二 王士祯对王、陈词学思想的继承
明词虽在总体上呈衰颓之势，但明人在词学上的成就却不容忽视，如张
关于词婉约与豪放的二分法及其图谱之学、顾从敬的词调分类、沈际飞对词的评点批评、沈谦等人的声韵之说都是对前人词学批评的拓展，并为清代词学的兴盛准备了条件。而在词学理论的建构上尤显突出的是王世贞和陈子龙二人。王世贞“香艳”的词学思想代表了有明一代的词学观念。陈子龙身处末世，于词学上虽仍不能完全摆脱前人的陋习，但所造能达艳而有骨、雅而有致的境界，迥别于前期的俗艳庸滥词风。王士祯对二人特别是陈子龙的词学思想多有继承。
在对词的本质特征的认识上，王士祯超越了王世贞而更多地继承了陈子龙的词学观念。王世贞认为词“婉娈而近情”、“柔靡而近俗”，因此词“须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞”[7]。这基本上代表了明代对词体性的看法，词人们对《花间集》和《草堂诗余》价值的体认局限于“自南朝之宫体，扇北里之倡风”和柳永的淫秽词风，而不作审美理想上的开拓。直到明末，填词家还“辄效颦柳屯田作闺帏秽媟之语，无论笔墨劝淫，应堕犁舌地犾，于纸窗笔屋间，令人掩鼻而过，不惭惶无地邪”[8]！明末陈子龙对此的认识有了实质性的突破，他以“思”、“调”、“态”、“韵”四字论词，“思”关涉词的内容，“调”指语言，“态”指风格，“韵”指意境。其言曰：“以沉至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沉永之趣，则用意难也。以嬛利之词，而制之实工炼，使篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠，则铸调难也。其为体也纤弱，所谓明珠翠羽，尚嫌其重，何况龙鸾。必有鲜妍之姿，而不借粉泽，则设色难也。其为境也婉媚，虽以警露取妍，实贵含蓄，有余不尽，时在低回唱叹之际，则命篇难也……（王翃）小令长调，动皆擅长，莫不有俊逸之韵，深刻之思，流畅之调，秾丽之态，于前所称四难者，多有合焉。”[9]他要求“思”沉至深刻，“调”润密流畅，“态”鲜妍侬丽，“韵”含蓄俊逸。虽然从总体上看陈子龙仍没有摆脱秾艳词风，但已透出了由俗趋雅的新风气。
王士祯继承了陈子龙对词的体性认识，《花草蒙拾》云：“或问花间之妙，曰：蹙金结绣而无痕迹。问草堂之妙，曰：采采流水，蓬蓬远春。”用点悟的方式点明了《花间集》和《草堂诗余》的价值所在。所谓“蹙金”，指用金线刺绣，杜甫《丽人行》诗曰：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”故“蹙金结绣而无痕迹”意即雕琢得不露痕迹。“采采流水，蓬蓬远春”出自《二十四诗品》中的“纤秾”一品，作者是这样描述这一品的：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”这是一种绚丽多彩的自然美。要弄清楚这八个字在《花草蒙拾》中的含义，我们还需结合他另外几则与此有关的词话和评语。《花草蒙拾》云：“花间字法，最看意设色，异纹细艳，非后人纂组所及……山谷所谓古蕃锦者，其殆是耶。”这是指用字的艳丽多彩。《倚声初集》卷二评吴鼎芳《醉公子》（好梦轻抛去）云：“‘莺滑柳丝黄’，《花间》隽语。”[10]这是说语言的隽秀。卷十三评陈子龙《江神子》（一帘病枕五更钟）“采采流水，蓬蓬远春，人孰无情，能不断肠”。陈廷焯在《白雨斋词话》卷三评此词说“绵邈凄恻”，此指意境美。由以上分析我们认为在王士祯的心目中，《花间集》和《草堂诗余》二书的价值正在于它们能够通过语言上的雕琢而达到一种意境的自然美。这在《花草蒙拾》另一则词话中得到了印证，“前辈谓史梅溪之句法，吴梦窗之字面，固是确论。尤须雕组而不失天然，如‘绿肥红瘦’、‘宠柳娇花’，人工天巧，可称绝唱。若‘柳腴花瘦’、‘蝶凄蜂惨’，即工，亦巧匠琢山骨矣”。就是主张通过人工而达到天巧。王士祯对风格、语言、意境的要求与陈子龙如出一辙。
陈子龙要求词有含蓄俊逸之韵，王士祯则在词中倡神韵。《花草蒙拾》云：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极妍尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹。正如唐绝句，至晚唐刘宾客、杜京兆，妙处反进青莲、龙标一尘。”在此他将“神韵天然”与“极妍尽态”对举，则“神韵”实指存在于语言之外的一种天然风神之美，可以说是与刻画相对的写意一派，与陈子龙所谓的含蓄俊逸之韵有异曲同工之妙。
在《倚声初集》中他进一步深化了神韵说，在《花草蒙拾》中他还只是将神韵与极妍尽态并举，雕琢与天然并存，而此时却有意识强调有神韵的作品了。卷五评沈衮年《更漏子》（双归燕）云：“神韵合，不必字句之工”；卷一评李昌垣《望江南》（闲无暑）为“风韵天成，不烦雕琢”；卷九评俞彦《鹧鸪天》（浅渚明沙聚碧楼）说“风韵天然”；卷八评王国瑛《杏花天》（一江绿水流难去）是“已近自然”；卷十八评邹祗谟《眉妩》（问谁家月里）为“天然真丽”；均强调一种天然之美，此时他已不满意于字句的雕琢了；卷九评董斯张《虞美人》（不曾认得春江水）就说“巧极无刻划之痕，故是绝调”；同卷评陈子龙《浪淘沙》（清浅木兰舟）时说“读《湘真》词，觉镂炼字句者之拙”。
但是正如绘画中的南北二派，南宗讲“气韵”，北宗讲“轻描”，即精雕细刻。南宗画家董其昌认为，气韵出自自然，技巧用得越多，气韵表现得就越少，气韵与技巧间存在一种矛盾关系。但是如果不临摹前人的作品，不经过精描细刻这一过程又怎么能画出有气韵的画来呢？况且这种南北二分法对不同风格流派的划分有用，但如果用来说明某位画家的具体作品时可能就不适用了，因为许多画家的画都是两种风格的融合，即使是同一幅画也是如此。因此他又说，一个人只要读万卷书，行万里路，心静意诚，万里河山便可尽在胸中，采取了一种折中主义的态度。王士祯论词也注意到了这个问题，即同一首词同时具有雕琢和神韵之美，比如卷四评邹祗谟《菩萨蛮》（黄金合里开红雪）为“工丽不必言，妙得情态”；卷十八评其《眉妩》（问谁家月里）为“淡妆浓抹，天然真丽”，就是说在同一首词里既得语言的雕琢之美，又得神韵之态。因此他也采取了折中主义的态度，并不否定语言的雕琢锤炼。《花间集》、《草堂诗余》仍是他评词的两个重要标准，卷二评吴鼎芳《醉公子》（好梦轻抛去）云“‘莺滑柳丝黄’，《花间》隽语”；卷十二评陈昌《锦缠道》（绮陌香浓）为“宛然《草堂》风致”。温庭筠、韦庄、牛峤、欧阳炯等花间词人都被他用来比附其他词人，他在卷十四评邹祗谟《簇水》（从此闺中）时说：“邹、董诸子分赋十六艳诸词，率皆镂肠鉥胃之作，《花间》、《草堂》后，正不可少此一种。”都可看出他仍然强调词的语句美。
神韵之说极难解说，王士祯在评词时就多次用到“惝恍”、“恍惚”之类的字眼，如卷二评宋存标《如梦令》（为是莲舟风送）为“‘月照吴烟动’，清晖幽瞩，惝恍遇之”；卷九评宋徵璧《虞美人》（无星无月无风夜）为“‘神光离合，乍阴乍阳’，写得惝恍不定”；卷十三评邹升《青玉案》（空庭历乱梧桐月）为“‘幽梦’句真是恍惚不定”。说明他自己对这种境界也极难解说清楚，因此他借用佛教的“境”这一词汇来说明。《俱舍论颂疏》云：“彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。”叶嘉莹先生认为“境界”是“唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受”[11]。境界实有两层意思：一是作者表现出的境界；一是读者读作品时领悟到的境界。王士祯在词评中经常用到“境”这一语汇，如卷十三评戈元颖《青玉案》（吴苑春深抽玉笋）时说，“‘坐卧闲房春草深’，同一悟境”；卷十七评沈龙《念奴娇》（烟山初晚）为“全副画境”；卷十四评熊文举《扑蝴蝶》（想见章门）云“‘泪滴湘波’，与李退庵侍郎‘秋波微停楚天远’各有妙境”。按叶先生的说法，“悟境”、“妙境”指由意所感知的感受，“画境”指由眼所感知的感受。王士祯所说的“境”与后来王国维的“境界”说实已较为接近。王士祯论词讲神韵、悟境，又致使他喜欢以禅说词，卷十一评陈霆万《蝶恋花》（竹院何年荒废矣）为“迦叶微笑时耶”；卷十五评邹祗谟《水调歌头》（何处吹芦管）云“如此根器，自不必迦叶、司马问讯也”；卷十六评邹祗谟《扬州慢》（自岳移文）为“字字冷水浇背”。他用禅悟的方式解说着富有神韵的作品。
以神韵说词，远在其以神韵论诗之前，他散见于《居易录》、《池北偶谈》、《香祖笔记》等书中的以神韵论诗都是中年以后的事了。后来王国维的词论受到王士祯的影响也是不争的事实，他在《人间词话》中说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’一字为控其本也。”从话语中我们可以体味出其中的继承关系。可是王士祯以神韵说词远没有他以神韵说诗和王国维的境界说影响大，原因何在呢？这恐怕与词中比较缺少这种风格的作品有很大关系，而后来王国维的“境界”说却也正如他自己所言要较神韵说能控其本，范围也宽广得多，是更适应评词的一个术语。
最能体现神韵说的是咏物词，因此王士祯对咏物词论述较多，姜夔、史达祖、邹祗谟、彭孙遹等的咏物词他都推崇备至。对咏物词王士祯主张“传神写照”、“不取形而取神”的表达方式，并借用画论中的形神关系来说明其中道理。他说：“张安国雪词，前半刻画不佳，结乃云：‘楚溪山水，碧湘楼阁’，则写照象外，故知颊上三毛之妙也”，“程村咏物词甚富……不独传神写照，殆欲追魂摄魄矣，于此道中，具有哪吒手段”，“‘生香真色人难学’，为‘丹青女易描，真色人难学’所从出，千古诗文之诀，尽此七字。”[12]所谓“照”是一佛教用语，指的是心的一种神妙无方的直觉认知能力，是一种神妙的感知能力。“写照象外”是指通过形象的描写显出人之神妙的精神、智慧、心灵活动。“神”指与词人的天赋、气质、个性相关的智慧、才行、精神，是一种超脱自由的人生境界的某种微妙感情的表现，“传神写照”的目的是为了做到“生香真色”，亦即自然。他借用张先的词句来形象地表述这一风格。王士祯把针对人的神形概念移置到“物”上，要求词在写物时要将物写活，要形神兼备，具有类似于人的精神气质。这和邹祗谟的“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意”[13]之说有相通之处，但侧重点是有区别的，王氏并未否定“形”，即要求形神兼备，而邹氏则更强调“神”。
对咏物词的重视也继承了陈子龙的看法，陈子龙曾云：“唐玉潜与林景熙同为采药之行。潜葬诸陵骨，树以冬青，世人高其义烈。而咏莼、咏莲、咏蝉诸作，巧夺天工，亦宋人所未有。”[14]首倡《乐府补题》与发陵事相关。陈氏论词虽主风神超逸的北宋词，但对喻义深厚的南宋咏物词也给予了高度的评价。