乱、民不聊生、家庭悲剧、人生悲剧层出不穷的生动再现。这些作品的大量创作并广泛传承，为我们了解近现代壮族人民真正的生存境况提供了具体可感的材料。

从社会学和文化学的理论上说，壮族社会文化断裂的、非整合的结构特点，同壮族抒情悲歌的形成与繁荣也有密切的关系。所谓文化的断裂与非整合特点，是指社会文化变成一体化、统合、完善的过程或趋势。美国人类学家露丝•本尼迪克特说过：“每一种文化中都会形成一种并不必然是其他社会形态都有的独特的意图。在顺从这些意图时，每一个部族都越来越加深了其经验。与这些驱动力的紧迫性相应，行为中各种不同方面也取一种越来越和谐一致的外形。”[3]而壮族社会却缺乏一种严密的组织、健全的文化更新机制与较强的文化吸收与辐射的功能来促使壮民族形成统一的意图和和谐的文化形貌。壮族地区历史上建立起来的任何地方政权，都不能弥合业已断裂的壮族传统文化结构。唐宋元明清各封建王朝在少数民族地区实行羁糜制度和土司制度，壮族是受其统治时间最长、范围最广的民族之一。我们并不否认由此而对壮族文化产生的某些积极影响，但是，由于各羁糜州之间划地而治，各自为政，致使矛盾重重，纷争四起，战祸连绵，壮族地区常常哀鸿遍野，社会经济受到严重破坏，同时加深了壮族内部的隔阂，各个支系之间互不往来，荣辱无关，“左江之视右江，田州之视东州，无以异于秦人之视越人，尔为尔，我为我也。”[4]壮民族散乱无序、四分五裂的社会结构，是壮族社会落后、人生悲剧在一代又一代壮族人身上重演的重要根源之一。

西方列强的入侵，使近代中国陷入深重灾难之中，整个中华文化面临外来文化的撞击，笼罩着悲怆的色彩，在这种大背景下，壮族地区不可能出现社会稳定、文化繁荣、民族兴旺、人民幸福的美丽图景，而恰恰相反，只能导致民族的衰微与文化的低迷。悲剧氛围特别浓重的壮族社会，创造出异常发达的抒情悲歌，也就自然而然，不足为奇了。壮族抒情悲歌从不同的侧面，揭示了社会的丑恶本质，它们或控诉封建礼教对人性的摧残，或展示贫穷对人性造成的扭曲，或描绘悲剧人生的种种遭遇，实际上都是当时壮族人民生存状态和精神世界的忠实记录，也正是这种特定的文化背景，奠定了壮族抒情悲歌繁荣的深厚根基。

二　歌唱文化的底蕴

广西素有“歌海”之称，壮族人民素有以歌代言的传统和出类拔萃的歌唱天赋。壮族文化造就了饮誉海内外的“歌仙刘三姐”。其实壮族民间还有许许多多的无名英雄，还有成千上万的编歌能手，他们才思敏捷，出口成章，随时唱出意蕴深刻、合乎韵律、抑扬顿挫的优秀诗篇。壮族习俗，以歌为主旋律，人逢出生时唱歌；谈情说爱、婚姻嫁娶，更少不了唱歌；祝寿时唱歌，死了之后，人们以歌开路，以歌超度灵魂。若不会唱歌，就会被耻笑。正如近人刘锡蕃所说：“壮乡无论男女，皆认唱歌为其人生观上之主要问题，人之不能唱歌，在社会上即枯寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能，即不能通今博古，而为一蠢然如采之顽民。”[5]对于壮族人民来说，唱歌已成为一种生活技能，一种人际交往的手段和表情达意的重要媒介。人们在高兴时唱歌，在抑郁寡欢时唱歌，在悲痛哀伤时也以唱歌来解闷消愁。这种浓郁的歌唱文化风情，使壮族人民掌握了娴熟的编歌技巧，更重要的是造就了壮族人民的诗性直觉和诗性智慧。“获得诗性直觉的最重要的因素是对于世界的事物的经验，因为对人的灵魂来说，它在认识自身以前认识事物是很自然的；不过最主要的经验是关于自我的经验，因为正是在主观性的彻底觉醒中，在智性的自由生命的半透明的幽夜中获得的情感才被造成意向性的和直觉性的，或经由认识性的认识的决定性手段。”[6]壮族诗性直觉的形成，源于长期的编歌实践，人们习惯于以一种诗性的眼光去看待外部世界，以诗性的语言去描绘现实生活，久而久之形成诗性的敏锐创造力。壮族抒情悲歌的主人公及故事情节，多为确有其人，真有其事，往往是悲歌作者根据亲身经历编创成歌。现实的苦难深深地撞击着作者的灵魂，迸发出一种创造性的潜力，把作者引向诗歌创作的高峰体验状态，通过诗性的直觉和心灵深处的记忆，外化成动人心魄的诗篇。壮族歌坪起源于对偶婚时代，长期的歌唱实践，不仅陶冶了壮族人的诗性智慧，而且为壮族诗性经验和诗性智慧的充分展现，创制了丰富多彩的诗歌形式和模式化的表现手法。其中尤以勒脚体最具特色，最适合抒发悲切浓烈的感情。壮族抒情悲歌大多用这种歌体编成，即一组歌由三节环环相扣，第二节的后两句重复第一节的头两句，第三节的后两句重复第一节的后两句，如此反复回唱，意思层层深入，缠绵悱恻，回肠荡气，酣畅淋漓，感人至深。如有首悲歌唱道：

我每晚舂米舂到鸡啼四五更，

不知磨烂多少衣袖和围裙！

汗水滴落地上注成了洼洼坑坑，

有谁可怜油灯下夜夜辛劳的孤影？

吞出的臼臼白米像珍珠般洁白纯净，

他们还骂我这苦凄的奴仆手脚不灵；

我每晚舂米舂到鸡啼四五更，

不知磨烂多少衣袖和围裙！

一年到头把米舂得雪亮如白银，

他们又嫌米糠舂得细、软、硬不分；

汗水滴落地上注成了洼洼坑坑，

有谁可怜油灯下夜夜辛劳的孤影？

这种歌体在广西中部壮族地区颇为流行，为壮族民间歌手灵活自如地掌握运用。他们善于把所见、所闻、所思、所想，变成诗化的语言，长期如此，而形成一种强劲的思维定式和深厚的歌唱文化底蕴。每当社会的不公、人生的不幸深深打动了人们的心灵时便激起了强烈的创作欲望，用勒脚体的形式将发生在自己身上或周围人身上的动人故事，编成长篇悲剧性的抒情诗歌。它的重点不在叙述故事情节，而是通过营造独特的意象，抒发浓烈的感情。如前所引的例子，核心的情节是“舂米”，三节歌皆围绕这一核心展示凄楚的场景，而不生发出其他的情节。这种独特的表达方式既是我们将这类作品称为抒情悲歌的依据之一，也是壮族抒情悲歌形成发展的重要原因。

三　生命价值的显现

每个民族的文化运作过程与生命价值显现模式都不相同，由于自然地理环境和社会历史条件的影响，有的民族在经商方面表现出卓越的才能，从中实现了人生的价值；有的民族在宗教上倾注了极大的热情，从中得到了心灵的安慰；而壮族人在歌咏文化上屡有突出的创造，并从中找到了展示才华、实现人生价值的途径，使人的本质力量得到了外化，使生命的冲动得到了调和。正如美国社会心理学家乔治•H.米德所说：“对冲动的控制仅在于转换注意力，使其他对象进入刺激域，释放其他的冲动，或者重新安排对象，使得这些本能按不同的时刻表表现它们自身，或有所增减地表现它们自身。”[7]如前所述，壮族世居岭南，自然经济占主导地位，不可能通过政治、经济或宗教的渠道来充分地实现生命的价值。对于大多数壮族民众来说，政治是遥远的，经商是艰难的，宗教是渺茫的，只有唱歌才能得到实在的心灵愉悦。所以，壮族的生命潜能，除了耗散于必不可少的衣食住行等方面的需要外，就是转移到诗歌创作方面，从编歌、传歌、唱歌中找到人生的归属，感受到生命本质力量的感性外化。

壮族抒情悲歌的主人公，如达稳、达备、特华、迷暖、迷梭、迷然，无不饱经人生的折磨。他们为了生存而苦苦挣扎，却依然食不果腹，饥寒交迫，为社会所不容，甚至受到家公、家婆、儿媳妇的欺凌，无安身之所，夫权、族权像一把把利剑，刺伤了他们的心灵。他们的生存需要受到严重的威胁，安全需要无从保障，归属需要更无法满足，就只有通过编歌来唱歌、宣泄内心的悲愤之情，唱出一曲动人的生命之歌，如同在茫茫黑夜中划出一点闪烁生命价值的星光，在一无所有的人生旅程上留下一丝印记。

四　心灵苦闷的消释

悲剧情怀和心灵苦闷的方式是千差万别的——或借酒消愁，或自我毁灭以求解脱，或纵情山水自得其乐，这些都同本民族的文化模式、价值观念、风俗习惯紧密相关。壮族作为一个歌唱民族，不仅把唱歌作为娱乐消遣的重要手段，而且也将之作为减轻、消释悲剧情怀的重要途径。抒情悲歌拥有的化解心灵苦闷的功能也是其繁荣并久传不衰的原因之一。

壮族抒情悲歌是人生悲剧发展到高潮、悲剧情怀积蓄并沸腾到极点而一泻千里的产物。这些作品的创作，多为主人公绝望之后，在极度悲伤中的发自肺腑的生命之歌，绝无半点矫揉造作的成分。在这种创作过程中，深沉的悲愤得到宣泄，情感得到升华，哀伤的心灵得到某种慰藉。

社会的不平等给抒情悲歌主人公带来的是痛苦的熬煎，给人们提供了创作的素材。用血泪写成的这些文学精品，给后世留下的是一曲凄美的歌与悲剧美的体验。壮族民众中屡遭不幸的人尤其喜欢传唱抒情悲歌，尤其是那些与歌中人物有共同遭遇的人，更把演唱这些作品当作精神的寄托。备受不孝之子虐待的老人，唱得最多的是《勒梭与迷梭》；深受家公家婆欺凌的年轻媳妇最喜欢唱《达备之歌》和《达稳之歌》，真是同病相怜，同命相依，在深沉的心灵共鸣中，求得精神的安慰。

比较而言，由于壮族抒情悲歌是悲剧情感的痛快淋漓的发泄，是一种发自内心深处的呼号和孤独无援、沉哀凄婉的心灵体验，更具有震颤人心的艺术感染力。所以说，抒情悲歌的创作，一方面使抒情主人公本人得到一定程度的心灵解脱，另一方面，也使后人演唱这些作品时，为主人公的遭遇而伤怀落泪，激起哀怜之情，实现感情的净化与升华，体味到悲剧所引起的审美效应。

五　结语

壮族抒情悲歌在广西中部地区这一特定的地域、清末至民国时期这一特定的年代和壮民族这一特定的群体中得以孕育、发生、发展、繁荣，不是单一的原因可以圆满解释，只能从特定时空的多维文化聚合的角度，加以多方位的阐述，才能得出较为合理的答案。

从横向的地域角度看，壮族中部地区位于壮汉文化交流和壮族与西方殖民文化冲突的前沿地带，它不像广西东南部、东北部地区，汉文化广为播布，经济相对发达，社会较为稳定，文明开化较早，人生价值易于实现，区域文化的悲剧色彩相对淡薄，没有悲歌文化产生的社会基础；也不像广西西部地区由于交通十分不便，外来文化不易渗透，自给自足的经济体系还能维系社会的正常运作，加上自然资源的丰富、生态环境未遭破坏，可以基本满足人们的生存之需，在这里占主导地位的是创业史诗和英雄史诗，虽有产生抒情悲歌的较好的歌唱文化根基，但较少催人泪下的悲歌文化素材。

从纵向的时代演化角度看，壮族悲歌不产生于清代之前，新中国成立后也很少有新悲歌出现。笔者只听闻50年代有人根据其在新中国成立前的苦难生活，编成歌谣传唱，用以教育群众，而实际上，壮族人民当家作主之后，心情舒畅，生活日益富足，悲歌产生的社会条件已不复存在。清代以前，壮族诗歌文体主要是史诗、歌谣、故事，抒情长诗应后于叙事长诗和说理长诗而产生。因为抒情长诗的形成，一方面有赖于壮族歌手拥有驾驭长篇诗歌创作的经验，另一方面有赖于勒脚歌体的形成。只有这种复杂而环环相扣的歌体同长诗创作技巧相结合，才使我们有充足的理由把这些作品从叙事长诗中划分出来，另立门类。只有到清代之后，壮族歌唱文化进一步从宗教文化中分化出来，诗歌描绘的对象，由神灵世界转向世俗世界，由以神为主角改为以人为中心，由娱神转向娱人，壮族中部地区发生的一系列悲剧性故事，才有可能转化成长篇抒情悲歌，加上这些作品富有实现生命价值和消释悲剧情怀的巨大功能，而得以逐步走向成熟与繁荣，成为一种独具艺术魅力的新歌体。

（原载于《民族艺术》1996年第2期）

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[1]韦苏文：《壮族悲歌论》，《民族艺术》1992年第2期。

[2]覃德清：《壮族抒情悲歌群的构成及其价值》，《民族文学研究》1993年第4期。

[3]R.本尼迪克特：《文化模式》，王炜等译，上海三联书店1988年版。

[4]《古今图书集成•职方典》卷1397。

[5]刘锡蕃：《岭表纪蛮》。

[6][美]雅克•马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，上海三联书店1991年版，第103页。

[7][美]乔治•H.米德：《心灵、自我与社会》，赵月瑟译，上海译文出版社1992年版，第318—319页。