二 文化变迁的基本维度

大众媒介可使相关的文化形式发生变化，这一道理很大程度上已不证自明。比如，切特罗姆（Daniel J.Czitrom）在谈到电影这种大众媒介时，就认为它“创造了一种新的大众文化”。而且，“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁”。这也就意味着，在传统的精英文化向大众文化的位移中，电影扮演着重要角色。

但是，指出这一道理的不证自明是一回事，说明大众媒介让我们的文化发生了怎样的变迁是另一回事。因此，在下文中，笔者将选取两种最具代表性的变迁模式，分别在客体与主体层面分析其变迁轨迹。

1．从审美文化到消费文化

由于国内学界对审美文化的用法存在着诸多分歧，在进入问题之前，对这一概念略做说明似有必要。

在1990年代的审美文化讨论中，虽然有学者明确提出“大众文化不等于审美文化”，亦有学者指出了审美文化等同于大众文化的局限性，但在大众文化的问题框架中思考审美文化却一度成为学界主潮。比如，有学者认为：“‘当代审美文化’是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的，运用现代技术手段生产出来的文化，包括流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、迪斯科、肥皂剧、武侠片、警匪片、明星传记、言情小说、旅行读物、时装表演、西式快餐、电子游戏、婚纱摄影、文化衫等等。”这一定义无论从内涵还是外延上看，均与大众文化没有太多区别。详细分析审美文化为什么会等同于大众文化不是我这里论述的重点，但指出其中的一些征候却是必要的。

与1980年代相比，90年代的文化景观确实发生了很大变化，而这种变化正如有的学者指出的那样：“一方面，纯粹的‘审美’不断向普通‘文化’领域渗透弥漫于其各个环节；而另一方面，普通‘文化’也日益向‘审美’靠近，有意无意地把‘审美’规范当做自身的规范，这就形成两者难以分辨的复杂局面。”这种局面既可以看做审美的泛化，也是消费文化已然来临的种种前兆。但是，由于90年代中前期学界还缺少与消费文化相关的种种理论眼光，也由于学界中人因80年代美学讨论的熏染而延续着某种思维定势，还由于学界对大众文化的暧昧态度（其中既有批判之声，也有肯定之辞），所以审美文化一词开始流行，而它所指涉的对象也因上述原因或者变得含混，或者与大众文化区别不大。其间虽有学者在“大众审美文化”的层面进行界定，但此一概念依然没有完全揭示出消费文化的本质特征。名不正则言不顺，审美文化的概念不仅在很大程度上遮蔽了观察、分析90年代文化征候的视线，也为新世纪的一些争端埋下了伏笔。比如，“日常生活审美化”虽然借用的是西方学者的术语，但回到中国语境中，此概念与90年代的审美文化说却存在着一种隐秘的联系。

正是因为对审美文化等同于大众文化的不满意和不认同，才有学者郑重其事地对审美文化做出了重新界定：

我们倾向于把审美文化视为文化发展到比较高级阶段上的文化。在这一阶段，随着整个文化领域中的艺术和审美部分的自治程度和完美程度的增加，其内在原则就开始越出其自治区，向文化的“认识”领域和“道德”领域渗透，对人们的伦理和认识、社会生活、教育模式、生产与消费方式、装饰、服装、工作、群体与职业等领域同化和改造。在这一扩展和渗透过程中，不是艺术和美学低就文化的其他领域，更不是艺术和审美原则消失在政治生活和普通生活之中，被其吞并和消解，而是文化的其他领域受到美学和艺术原则的指导和熏陶，成为审美的或准审美的，成为艺术的或准艺术的。这样一来，美学和艺术就打破了本身的“自治”或“孤立”状态，为消除认识、伦理和审美三大领域的长期隔离做出贡献，为促进整个文化的审美升华做出贡献。当人们的思维方式、生活方式和教育方式全部都艺术化之时，整个文化就成为审美文化。

这一界定虽然游荡着审美主义和理想主义的幽灵，但笔者基本上能够认同这一看法。需要加以补充的是，审美文化是建立在传统美学经验之上的一种文化形式。这种形式一旦成型，就对审美主客体进行着一种双向建构：一方面它让人摆脱了粗陋的实际需要，拥有了属于人的（而不是被异化或物化的）审美感觉，人的心灵与精神的自由度得到很大提升。在这一意义上，人成为了审美的人。另一方面，它又吁请更多的审美对象面世。面对这种审美对象，人的审美活动得以展开，人的本质力量的对象化有了呈现的机会。从精神价值的层面看，我们可以把审美文化看做是高雅文化、精英文化的一种表现形式，即高雅文化与精英文化都在很大程度上呈现出审美文化的基本特征。而这样一种文化，显然也是一种高端文化，一种具有深度模式的文化。

如果不把审美文化看做一个单纯在逻辑层面运演的概念，而是把它置放于具体的历史语境之中，我们就会发现如下事实：大体而言，1980年代是一个审美文化破土而出、迅速发展的时期。1970年代末开始的第三次美学大讨论，带动了审美文化的复苏。而伴随这种美学热，在哲学、美学、文学理论界，青年马克思的思想得到认真对待，人道主义与异化问题开始进入学界视野，人的主体性问题被高度重视，审美意识形态的论说开始面世。在文学创作界，纯文学的观念开始深入人心。在文学批评界，第五代批评家开始登上历史舞台，审美批评成为他们奉行的批评标准。在电影界，第五代导演开始亮相，一批具有探索性、先锋性、审美性的作品冲击并刷新了人们的视听感官。在翻译界，“美学译文丛书”、“走向未来丛书”等成为新一轮西学东渐的先锋，人们的思想观念与审美观念因此发生了很大变化。在阅读界，中外文学名著、一些具有高难度的哲学、美学著作（如萨特的《存在与虚无》，海德格尔的《存在与时间》，卡西尔的《人论》等）成为人们手头的流行读物。有人据自己的亲身经历说：“80年代初的北京大学，在各专业研究生招生与公共选修课中，美学专业总是名列前茅；李泽厚著《美的历程》，大学生们几乎人手一册。”也有人把1980年代概括为“精神阅读”时期，以区别于1990年代的“物质阅读”和新世纪以来的“功利阅读”。

以上列举的这些方面可大体表明审美文化在1980年代的发展势头，也预示着审美文化将会有进一步走向昌盛的可能性。然而，从1990年代开始，审美文化却进入到一个衰退期和终结期，取而代之的是另一种文化形式——消费文化。

于是，也有必要对消费文化这一概念略加分析。由于消费文化在中国还算是一个新生事物，我这里主要面对的是西方学者的相关说法。费瑟斯通（Mike Featherstone）认为：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织……消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想，但是，对一般大众而言，能够消费的范围是不同的。消费绝不仅仅是为满足特定需要的商品使用价值的消费。相反，通过广告、大众传媒和商品展陈技巧，消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的影像与记号，全面激发人们广泛的感觉联想和欲望。”同时，“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容”。在鲍曼（Zygmunt Bauman）看来，消费文化已成为一种制度，“这一制度是由作为当代西方社会枢纽的市场制度支持的。消费文化使男人与女人被整合到一个首先是作为消费者的社会中。消费文化的特征，只能用市场的逻辑来予以解释，从这里产生并发展出当代生活的所有其他方面——假如还有不受市场机制影响的其他领域的话。这样，文化的每一个方面都成为了商品，成为市场逻辑的从属者”。而卢瑞（Celia Lury）则指出：“可以将消费文化定义为物质文化的一种当代形式。它指的是生产、设计、制作和使用商品。也就是说，商品就像艺术品、意念或符号一样被设计、制造和使用，它们是自我意识创造生活方式的一部分。因此，它包括在设计方面强调商品的外观，概念在相关的包装、销售和广告中的重要性，以及变换在特定的买卖场所传递和展示商品的背景。但是，重要的是它还包括越来越多的商品使用的美化模式，也就是说，商品被作为艺术品、概念或符号使用，通过幻想、游戏、想象和制造意念的过程产生联想。”

综合以上各说法，我们大体可归纳出消费文化的主要义项：第一，消费文化是消费社会的产物，故论及消费文化必得以消费社会作为基本前提；第二，消费文化首先把文化变成商品，然后遵循着市场逻辑行事；第三，消费文化取消了商品与艺术品的分野，商品艺术化，艺术商品化成为一种主要趋势；第四，消费文化的核心内容之一是消费主义，而消费主义又与享乐主义关系密切；第五，消费文化固然也会让人想起商品的使用价值，但它更重要的功能在于刺激人的感觉，激发人的想象，再生产出人们的消费观念，于是，时尚、情调、格调、符号价值等等就成为消费的主要内容。

把如上义项带入到当代中国的消费文化思考中，我们会觉得大体成立，但依然需要略作说明。

首先，由于消费文化与消费社会关系密切，我们在谈论消费文化时马上会遭到如下质疑：当代中国进入到一个消费社会了吗？确实，如果按GDP和人均收入计算，中国无疑依然是“发展中国家”，但自从1992年市场经济的机制启动之后，伴随着新一轮的改革开放，生产过剩、拉动内需逐渐成为主要问题。国家有关部门在1999年制订并出台“五一”、“十一”黄金周制度，此一制度整整延续八年，很大程度上就是为了拉动内需。与此同时，国人的购买力逐渐提高，消费欲也明显加强，这一点在城市（尤其是大城市）人群中体现得尤其明显。有学者早在2000年便已指出：进入1990年代以后，城市家庭对耐用消费品的购买已经变成了对高档音响、大屏幕彩电、分体空调等方面的追求，“新富”家庭开始以名牌服装和私人洋房、私家汽车来显示自己的与众不同的“档次”和“品位”。“上述变化有理由使我们假定，中国社会正逐步进入消费社会。”这一判断大体上是可以成立的。

其次，虽然中国是否存在较大规模的中产阶级还存在着争议，但一个日渐崛起的“新富阶层”已经出现却是不争的事实。新世纪初，王晓明便认为上海经过近10年的社会变动，已从原有的社会阶层中产生了三个新阶层：“新富人”、“白领”和“下岗”、“待退休”的工人。这意味着在一些大城市和沿海开放城市，新富阶层已经出现。2008年，国内首份关于“新富阶层”的研究报告指出，目前中国的新富阶层占据了社会总人口数量的5%。其中税后年收入在30万—100万之间的人口数量为5000多万，税后年收入在100万元以上的约有500万人。新富阶层以房产为投资首选，或多或少地也拥有一些股票等金融资产。这又意味着我们已无法忽略新富阶层的存在。而由于新富阶层具有强大的购买能力，他们已在很大程度上引导着当今社会的消费潮流和文化趣味。冯小刚的贺岁片《大腕》（2002）中有段经典台词，一段时间曾被广为传播。现在看来，其实它并非精神病患者的疯言疯语，而是捕捉到了新富阶层消费心理：

一定得选最好的黄金地段，雇法国设计师，建就得建最高档次的公寓。电梯直接入户，户型最小也得四百平米。什么宽带啊，光缆啊，卫星啊，能给他接的全给他接上。楼上面有花园，楼里边有游泳池，楼底下站一英国管家，戴假发，特绅士那种。业主一进门，甭管有事没事都得跟人家说：May I help you, sir？一口地道的英国伦敦腔，倍儿有面子！社区里再建一所贵族学校，教材用哈佛的，一年光学费就得几万美金。再建一所美国诊所，二十四小时候诊，就是一个字——贵，看感冒就得花个万八千的。周围的邻居不是开宝马就是开奔驰，你要是开一日本车，你都不好意思跟人家打招呼！你说这样的公寓，一平米你得卖多少钱？（我觉得怎么着也得两千美金吧。）两千美金？那是成本，四千美金起，你别嫌贵，还不打折！你得研究业主的购物心理，愿意掏两千美金买房的业主根本不在乎再多掏两千，什么叫成功人士你知道吗？成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号就是：不求最好，但求最贵！

可以想见，当这种夸张而反讽的艺术表达日渐成为日常生活中的基本现状时，其迎合成功人士消费品位和格调的开发项目就成了一种“夸示性消费”。它给社会传递出一种语义丰富的消费信息，同时也带来一种示范效应。这正如维布伦（Thorstein Veblen）所指出的那样：“夸示性消费在城市的煽动力更强，引发的短时效应也更显著。正是因为这个原因，城里人更积极地投身于夸示性消费；而且，在互相赶超的比拼中，城里人把夸示性消费的正常标准推向更高，以至于他们不得不以更大的支出来表现某种既定的体面规格。”因此，可以说正是这种带有炫富色彩的夸示性消费，带动了人们的消费热情，也刺激了人们的消费欲望。

第三，从文化的层面上看，从1980年代至今，已经发生了从审美意识形态到消费意识形态的位移。审美意识形态主要从精神层面为人们输送一种非功利的价值观念，在这种观念的引领下，人们更注重心灵世界的内部建设，更愿意关注和讨论种种形而上的命题。比如，1980年代，无论是在社会层面因“潘晓来信”所引发的人生观大讨论，还是学术层面展开的种种论争，都在宽泛意义上呼应和诠释着审美意识形态的基本理念。但是1990年代以来，消费意识形态却渐占上风。消费意识形态把人们从精神界引到了物质界，从形而上引到了形而下，于是拜物主义、消费主义、享乐主义成为基本的价值观念。人们开始关注居住、装修、休闲、娱乐和旅游，对身体（如减肥、养身、驻颜、美容、美发等）的关注也达到前所未有的程度。波德里亚（Jean Baudrillard）指出：身体在今天已变成救赎物品，在心理与意识形态的功能中它彻底取代了灵魂。这一说法很大程度上已在中国得到印证。

做出如上说明是想指出，当代中国虽然无法与西方发达国家同日而语，但起码在大、中型城市，消费社会的经济基础已日渐成型。有了这种经济基础，消费文化便有了附丽的对象。与此同时，消费文化的出现与繁荣，也在很大程度上成为消费社会的美学包装，它既让消费社会的存在具有了某种正当性和合法性，也在很大程度上渲染着消费社会的氛围，播散着消费社会的理念。人们从此走出审美文化的精神牢笼，投向消费文化的物质怀抱。

那么，在这种文化转型中，大众媒介究竟扮演着什么角色呢？为了更好地分析这一问题，我在这里借用并改造理斯曼（David Riesman）的一个概念予以说明。在《孤独的人群》一书中，理斯曼用“他人引导型”（other-direction）来指称美国大城市晚近（1940年代）出现的社会性格，以此对应于以往曾经出现的“传统引导型”（tradition-direction）和“内在引导型”（inner-direction）性格。而所谓他人引导的“他人”虽主要是指同侪群体（peer-group），但大众媒介显然也在其中占据重要位置，他指出：“由于大众传播媒介，如电影、广播、漫画和流行文化的存在，学校和同侪群体的压力被不断强化和推动。我们称这种情形下产生的性格类型为他人引导型。”笔者以为，若从大众媒介的角度思考当代中国的文化转型，其中也存在着一个“他者引导”的问题，这个他者便是大众媒介。但进一步思考，这个他者的性质与内容又处在变化之中。大体而言，80年代的他者引导主要是“文字引导”，它所对应的是存在于印刷媒介之上的语言文字符号；90年代以来的他者引导则主要是“图像引导”，它所对应的是存在于电子媒介之中的影像画面符号（一定程度上也包括印刷媒介中的图文出版物）。

如果文字引导和图像引导之说可以成立，把它们代入到1980年代以来的文化语境中，我们又能看到什么呢？众所周知，80年代的中国还是一个电子媒介相对匮乏、印刷媒介独领风骚的年代，这意味着人们的文化生活主要是在与印刷品中的语言文字打交道。根据麦克卢汉（Marshall McLuhan）的区分，我们可以把印刷媒介看做是清晰度低、受众参与程度高的“冷媒介”。按照波兹曼（Neil Postman）的看法：“由于印刷创造了一个抽象思维的世界，由于印刷要求身体服从于头脑，由于印刷强调思考的美德，所以，印刷强化了人们对头脑和身体的二元性的看法，从而助长了对身体的蔑视。”以此视角重返80年代的文化现场，如前所述的“精神阅读”，思想、观念层面的讨论与争论，种种形而上的思考等等就有了答案：印刷媒介有效地清除了许多与精神领域无关的信息噪音，培养了人们求真向善的心理环境，营造出一种审美文化的氛围。因此，虽然审美文化得以成型的原因非常复杂，但是立足于文字引导的角度予以考量，我们完全可以说印刷媒介在审美文化的建构中起着重要作用。

然而，进入90年代之后，印刷媒介在人们心目中的地位逐渐下降，文字引导的功能也日渐式微，取而代之的则是图像引导。而这一时代也被国人恰如其分地命名为“读图时代”，它对应或回应着西方人的类似说法。比如，本雅明的说法是“机械复制的时代”；海德格尔（Martin Heidegger）的说法是“世界图像的时代”；在波兹曼那里，印刷文化背景下的“阐释年代”消逝后，紧随其后的是“娱乐业时代”；而托马斯·米歇尔（Thomas Mitchell）则干脆把它叫做“图像转向”（pictorial turn），以此对应西方哲学界广泛谈论的“语言学转向”（linguistic turn）。还有丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）的“视觉文化”说，波德里亚的“仿像”说，德里达（Jacques Derrida）的“电信时代”说，卡尔维诺（Italo Calvino）的“软件启动硬件的时代”说等等，这些说法汇聚在一起，构成了理解我们这个时代的示意图。

读图时代的到来有许多理由，其中最严肃的理由正如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所指出的那样：“我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。”而有人观察之后也发现，1980年代出生的一代人“对图像的敏感程度要大大地超过我们。而且影像技术的发展也带来了新的可能性，譬如用电脑绘画，还有数码相机和数码摄影机的普及……这些技术使得年轻人可以把‘影像消费’的经验转化为他的表达方式。他可以自己画漫画，拍照片，甚至拍DV。”如果图像引导可以把人们完全引导到艺术创作和欣赏之中，那么读图时代的到来不仅有利于恢复人们的感知觉，还会在另一个层面上延续审美文化的香火。但实际情况却远非人们想的那么乐观。

这就不得不涉及电子媒介和数字媒介给人带来的影响。以电视为例，人们常常把电视设想为获取信息、接受知识、享受娱乐的平台，从一般的意义上看，如此理解电视并无多大问题。但传播学家德克霍夫（Derrick de Kerckhove）通过自己亲身接受实验，却得出了两个重要推论：第一，电视主要与我们的身体而不是心智对话。第二，如果电视屏幕对我们的神经系统和情感影响直接，对心智却影响甚微，那么大多数信息处理实际上是由屏幕而不是由我们的大脑来执行的。而通过对电视与催眠、感觉闭合和“不是你看电视，而是电视看你”等方面的分析，他又进一步形成如下结论：“电视正在向我们以前占统治地位的、有文化修养的精神气质发起挑战，并代之以自身触觉的和集体的口语状态。它威胁到了我们通过读写而获得的、神圣不可侵犯的自主权。”如此说来，正是电视与电视文化让我们走出了文字引导的传统，也让我们的心智游离了审美文化的语境。阿多诺曾把电视中的图像看做是一种象形文字的语言（pictographic language），它阻断了人们的沉思默想，电子媒介因此被他看做是一种退化的媒介。考虑到电视不是促进而是降低了人们的心智水平，“退化的媒介”之说应该是可以成立的。

再看数字媒介的电脑和互联网，此种媒介确实给我们带来了极大的方便，却也极大地改变了我们的读写传统。曼古埃尔（Mlberto Manguel）说：“中世纪学者把读过的书都记忆在脑子里，其内容他们可以随时唤出，就像活生生的鬼魂一样。”但有了电脑之后，“我的阅读笔记是储存在电脑的替代性记忆装置中”。我虽然比那些优秀的祖先记得更多更准，却又时常生活在恐惧当中：“害怕电流突波、按错键、系统小故障、病毒、磁碟缺陷，害怕任何可能从我的记忆装置中将所有一切永远抹除掉的危险。”——这是对我们记忆结构的改变。为了在海量的信息中找到我们所需要的东西，我们建立了种种检索系统，但海姆（Michael Heim）却告诉我们：布尔查询逻辑“设立了一些精致的漏斗来捕捉扑面而来的数据。这些漏斗滤出来的是由关键词触发的‘命中’。通过细小的逻辑小孔，我们观察世界的方式更像是机器人迅速查看事物表面那样，在极短的时间内我们便可以覆盖大量的材料，但我们所看到的却都是来自狭窄的思想通道”。——这意味着我们的提问方式与观察世界的方式已发生了很大变化。卡尔（Nicholas Carr）在一篇文章中指出：伦敦大学学院曾以五年时间，做了一个网络研读习惯的研究。学者们以两个学术网站为对象——它们均提供电子期刊、电子书及其他文字信息的在线阅读，分析它们的浏览纪录。结果发现，读者呈现出“一掠而过”的特点。他们忙于一篇又一篇地浏览，却极少回看已经访问过的文章。他们打开一篇文章或一本书，通常读上一两页，便“蹦”到另一个地方去了。有时他们会把文章保存下来，但没有证据显示他们日后确曾回头再读。对于这种现象，心理学家有了如下解读。沃尔夫（Maryanne Wolf）认为：“我们并非只由阅读的内容定义，我们也被我们阅读的方式所定义。”她担心将“效率”和“直接”置于一切之上的新阅读风格，或许会减低我们进行深度阅读的能力。几百年前的印刷术，令阅读长且复杂的作品成为家常之事，但如今的上网阅读，我们充其量只是一台“信息解码器”。我们专注地进行深度阅读时所形成的那种理解文本的能力、那种丰富的精神联想，在很大程度上都流失掉了。——这种阅读方式的变化让我们触目惊心，但事实上这种阅读如今已成为我们的常态。海德格尔曾经指出：语言是存在的家园，而一旦技术触碰到我们的语言，就等于触碰到我们存在的根本。因为由此形成的文化形态“抛弃了文字或印刷文化所具有的那种不受他人影响的、线性的、个人主义的心理状态”，也进一步把人们抛离到了审美文化之外。

审美文化的淡出之日正是消费文化的来临之时。那么，当消费文化兴起并渐成主潮时，由电子媒介和数字媒介合力打造的图像文化又在其中扮演着什么角色呢？我们知道，一旦涉及消费文化，其中必定隐含着一个商品的问题，而商品要想在今天进入消费领域，就必须克服古典主义的羞涩，也必须借助于现代广告的梳妆打扮。也就是说，只有当商品被涂抹了温馨、浪漫、典雅、高贵甚至情色的油彩变成了某种形象，从而具有了一种符号价值时，它才能引起注意并获得青睐。正是在这一意义上，杰姆逊才借用法国理论家的话说：“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。”而中国的学者也断言：“形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向视觉文化。”“消费社会乃是视觉文化的温床。”这样，商品因其必须视觉化，就与形象或图像建立起一种暧昧而意味深长的联系。

以此打量90年代以来的中国社会，我们又会看到什么呢？90年代是中国的市场经济上路的时代，也是电子媒介和数字媒介兴旺发达走向成熟的时代。市场经济就是商品经济，因此，商品在这一时代摘掉了犹抱琵琶的面纱，以合理合法的姿态隆重出场；国人也放下了重义轻利的思想包袱，汇入到“十亿人民九亿商”的大军之中，马克思所谓的商品拜物教成为描述国民大众心理状态的重要词汇。与此同时，新型媒介通过种种类型的广告，开发和打磨着发布、传播与扩散商品信息的各种功能。有人通过研究历年的春节联欢晚会得出如下结论：1983—1989年的春晚中，没有出现过任何广告的影子，但从1990年开始，形形色色的广告形式纷纷登场。有人通过对1979年以来的报纸广告进行研究后发现，1979—1987年的报纸广告量少、主要表现产品、广告人物少。但从1990年开始，广告“文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的创作思想一直保持上升趋势”，而从1995年开始，这种创作思想则占据主流地位。1997年开始，“广告的‘镜像功能’的形象化特征已经相当明显”,“营销和广告逐渐从‘产品’转向作为‘消费者’的‘人’”，以适应消费社会的发展。新世纪以来，设计精巧、巨大、奢华、排场的广告形象更是频频撞击着人们的眼球。2006年11月23日，《南方周末》上刊登一个巨幅广告：用四个连版只做了一个商品的广告——宝马汽车。再加上背面的四个版，总共八个版面的天头上无一例外地写着四个字：“宝马广告”。这种广告创意显然是要以“巨大”的形象出场，进而引起强烈的视觉震撼，最终达到征服消费者的效果。

指出这一点是想说明，市场经济与新型媒介的发展既具有一种同步性，市场经济所形成的社会结构、广告形象所打造的符号结构、图像引导所召唤的大众心理结构，又具有一种异质同构性。而这种同步与同构，最终也极大地改变了人们的社会性格。丹尼尔·贝尔在谈到美国的大众消费时指出，美国人以往奉行的是新教伦理和清教精神组合而成的世界观。这种世界观“强调工作、清醒、俭省、节欲和严肃的人生态度。它们规定了人的道德行为和社会责任”。但是从1920年代开始，随着技术革命的成功和三项社会发明（汽车的廉价出售，刺激消费欲望的科学化手段，分期付款购物法）的落实，新教伦理与清教精神被彻底解构，电子媒介与广告不仅塑造了人们崭新的生活方式和价值观，也成为人们的消费导师：“在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前‘更好’的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。在这方面，广告所起的作用不只是单纯地刺激需要，它更为微妙的任务在于改变人们的习俗。”结果，“娱乐道德观”（fun morality）代替了原来的“行善道德观”（goodness morality）。

以此说法打量中国当代的文化转型，我们会惊奇地发现其描述的大体适用性。在中国，勤以养德，俭以修身，吃苦耐劳，自强不息等等一直是我们的传统美德，而在生产力低下的年代里，我们所奉行的是“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的消费观念。这种状况一直延续到80年代，而这种道德观、价值观和消费观也铸造了国人的一种“生产型”人格。《平凡的世界》中的孙少平，乃至塑造出这一形象的路遥，便是这种人格的典范。90年代以来，消费开始成为国人的头等大事，享乐主义颠覆了以往禁欲苦行的价值观念。而大众媒介又适逢其时地充当着人们的消费顾问，引领着时尚、享乐与消费的新潮流，“活的就是现在”（《爱你没商量》中的主题歌）让人想到的是及时行乐。“金钱不是万能的，但没有钱是万万不能的”（《编辑部的故事》中余德利的台词）,“多挣点钱儿，多挣点钱儿，钱儿要是挣多了事情自然就会变了”（崔健《混子》中的歌词），为人们指明的是“向钱看”的方向。“物欲、爱欲、成功欲、完美欲、没有尽头的幸福欲。占有欲、出位欲、贪欲，欲壑难填……有多少种欲望女人就有多少种女人的欲望”（时尚杂志《好主妇》2005年第9期《欲望主妇》的导读文字），这是把女人欲望化、把欲望女人化的公然表达，它暗示着时尚、欲望与消费之间的内在关系。“坐在里面是件美事，被人们看见坐在其中更是快事”（邦迪亚克牌汽车广告语），激发出来的是一种消费之后的炫耀心理。而许多楼盘为了吸引消费者，更是把广告词做得别出心裁，匪夷所思。2005年，上海的“汤臣一品”开盘，标价平均每平方米11万元，楼书上写“只献给巅峰世界的杰出人物”。广州的“德华豪居”开盘后，将“与刘德华为邻”作为广告语。南京的一则楼盘广告上写着几个大字：“卵巢寻找‘精子’”！下面再配以解释的小字：“所有的巢位已经为您准备好了，您是各行业的精英分子吗？带上你的想法和执行力，像精子一样的速度快来卵巢吧！”这些广告语极力唤醒的是消费者的“成功人士”感觉，它们与如前所述的《大腕》中的台词构成一种有趣的呼应。正是因为大众媒介的刺激，人们才感到自惭形秽，欲壑难填，人们也才有了“我买我就是”、“我消费故我在”的心理状态。它们甚至劝说、诱导国人放弃了那种过时、落后、保守的“生产型”人格，并为他们打造出一种与时俱进的“消费型”人格。《兄弟》下部的李光头就是我们这个时代的消费偶像和享乐英雄。

通过以上分析，大众媒介在文化转型的作用可进一步做出如下理解。

首先，如果我们承认大众媒介在催生和诱导文化样式的形成中起着重要作用，那么居于中心或主流地位的大众媒介在1980年代和1990年代以来是大不相同的。1980年代，印刷媒介享有绝对的霸主地位；1990年代以来，电子媒介、数字媒介渐占上风。前者成为审美文化生成的基础，后者则是消费文化崛起的助力。需要说明的是，印刷媒介与电子媒介并非催生审美文化与消费文化的唯一因素，这就意味着我们在考虑这个文化转型时，需要顾及政治、经济、全球化等更多也更复杂的动因。但从大众媒介的视角出发，意识到印刷媒介是审美文化的助产婆，电子媒介是消费文化的催化剂，并且它们也成为两种文化的主要构成元素，却是十分必要的。因为非如此则无法深化我们对文化成型的认识。

其次，我把理斯曼的“他人引导”改造成“文字引导”和“图像引导”，一方面大体上对应的是两种不同性质和样式的传播媒介，一方面也想说明国人因此而形成的社会性格和价值观念。在文字引导时期，国人的社会性格是内向的、素朴的、严肃的、理性的、善于思考的，其价值观念可概括为务虚不务实。这种社会性格与价值观念应该是审美文化产生的温床。波兹曼指出：“18和19世纪的美国公众话语，由于深深扎根于铅字的传统，因而是严肃的，其论点和表现形式是倾向理性的，具有意味深长的实质内容。”他因此把这个年代看做是“阐释年代”。中国的80年代其实也是一个以审美文化为基础而形成的阐释年代。而在图像引导时期，国人的社会性格却开始变得外向、奢华、浮躁、感性甚至非理性、重享受重娱乐讲究玩的就是心跳，其价值观念可概括为务实不务虚。于是，消费文化便在这种社会性格与价值观念中潜滋暗长。在哈贝马斯（Jürgen Habermas）论述的意义上，我们甚至可以说文字引导造就了文化批判的公众，图像引导则催生了文化消费的大众。换到中国语境中，前者造就的是大街上的“愤青”（此种“愤青”具有理想主义精神与英雄主义气质，与当今的网上“愤青”并不相同），而后者催生的是追求享受、品味与格调却犬儒气十足的小资一族、布波族、拿铁族、光光族、奔奔族。他们很可能是中产阶级的预备队伍。

第三，在审美文化向消费文化的转型中，并不是说审美文化就完全销声匿迹了，而是说它失去了赖以存活的历史语境之后形神涣散并已极度边缘化。与此同时，消费文化又常常借助审美文化的包装来装点自己的门面，从而逐步完成了对审美文化的挪用与改造。拿近些年文学理论界热衷于讨论的“日常生活审美化”来说，表面上看，此一命题指涉的是一种审美文化现象，但实际上却是一种消费文化现象。周小仪在谈到这一问题时指出：“如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，‘美丽，当然也可以定做’，那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？”如此看来，所谓的日常生活审美化，审美化为其表，资本化、商品化以及人的感性结构重塑之后的欲望化则是其里。认清这一点，有助于我们理解审美文化向消费文化转型的复杂性，也有助于驱除一些认识上的迷障。

2．从知识分子文化到知道分子文化

进一步思考当代文化的位移图，应该存在着一种从知识分子文化到知道分子文化的变迁模式。因此，在下文中，我将首先把“知识分子”与“知道分子”之概念还原到相关的历史语境中，考察其演变轨迹和文化征候；其次，在此基础上分析大众媒介在这种文化转型中扮演着什么角色。

尽管知识分子一词进入中国后就发生了变异，而从1942年开始，知识分子也成为被改造、受打压的对象，甚至一度与“臭老九”划上等号，致使这一概念与其指涉的对象也被贬义化、丑化和妖魔化了，但是在1980年代的历史语境中，许多作家、学者却以自己的实际行动恢复了知识分子的本来含义，也在很大程度上镀亮了知识分子的底色。比如，这一时期的朦胧诗、小说（像伤痕文学、反思文学、知青文学等）和报告文学往往成为作家介入当下生活、批判极左思潮、与主流意识形态商榷的武器。而众学者或者大量译介西方的文化经典以启迪民智，或者在一些专业性的讨论中隐含着某种政治诉求（如哲学界、美学界关于“人道主义与异化”问题的讨论，文学创作界关于“创作自由”的争论，文学理论界关于“文学主体性”问题的讨论等）。这样，整个80年代便由知识分子掀起了一场规模浩大的新启蒙运动。

实际上，这场运动既是五四时期启蒙精神的延续，也是对五四时期业已成型的知识分子文化传统的继承。而当时的一些学者也正是在这一层面对新启蒙之意义和知识分子之使命进行定位的。高尔泰指出：“当代中国的启蒙运动，实际上是五四运动的一个继续，仍然以反封建为其主要内容。原因很简单，因为反封建的任务不仅远未完成，在某种意义上反而比那时更加复杂和困难了。”“‘启蒙’在今天，有它特定的时代含义，是针对今天中国社会的现实而言的。简单地说，就是让人们通过文学作品认清自己身上的丑陋的东西，改造国民的精神素质。跟五四时期相比，甚至跟谭嗣同、梁启超、秋瑾那时比，‘启蒙’的课题有很多仍是一贯延续的，比如反封建的启蒙、民主的启蒙，以至于知识分子自身人格的确立，这些问题都没解决。”刘再复也认为：“中国的现代化过程还需要知识分子去对农民进行现代意识的思想启蒙和现代知识的普及。离开这种启蒙和普及，现代化是不可能实现的，离开知识分子从事这种启蒙与普及的积极性，现代化将是一种乌托邦。而知识分子也只有把自己的命运和现代化的命运联系在一起，在普及现代知识和启蒙现代意识的事业中，在现代化的建设中，才能肯定自我的价值和证明现代文化的价值。”

今天看来，这种定位虽带着属于中国的问题意识和1980年代宏大叙事的特征，但如此直白、坦率地阐释知识分子的人格确立和启蒙重任等问题，却既体现着中国士人传统的忧患意识，也吻合了西方学者所描绘的传统知识分子形象。比如，萨特（Jean-Paul Sartre）曾论述过“介入”的重要性，并亲自践行着知识分子的责任。萨义德（Edward W. Said）在很大程度上继承了萨特的主张，并认为“知道如何善用语言，知道何时以语言介入，是知识分子行动的两个必要特色”。而科塞（Lewis Coser）则把批判态度的培养、在旷野中传道、谴责权势看做知识分子的主要特征。他对知识分子的定义是“在其活动中表现出对社会核心价值的强烈关切，他们是希望提供道德标准和维护有意义的通用符号的人”。这些说法林林总总，但归结起来不外乎这么几条：知识分子具有怀疑意识、介入意识和批判意识，而追求正义、守护理念、批判社会和谴责权势则是他们的日常工作。除此之外，知识分子的话语和行动还必须具有公共性，这是区分知识分子与一般意义上的专家、学者、作家的重要标志。简言之，当左拉（Émile Zola）只是埋头于自己的小说创作或萨特只是致力于自己的哲学研究时，他们只能算作单纯的作家或哲学家，而一旦左拉写出了《我控拆》并介入到德雷福斯事件中，萨特一旦在许多重大的社会问题上发言、签名、请愿（比如公开支持阿尔及利亚抵抗运动），他们就变成了知识分子。

以此衡量1980年代的文化样式，我们便会发现许多活动都带着知识分子文化的特征。那个年代，一篇文学作品引发的争议（如白桦的《苦恋》，戴厚英的《人啊，人！》等），一场学术性的讨论（如因三个“崛起”引发的朦胧诗问题的讨论），一本学术读物的流行（如萨特的《存在与虚无》），一本杂志的创刊与停刊（如丁玲主编的《中国》），一次学术会议的举办（如1986年10月在北京召开的“新时期文学十年学术讨论会”）等等，它们往往并非专业内部的事情，而是会成为波及社会、影响公众生活的公共事件乃至政治事件。究其原因，主要是因为80年代的知识界人士常常身兼二任：他们既具有专业关怀，又具有社会关怀和政治关怀；学者、作家的身份保证了他们的声音可以在学术场、文学场内有效传播，而知识分子的诉求又使他们的声音越过场域的边界，延伸于社会，成为一种公共话题。陈平原在谈到这一时期的知识分子时有一个说法，值得深思。他指出：

80年代没有所谓的公共知识分子；因为，几乎每个学者都有明显的公共关怀。独立的思考，强烈的社会责任感，超越学科背景的表述，这三者，乃80年代几乎所有著名学者的共同特点。大家都觉得，知识分子本来就应该是这样，无所谓“没有公共关怀”的“知识分子”。那时候，学科边界尚不明晰，学者发言很大胆，因此才有笼而统之的“文化热”。你知道，“文化”是个很模糊的概念，所有学科的人都能参与对话；也正因此，“文化寻根”可以一转眼就变成了“政治批判”。“文化热”作为契机，或者中介，让所有学科的学者，都能够站出来，表达他的社会关怀。这样一来，没必要再制造“公共知识分子”这样的概念。几乎所有读书认字的人，都敢谈“文化”，或借“文化”谈“政治”，体现我们的社会责任感。可以这么说，80年代的中国知识分子，特别像五四时期的青年，集合在民主、科学、自由、独立等宽泛而模糊的旗帜下，共同从事先辈未竟的启蒙事业。

作为过来人，陈平原的说法是值得信赖的。而此说法一方面可以佐证学者、作家身份与知识分子身份的合二为一，一方面也让我们注意到如下事实：随着《南方人物周刊》（2004年第7期）推出“影响中国公共知识分子50人”的特别策划，公共知识分子问题的讨论曾一度热闹。但这种评选也意味着，当80年代那种知识分子的文化氛围淡出之后，知识分子已成为一个濒临灭绝的物种。而在知识分子前面冠之以“公共”，一方面是要突出其本来并不需要突出的意义，一方面也很容易让人想到雅各比（Russell Jacoby）在《最后的知识分子》一书中呈现出的那种感伤语调。虽然经过媒体的策划，我们还可以评选出50个甚至100个公共知识分子，但那个几乎每个学者、作家都是公共知识分子的时代已一去不复返了。

这就不得不提到1990年代以来知识分子阵营的分化。1989年之后，知识分子也出现了鲁迅当年所描述的“有的高升，有的退隐，有的前进”的景观。在这种景观中，虽然有少数人踽踽独行，并履行着知识分子的使命（如张承志），有的讨论延续了80年代的流风遗韵（如人文精神大讨论），但更值得注意的则是两种集体的动向：知识分子的学院化和知识分子的传媒化。前者就像雅各比所描述的那样：“年轻的知识分子再也不像以往的知识分子那样需要一个广大的公众了：他们几乎无一例外地都是教授，校园就是他们的家；同事就是他们的听众；专题讨论和专业性期刊就是他们的媒体。不像过去的知识分子面对公众，现在，他们置身于某些学科领域中——有很好的理由。”90年代的中国学者与雅各比笔下的美国学者极为相似，他们选择退守学院虽是万不得已，但绵延至今却也形成了一种毁誉参半的学院传统。而实际上，知识分子学院化的过程也是知识分子自我去势的过程。因其学院化，知识分子的文化传统行将终结。有关这一问题，笔者在一些文章中已有涉及，兹不赘述。

值得注意的是第二种动向。从90年代中后期开始，由于大众媒介的迅速崛起和大众文化的迅猛发展，一些文化人开始了与大众媒介的亲密接触，知识分子传媒化的问题初见端倪。有学者已捕捉到这种现象，但其定位并不十分准确。比如，张颐武曾把这些人看成“后知识分子”，并对后知识分子做出了如下界定：“他们是在昔日的文化边缘处崛起的，他们能够洞察并引导大众的无意识和欲望，能为大众文化所宠爱，是‘媒介’的掌握者。他们正像王朔的一篇小说中的一个人物所言：‘我知道，能被最广大的群众所接受的就是高级的。譬如相声、武侠小说、伤感电影、流行歌曲、时装表演诸如此类。这就是我，和知识分子迥然不同的，一个俗人的标准——我为此骄傲。’这种‘俗人’的标准使他们可以把握大众当下的‘状态’，提供可靠的文化产品，他们也就成了投资人及广告商理想的投资对象。他们可以和大众沟通，也可以与各种不同的话语对话，他们变成了文化话语的中心。正像一项预测所认定的，中国大陆今后最热门的文化职业是制片人、音乐制作人、文化经纪人、形象设计师、发行人、美术设计者等，也许还应添上报刊的记者等。他们都不再是经典的知识分子，而是‘媒介’的掌握者。”准确地说，这些媒介的掌握者应该叫做媒体从业者，当然，由于他们中的许多人也是从原来的知识分子阵营中分化而来的，所以把他们看做知识分子传媒化的第一股力量并不离谱。同时，也正是由于这股力量在媒体中的安营扎寨，才有了后来的知识分子与媒体的广泛合作。这种合作构成了知识分子传媒化的第二股力量。

正是由于第二股力量渐成势头，才引来了媒体的关注。1997年1月24日，《南方周末》以《知识分子与大众传媒：爱与恨的纠缠》为题，编发了三位学者的文章，编者的按语指出：“这是一个大众传媒的时代。知识分子与传媒的广泛合作，成为一道崭新的文化风景线。这种合作本身的价值与意义何在？知识分子能否通过介入大众传媒，为自己确立一种价值定位？它是否意味着一种新的文化方式正在生长？三位青年学者从不同的角度阐发了对这一问题的看法。欢迎对此问题有兴趣的读者继续来文参与讨论。”很可能这是知识分子传媒化的首次讨论，从此之后，知识分子与大众传媒的合作问题浮出水面。

与此同时，如何指称进而分析这类知识分子也成了困扰学界的一个问题。这时候，布尔迪厄（Pierre Bourdieu）适逢其时地出现了，可以说，布氏理论的到来帮了中国学者的大忙。随着《自由交流》（1996）、《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》（1997）和《关于电视》（2000）等译著的相继问世，布尔迪厄对电视与知识分子所做的批判成为中国学者的理论资源，“快思手”（fast-thinkers）、“在电视上‘挖一段时间’，得以靠媒介生存”等等描绘也成为中国学者思考“教授走进直播间”的基本视角。而更重要的是，布尔迪厄给中国学界带来了一个重要称谓：电视知识分子。从此往后，与大众媒介密切合作的知识分子终于获得了恰如其分的命名，而许多学者也开始在这一命名下思考中国电视知识分子的利弊得失。其间虽然也有人使用到“传媒知识分子”、“媒介知识分子”或“媒体知识分子”等说辞，但在他们的心目中，媒介知识分子或者可以与电视知识分子划上等号，或者电视知识分子就是媒体知识分子的主体。

在布尔迪厄论述的语境中，电视知识分子显然是一个贬义词；而依据布氏理论所进行的相关分析，也只能对电视知识分子形成一种负面判断。我们先来看看一些人笔下的电视知识分子形象：

大概这也就是从电视频道大增大扩那一阵开始的吧，一时间电视上的话题、研讨、对话、座谈等等栏目也就日益见多，于是就有那么些许几位年纪不大却很不潇洒的社会科学电视“知识分子”（以下简称他们为“电视知识分子”）应运而生，纷纷抢到屏幕上粉墨亮相，在强光照耀下伴着面部抽搐，振振有词地发表他们对文学、股票、明星、足球、离婚、宇航、性科学、电脑、艾滋病、休闲、消费、保龄球、桑拿浴、卡拉OK、脚气、水果节、美容、装修、母乳喂养等等各方面的高谈阔论。最为难能可贵的还是，无论你广而概之到什么话题，他全能一套话语却无所不通地侃侃论道脱口而秀，准保都能给你摆出个四、五、六来，果然皆不愧：墙头歪枣树——头重脚轻随时会掉果；山间仙人掌——刺尖皮厚腹中全是话。日子一长，不但此几位“电视知识分子”前额上有几弯车道沟都被观众烂熟于目，就连他们怎么脸红脖子粗，怎么车轱辘话来回叨咕，就连某先生上面一推眼镜，就准知道他下面还憋着什么后话。

不错，他是知识分子。由上可见，电视台凡是有点文化的活儿，他都干。然而，他又不是一般概念上的知识分子——儒雅、清高、自重，或许沾了电视文艺行当的边儿，他穿一件摄影马夹，哼着很青春的“同桌的你”，风风火火给电视台“当小工”，训他几句也没事儿。在他按月领薪水的地方，他或许无比老成持重，受人仰慕，一副可敬不可亲的威严，而在电视这块儿，他经常是堆着讨好的笑容，间或是一副受气包的模样，凑在边上实习生似的干这干那，不时冒出一两个有点傻气的问题，引起一阵阵轰笑。

在强烈的灯光照射和观众听者的注目仰视下，他们感觉极好，异常自信。而在电视荧屏上，也毫无例外地展示着他们的教授副教授、研究员副研究员以及著名某某专家、某某协会负责人之类的金字招牌，印证着他们此时此刻话语的不可质疑的权威性与合法性。他们中的一些人往往旁征博引，却避重就轻，深刻问题的巧妙化解，肤浅时尚的罗嗦演绎，都是他们的拿手好戏；还不时来几个让人顿感高深莫测的新词语镇镇倾听的观众……前些日子与一位博士在一起办事，在街头碰到另一位朋友，朋友艳羡地对博士说，前几天看见你上电视了，博士说，嗨，那算啥，混个脸熟罢了。听到这，我不禁莞尔。想想也是，“电视知识分子”不就是“混个脸熟罢了”。很多东西当不得真的——即使是“名人”。

以上的描绘虽然尖酸刻薄，却也大体道出了事实的真相。那么，为什么电视知识分子给公众提供的是这么一副形象呢？其原因大体有三：第一，电视传媒本身的特点决定了许多节目必须化难为易，删繁就简，因此，把深刻的思想肤浅化，把复杂的问题简单化就成为电视制作的基本套路。在这种游戏规则之下，电视知识分子只能亮出布尔迪厄所谓的“固有的思想”，即“所有人业已接受的一些平庸的，约定的和共同的思想”。上过电视的王朔等人谈道：“电视这种大众工具，就是把所有的东西都拉平了。”“大众传媒不是个东西，把挺优秀的人弄成了猪脑子或小丑。”说的也是这个意思。第二，与纸媒的编辑、记者相比，电视从业者的文化素质不高，他们的制作理念、思路、方案等等很大程度上影响着也制约着电视知识分子的表达与发挥。曾经深度介入电视的社会学家郑也夫对此有深入体会，他说：“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，在我看来电视制作群体的文化素质最低。这其实很好理解。报纸杂志有其漫长的历史承传，有规矩，有氛围，有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年历史中一下子暴发起来的。它的成员剧增，其群体内尚未来得及形成一种风格和规矩。于是萝卜快了不洗泥，摸着石头过河，闹洞房全然没大小。这儿的钱肯定给的比报纸杂志多，但这里对一个文化人的了解，对一个有‘段位’的文化人的成熟意见的轻视与否决，都与报刊不可同日而语，而令文化人目瞪口呆。”第三，电视所形成的媒体霸权让走入电视的知识分子有了一种心理自卑，而一夜扬名又对许多人构成一种强烈的诱惑。于是，不再坚守自己的学术情怀，不再坚持自己的学术理念，对电视制作者百依百顺、唯命是从，最终拜倒在电视媒体的石榴裙下，便成为电视知识分子的基本选择。以《百家讲坛》为例，所有走进这一节目的人几乎都经过一个洗心革面，脱胎换骨的过程，但他们依然兴高采烈，乐此不疲，便很能说明这一问题。

然而，就在人们热议电视知识分子的时候，一个极具中国特色的概念——“知道分子”已悄然面世。几年之后，知道分子一词开始走俏，它甚至成了电视知识分子的更新换代产品。此概念的发明者是王朔，2000年，王朔在《三联生活周刊》发表一篇题为《知道分子》的短文，他把那种“抄惯了别人的宏论”，没有自己独立思想的学者调侃、挖苦并命名为知道分子之后，还嫌不尽兴，遂在文章末尾加了“附注”:“分辨‘知道分子’小常识：写伟人传记的；为古籍校订注释的；所有丛书主编；所有‘红学家’和自称鲁迅知己的。次一等：好提自己念过多少年书的；死吹自己老师和老老师的；爱在文章里提他不认识的人和他刚看过的书的。‘知道分子’代表刊物：《读书》；代表作：《管锥篇》。”

知识分子一直是王朔攻击、调侃的目标，《知道分子》一文自然也延续了他的一贯思路。在王朔的心目中，知识分子本已不堪，知道分子更是等而下之。于是，王朔辞典中的知道分子不仅是一个贬义词，而且还带着强烈的讽刺、挖苦、调侃和泄愤（王朔曾说他的头上始终压着一座知识分子的大山，“只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日”）等情绪色彩。然而，知道分子经过媒体的征用和放大后，词义遂大改，词性也大变。有资料表明，媒体的始作俑者是《新周刊》，该刊于2002年3月15日刊登“向知道分子致敬”之专题，不久又专辟“知道分子”栏目，并启动了“知道分子工作室”。此后，《新周刊》“年度新锐榜”增添了“年度知道分子”的项目评选。近年评选结果如下：2003年，主持《华山论剑》电视直播的清华大学美学教授王鲁湘；2004年，《炎黄春秋》杂志执行主编，“潜规则”、“血酬定律”的提出者吴思；2005年，美国洛杉矶帕萨迪纳艺术中心设计学院终身教授，美籍华人王受之；2006年，中国社会科学院社会学研究所研究员，饱受争议的性学研究专家李银河；2007年，中日友好医院心理咨询师，中央电视台《新闻会客厅》、《心理访谈》，中央人民广播电台《星星夜谈》、《情感世界》等栏目特约心理专家李子勋；2008年，观复博物馆的创办人及现任馆长，《百家讲坛》主讲人，收藏专家马未都。由于《新周刊》连续几年的造势，知道分子一词开始深入人心，有的报纸（如《南方都市报》个论版）甚至常年设置了“知道分子”专栏。

知道分子一词的流行与知道分子形象的被塑造是一个值得关注的文化现象，大体而言，我们可以从以下几方面理解知道分子的词义与形象。

首先，知道分子是从知识分子阵营中分化而来的，这意味着他们与传统知识分子还存在着某些联系。但是传统知识分子所具有的那种责任与担当在他们这里或者已淡化或者被置换，所以，他们虽然也会介入到种种社会问题之中，但谈论这些问题却常常是相对安全的。以近年《新周刊》所评选的年度知道分子为例，大概只有在吴思那里还保留着一些传统知识分子的精神气质，而其他人则主要是传媒化的产物，有的甚至已成了被传媒娱乐化的人物。杨东平说：“现在所指的知道分子主要还是指那些和大众媒体建立密切关系的‘知识分子’，他们并不具有知识分子真正的眼光和立场。”布尔迪厄在谈到这一问题时，更是分析得入木三分：“他们想按照自己的形象，也就是按照自己的尺寸，重新确定知识分子的面貌和作用。他们像左拉那样抛出《我控诉》，却没有写过《小酒店》或《萌芽》，或者像萨特那样发表声明，发起游行，却没有写过《存在与虚无》或者《辩证理性批判》。他们要求电视为他们扬名，而在过去，只有终身的、而且往往总是默默无闻的研究和工作才能使他们获得声誉。这些人只保留了知识分子作用的外部表象，看得见的表象，宣言啦、游行啦、公开表态啦。其实这倒也无所谓，关键是他们不能抛弃旧式知识分子之所以高尚的基本特点，即批判精神。这种精神的基础在于对世俗的要求与诱惑表现出独立性，在于尊重文艺本身的价值。而这些人既无批判意识，也无专业才能和道德信念，却在现时的一切问题上表态，因此几乎总是与现存秩序合拍。”布尔迪厄在这里批评的是法国的知道分子，但用到中国这里，也大体不差。

其次，如果说知道分子与传统知识分子联系微弱，他们与如前所述的电视知识分子的关系却非常密切，这从《新周刊》编务总监周可的相关说法中亦可得到印证。他在接受采访时一方面解释知道分子是“‘知识分子’传统角色在现代传媒社会中的一种变身”。一方面披露了年度“知道分子”的评选过程：“年度‘知道分子’候选人是这样产生的，先由我们杂志社参照今年各知识领域知识分子的‘出镜率’与‘影响力’以及对今年重大事件发言的频次（这可从GOOGLE和百度等搜索），选出10多位候选人，再吸收专家的意见和读者的投票，最后确定年度‘知道分子’。”这里所谓的“出镜率”显然专指电视，而在电视上“出镜率”越高，其“影响力”自然也就越大。正是由于知道分子与电视等媒体频繁而亲密的接触，有人才描绘出“知道分子”的如下形象：“他们有他人无以企及的专业修养和广博知识，他们只为市场而不是为任何单一的人群服务；他们游走于学府和市场、书斋与传媒、讲坛和秀场之间；他们无所不知、处处发言，以知识来投资、把自己的名声当做品牌来经营。”这一形象与电视知识分子的形象极为相似。

第三，自然我们也需要看到知道分子一词与其指称对象的泛化，这意味着它并不能完全与电视知识分子划上等号。有人谈到知道分子的日常生活时，特意在电视台、电话采访、上网等等之外罗列出一个纸媒体，并指出：“传统的知识分子是不屑在大众报纸上发表文章的，但知道分子们不同，他们聪明地知道这是带来高稿费和高知名度的捷径。他们选择开一个千字的文化随笔专栏，把思想和见闻零卖；或者，他们干脆立一个中国李普曼式的目标，对国际时事指手画脚。如果他们旅游，他们绝不会放过把旅游见闻拿来连载的机会。以前贾平凹说三天不读书不可，三月不看报刊可，但今天的知道分子天天都会留心报刊的，这有利于巩固知道分子的常识边疆。”现在看来，此说法是完全可以成立的。新世纪以来，许多报纸增加了“时评”版，而为了增加时评的力度，各报纸又把各行各业的一批专家、学者、教授请出书斋，让他们变成了报纸的专栏作者。但这批专栏作者的成分其实较复杂，其中有的希望借助于媒体传播某种价值观念，以此拓宽言路；有的则成了以此生财的职业写手。拿影响力来衡量，此类知道分子自然无法与频频“触电”的知道分子同日而语，但他们的出现显然壮大了知道分子的队伍。

通过以上分析，我们可以对知道分子形成如下结论。从词性方面看，知道分子在短短几年时间里经历了从贬到褒或中性的变化。这种变化既与媒体的炒作与放大有关，也与人们对知道分子的认识有关。相对于知识分子而言，知道分子显然是一种“降格”处理，这样它就卸下了知识分子的道德重负，祛除了许多人接受知道分子之称号时的心理障碍。不仅如此，还有人自愿把知道分子看做是等而下之之物，以此自谦，也以此与知识分子拉开距离（比如《读书》杂志前主编沈昌文就总是强调自己不是知识分子，而是知道分子）。与此同时，由于知道分子的出现与词性的改观，也使电视知识分子得以成功地度过了自己的道德危机和信任危机，电视知识分子遂成为一些人乐意接受的一个称谓（比如，《百家讲坛》主讲人王立群就认为“电视知识分子”是他目前为止听到的最好听的一个称谓）。从事实层面看，90年代中后期至世纪之交，虽然有电视知识分子亮相荧屏并引起了一些议论，但此类知识分子毕竟人数还少，规模也小。而由于80年代过去不久，人们在打量电视知识分子时，不可避免地会与传统意义上的知识分子形成潜在的对比。而对电视知识分子的负面评价一方面自然是对他们的批评，另一方面也是对传统知识分子的追忆与缅怀。新世纪以来，由于大众媒介的呼唤与打造，我们开始进入到一个知道分子层出不穷的时代，当各种类型的知道分子（有人曾概括出知道分子的五张面孔：体制知道分子、讲堂知道分子、咨询知道分子、媒体知道分子、时尚知道分子）借助于媒体的平台呼风唤雨时，我们拥有了无数话题，也获得了多种声音，我们的文化生活仿佛变得丰富多彩起来了，但也许这种话语狂欢正是对一些真问题的遮蔽和掩盖。然而，恰恰在这个时候，对知道分子的批评之声日渐稀薄，赞颂之辞却日渐增多。这一方面说明了人们的宽容，一方面也意味着人们的麻木。同时，此种征候也意味着这样一个事实：当知道分子文化成了气候成为常态之后，它已经彻底改写和置换了原来的知识分子文化传统。如果说在90年代，知识分子文化还不时以种种方式幽灵般地显山露水，那么，如今这种文化已真气涣散。或者也可以说，强大的知道分子文化已对知识分子文化形成了一种覆盖。我们或许还可以在某些场合、某些话语、某些理论中看到知识分子文化的蛛丝马迹，但它显然无法与知道分子文化相抗衡。在粗声大气的知道分子文化面前，知识分子文化更像是窃窃私语。

在以上的梳理中，我简要分析了从知识分子文化到知道分子文化的变迁轨迹，那么，从大众媒介的角度进一步思考，这种变迁又意味着什么呢？

实际上，以上梳理已大体呈现出如下事实：在知识分子向电视知识分子、知道分子的演变过程中，传播媒介在其中一直扮演着重要角色。我们甚至可以说，如果没有知识分子与大众媒介的广泛合作，知道分子文化便无法成型。但接踵而至的问题便是：在知识分子文化时期，难道就不存在知识分子与大众媒介的合作？如果答案是肯定的，为什么那个时候并无知识分子传媒化一说？进一步简化此问题，我们还可以继续追问：知识分子所使用的媒介载体是什么？知道分子所依托的媒介载体又是什么？二者有无本质的区别？

让我们面对这些问题。事实上，知识分子的诞生以及知识分子阵营的形成便是和大众媒介紧密联系在一起的。左拉起草的给共和总统的信《我控诉》之所以会形成那么大的威力，与它发表在《曙光报》上并印发30万份专刊以及由此带来的连锁反应关系重大（如《我控诉》发表的翌日，《投石报》全部重刊此文；《投石报》与《世纪报》以“向女性呼吁”为题，进行了一项签名请愿活动；而短短几星期内，发表在《曙光报》上、由左拉等人起草的要求司法重审德雷福斯案的请愿书就刊登了1500名支持者的姓名），知识分子的价值、立场与观点因此有效地进入到公共空间。萨特深知征服大众媒介的重要性，他亲自创办《现代》杂志，也在许多报纸上撰文阐述他对重大问题的看法，发起请愿活动，以此保证知识分子活动的有效展开。中国现代知识分子的诞生也与现代大众媒介的兴旺发达密不可分。五四前后，正是因为有了《新青年》、《申报》、《大公报》、《晨报》、《语丝》、《现代评论》、《莽原》、《小说月报》等大量报刊，知识分子才有了发言的阵地。鲁迅后来之所以热衷于写作发表于报刊的杂文而不去创作长篇小说，就在于这种文体和写作方式能够快速、有效地介入到公共话题之中，履行知识分子的使命。有人指出：“如果从争取‘公共领域’和知识分子话语权的角度来看，20年代的鲁迅更愿意通过报刊参与到激烈的思想文化斗争中，在话语权的争夺中实现自己的文化理想。”这意味着鲁迅不仅意识到杂文文体的重要性，也意识到了报刊这种大众媒介的重要性。由此看来，脱离开大众媒介，知识分子的文化传统显然无法形成。

80年代的知识分子活动也延续了这一传统。在新启蒙运动的过程中，许多学者、作家选择报刊和短平快的图书出版物传播思想，提供观念，报刊文化遂呈现出思想的活力与生机。以《读书》杂志为例，这本刊物之所以能在80年代风靡一时，成为许多人手中的爱物，很大程度上在于它成了新启蒙的重镇。有人曾如此评价道：“《读书》是和改革时代的脉搏一起律动的，它呼应了这个时代提出的主题：启蒙。五四以来的那种启蒙精神长期湮没在历史中，‘文革’后才再次涌动而出。这种精神渗透在《读书》中，又通过《读书》延续到新生代的知识分子身上和笔下。于是，《读书》上承五四精神，下启改革思潮。正是这种生生不息的启蒙精神，让《读书》成为知识分子的精神家园，也成为改革时代的思想‘风暴眼’。”而许纪霖之所以会把新启蒙运动的发端日期定在1984年，其中也有《读书》的一份功劳：“这一年的思想界，出现了当时来说并非那么引人瞩目的几件事情：《走向未来》丛书第一批正式出版、中国文化书院成立和新一代青年学者开始成为《读书》杂志的主流作者。”2007年，“《读书》换帅风波”一度成为热点话题，许多人认为近十年的《读书》不好读、读不懂，许多人甚至干脆不读了。这其中的原因自然很多，但在我看来，90年代中期以来《读书》风格的变化，其实也在很大程度上反映了知识分子学院化的某种境况。当80年代的学者积极从事着思想启蒙和社会批判的工作时，他们把《读书》打造成了一个公共话语交往的平台；当90年代以来的学者着重在自己的专业领域中经营着自己的一亩三分地时，他们又把学院中关注的专业问题和写作上的艰涩之风带给了《读书》，结果《读书》渐成小圈子文化。它的公共性消失了，取而代之的是只能被少数专业人士破译和读懂的学术话语。因此，一定程度上，我们可以把《读书》问题意识、话语模式、行文风格等方面的变化，看做当代中国知识分子活动的一个晴雨表。

不过话说回来，虽然80年代的知识分子也在与大众媒介打交道，但他们交往的媒体主要是印刷媒介。而事实上，自从法国的左拉或中国的鲁迅以来，杂志、报纸、书籍等印刷媒介也一直是传统知识分子活动的主要阵地。而许多报纸、杂志其实又是志同道合者所办的同人报刊。此种报刊可以最大限度地减少与书报检查制度的磨擦，从而保证作者思想真实有效的传播。80年代的中国知识界虽然已不可能有真正意义上的同人报刊，但许多报刊借思想解放之东风，广开言路，冲击禁区，它们正好给知识分子提供了一个相对宽松的言说环境和相对宽广的言说空间。而知识分子借助于语言文字，也更便于调理思想、调遣修辞、缜密行文、充分表达，进而聚集起一种批判的力量。这样的文本所召唤的是接受者的理性态度，反思精神和批判精神，启蒙工作因此能在很大程度上落到实处。波斯特（Mark Poster）指出：“书面文本促进批判性思考，这是因为人们对其信息的接受并不是在作者劝导性的亲自出场下进行的，因为书页的顺序和文字的线性排列大致对应于因果逻辑，因为书写能够使人对信息的接受不受外界干扰，从而能促进冷静的思考而非冲动的热情，因为书面文字是物质的、稳定的，这就使得信息的重复接受成为可能，因而也就提供了一再反思的机会。”假如此说成立，知识分子与印刷媒介的关系就被注入了新的含义：印刷媒介不仅为知识分子提供了言说空间，而且也在很大程度上建构了知识分子的反思精神与批判立场。与此同时，印刷媒介也在知识分子话语的打造下变得充实、饱满、严肃、认真了。在此意义上我们甚至可以说，此种状况不但不能被看做知识分子的传媒化，反而应该看做传播媒介的知识分子化。

然而，所有这一切都在90年代发生了重大变化。我在前面把知识分子的动向归结为学院化与传媒化，实际上这二者并非互不相干，而是存在着某种隐秘的联系。知识分子的学院化要求学者坐下来，静守书斋；知识分子的传媒化需要学者走出去，面对公众。表面上看，二者井水不犯河水，实际上前者却是后者的基础。对于许多学者来说，学院化的过程其实就是积累文化资本的过程，专著、论文、学历、职称、博导头衔以及在学术界所得到的一官半职，既标志着学者在专业领域取得的成就，也意味着一种社会评价。所有这些对于知识分子的传媒化并非无关紧要，因为它们是让媒体“请你出山”的前提条件，同时它们也决定着学者在媒体上说话的分量和出场的次数。而一旦一个学者完成了文化资本的原始积累过程，他又有心从学术场移身至媒介场一试身手，其学术成就和专业名声等等就可以成为一件待价而沽、伺机出售的商品。另一方面，一个学者只要成为大众媒介的合作伙伴，媒体就会把他的文化资本转换为具有某种新闻价值和轰动效应的文化产品，进而擦亮其名字，放大其名声，让他成为明星般的公众人物，也让他换来可观的经济效应。因此，在传媒时代，一个学者要想快速出名成腕，依然遵循“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”的古训已不合时宜，他需要跨越边界，填平鸿沟，只有“该出手时就出手”，才能“风风火火闯九州”。可以说，正是传播媒介的这种威力和魅力，对一些学者构成了强有力的诱惑。

同时我们也需要看到，90年代知识分子与大众传媒合作的时期，既是电子媒介大发展的时期，也是传媒走向娱乐化的时期。这意味着知识分子传媒化的那个传媒虽然也包括印刷媒介，但更主要的是电子媒介。所以，知识分子传媒化的更准确含义应该是知识分子的视像化，而电视知识分子、知道分子等称谓也非常明确地包含着这层意思。相对于80年代那些主要与印刷媒介交往的知识分子来说，视像化意味着知识分子的言说方式发生了重大变化。当知识分子与文字打交道时，他们写出来的是深思熟虑之文；那些文字也更多地诉诸于阅读公众的理性接受，二者在明达理性的层面形成一种良性互动关系。而当知识分子走上电视时，他们却必须把笔下的文字变成口中的说辞。此种话语方式的转换适合“快思手”和口才好的人去传播一些平面化的思想，却显然不利于学者的深入思考。同时，电视的接受方式所造就的也不是穷根问底的阅读公众，而是仅仅能够接受浅层次信息的消费观众。所以，电视知识分子与知道分子所赢得的巨大名声，常常是建立在消费观众浅薄的共鸣之上的。他们与媒体的合作只能造就一种均质化的媒介文化。正是因为这一原因，深度介入电视的郑也夫才身有“洁癖”——基本上不看电视。他说：“我不觉得电视是高级文化，我是探讨道理的人，我认为最深的道理都在文字之中。”也正是因为这一原因，“将自己所有在电视上说过的闲话和车轱辘话汇编成集出版成书”，于作者和出版社而言可能意味着畅销和巨大的经济回报，但对读者来说却成了文化含量不高、营养价值不大的清汤寡水之物。电视上的话语当其作用于人的视听感官时或许精彩，但是一旦转换成文字，却往往精神涣散，形容枯槁。究其原因，关键就在于它是视像化的产物，而并非文字王国中的精品佳作。《百家讲坛》所推出的那些演讲人的畅销书，均可作如是观。

由此看来，电视削平了知道分子的思想深度，而知识分子走向电视的过程，其实就是被去势的过程。另一方面，电视在去知识分子之势的同时，又大造知道分子之势。90年代中后期以来，媒体的竞争日趋激烈，电视台由于相互竞争，也为了与平面媒体和新兴的互联网竞争，不得不邀请越来越多的知道分子共同完成某个节目，以期提高电视节目的文化含量，赢得观众的眼球和广告商的垂顾。而为了让节目变得火爆，电视策划者、节目主持人等往往会有意刺激出或挑逗起知道分子的火气，让他们义愤填膺，怒火满腔、声音高八度，言辞更激烈。在这种情况下，知道分子仿佛是在从事着某种批判工作，但实际上却成为电视台制作一档“好节目”的味精。许纪霖在谈到这一现象时指出：媒体知识分子“从理性的批判滑向迎合市场对稀缺资源的特殊需求，一味取悦于观众的观赏偏好，声调越来越偏激，越来越激愤，语不惊人死不休。所谓的知识分子批判，变成一个煽情的演员手势、一种矫揉造作的舞台造型、一连串博取掌声的夸张修辞。而所谓的正义、良知和真理，在这样的市场作秀闹剧中，变为虚张声势的图腾和得心应手的道具——这样的媒体知识分子，与左拉所代表的传统知识分子，在精神气质上何其遥远”！举例言之，汶川大地震后不久，凤凰卫视的《一虎一席谈》便以《“先跑老师”：该不该受到指责》（2008年6月7日）为题做了一期节目，结果范美忠与郭松民展开PK大战。此节目之前，网上已有“范跑跑”之绰号；此节目之后，网上又流传开“郭跳跳”之戏称。从电视台的角度来看，这期节目做得非常成功，因为它火药味浓，影响力大。然而，知道分子郭松民却因此成了一个小丑式的人物。这是一个知道分子成全了节目却牺牲了自己的典型案例。

那么，为什么会出现这种局面呢？为什么与印刷媒介交往的知识分子无去势造势之虞，而与电子媒介交往的知道分子却无法掌控自己呢？这就牵涉布尔迪厄所谓的“自主性的丧失”问题。为了更好地说明这一问题，我们先来看看中国学者的相关论述：

传统的精英文化的生产和消费，是由作者主导的。作者生产什么，编辑才能制作什么，读者因此也只能阅读编辑给予他们的东西。信息社会或后工业文明中，精英文化的生产和消费，多数情况下受媒介（或编辑）控制：媒介既主导、左右着文化生产，也操纵控制文化消费，编辑部在很大程度上成了整个精英文化生产与消费的统帅部。拿一般工业生产打比方，编辑就像企业经理、工厂厂长，作者就是工人、技术员、工程师，后者生产什么，要听命于前者。拿电影制作打比方，编辑就像导演，而作者则是演员，后者是受前者支配的。

如果把以上的论述由编辑部扩大到电视台，再把此问题还原到相关的历史语境中，那么知识分子自主性丧失的问题就变得很容易理解了。比如，我们可以说，80年代还是一个知识分子能够自我做主的时代，他们无疑是文化生产的主体，精英文化也因此有了蓬勃发展的势头。而90年代以来，大众媒介开始做知识分子的主，传媒也在很大程度上成了文化生产的主体，媒体中的编辑、记者、策划、电视制作人、节目主持人、意象设计师等等则制造或打造着热点话题，控制着舆论走向。知道分子被请进电视台，已不可能有主人之感，而是成了文化生产的客体，成了媒介工业机器打磨的对象。“所以，虽然知识分子的工作比过去更引人注目，但其职能是由机构及其专业人员而不是知识分子实现的。那些试图通过媒体传播思想的知识分子，常常变成服务于这一节目的电视评论员（talking head）。他们常常发现只有当他们提供没有损害的针砭和娱乐时，才会被容忍。”正是因为如上原因，知道分子在媒体的掌控中已不可能生产出精英文化。实际的情况往往是，他们在成为“媒介常客”之后已与媒体结成神圣同盟，他们也就成了媒介文化生产大军中的一员。

通过以上分析，我们可大体形成如下结论。

首先，从知识分子到知道分子的文化变迁问题，其背后实际上隐含着一个“知识分子之死”的问题。在法国，“知识分子之死”早已被利奥塔（Jean-Francois Lyotard）论证过；在中国，“知识分子是否已经死亡”也被有的学者认真思考过。而所谓的“知识分子之死”，实际上是“普遍知识分子”之死，“批判知识分子”之死。把这一死亡事件带入到中国当代的历史语境中，我们会发现80年代曾有过一个批判知识分子繁荣与活跃的时期。然而随着80年代的结束，批判知识分子也开始了走向终结的进程。由于知识分子之死死掉的是一种精神，所以知道分子之生与知识分子之死显然存在着一种隐秘的逻辑关系。实际的情况很可能是，只有卸下知识分子那些生命中不能承受之“重”时，知道分子才能在一种“轻”的状态中完成其历史蜕变。因此，从知识分子到知道分子的文化演变过程，应该是一个精神矮化和犬儒化的过程。在今天，中外学者之所以还会对知道分子（包括电视知识分子）哀其不幸，怒其不争，是因为知道分子或多或少还承传着知识分子的某些东西，他们因此而被看做知识分子的不肖子孙。一旦知道分子也形成了一种属于自己的文化传统，后来者便会在这种传统中确认自己的历史归属，寻找自己的价值定位。这时候，若再拿知识分子的价值尺度衡量之，批判之，很可能将会面临错位的尴尬。而种种迹象表明，这样的文化传统正在形成之中。

其次，当知识分子文化处于强势位置时，知识分子可以塑造媒体；当知识分子文化处于弱势位置时，媒体便开始塑造知识分子。考察80年代以来的文化变迁轨迹，我们大致可形成如上看法，但也不妨把此问题思考得更复杂些。在印刷媒介独领风骚的时代，媒体的运作相对简单，知识分子与媒体的关系也相对单纯。而思想与文字在知识分子手中是可驾驭之物，它们也更容易与印刷媒介形成一种同构关系。在此状况下，精英文化也更容易诞生。而在电子媒介称王称霸的时代，知识分子与媒体的关系则变得越来越复杂：他想利用媒体，他就必须被媒体所利用；他想塑造媒体，他又必须首先接受媒体的改造。这其中亦不乏有胸怀知识分子理想与媒体进行博弈的人，但其结果往往是媒体成了赢家，而知识分子却遭受了种种挫折感和失败感。对于这种现象，科塞曾有过如下分析：“大众文化产业中的知识分子所遭受的主要挫折，根源于他对自己的工作缺乏控制以及他被一个作者不明的生产过程所同化，在这个过程中他也丧失了他的自主权。”此说法是有道理的。如此看来，知识分子与媒体的博弈不外乎两种结果，要不主动出局，从而落入“惹不起还躲不起”的窠臼；要不为其同化，成为传媒炼金术的同谋。电子媒介时代知识分子文化落魄凋零而知道分子文化大行其道，亦可从此角度获得一种解释。

在知识分子文化向知道分子文化的位移中，我虽然强调了媒体的作用，但并不意味着媒体是唯一而决定的因素。时代精神、社会风尚、利益驱动以及如前所述的审美文化向消费文化的转型等等，都对这一位移构成了显在或潜在的影响。意识到这些综合性的因素，显然有助于我们对这种文化变迁做出更深入的理解。同时，我也想说明的是，虽然从总体上看，知识分子文化的终结已是一个不争的事实，但并不意味着作为个体的知识分子已全部阵亡。在互联网上，在传统的纸媒体中，我们不时还可以看到一些具有真正批判色彩的声音，它们像堂·吉诃德，艰难而又顽强地在与这个媒体霸权的时代宣战。这种声音尽管微弱，其意义却不可谓不重大。因为它在抵抗遗忘，也在示范着知识分子的责任和使命。因此，这种声音是需要保护的，因为保护这种声音，就是保护我们的文化传承和精神遗产；后来者抚今追昔，才不至于完全绝望。