第2章 新时期文学理论与文学批评的发展分期 基本特征与历史定位

新时期文学理论与文学批评的发展，虽然只有短短的近四十年，但由于这个近四十年在中国当代史上的重要转型作用，因而变得十分重要。关于它的研究，大体上分为两个阶段，一个是在20世纪末，展开了关于百年中国文论的研究，其中涉及了对于新时期文学理论与文艺批评的评价；一个是2007年前后，正值新时期文学理论与文学批评发展三十年，在纪念改革开放的整体思路下专门讨论了它的得与失。这两种研究虽然提出了诸多有益的评价意见，但起因都源于时间意义上的纪念性质而难免不够深入。今天，我们再接着来评价这段文论史，意在借助于它的转型特性，探讨其生成、转型与发展的规律，深化对于文论与批评自身的认识。鉴于此，本文将对这一文论史现象做出整体的评估。

第一节 何谓“新时期”的文学与文论？

人们为什么要将近四十年来的文学理论与文学批评发展命名为“新时期”的文论与批评？原因在于肯定“新时期”所代表的正面价值，否定“旧时期”所代表的负面价值。这仍然延续了“五四”以来讨论中国文化变迁时的一个基本思维框架，即通过“新旧对立”来达到“除旧布新”的目的。同时，这也是一种政治思维方式的产物，与“新中国”与“旧中国”的社会对立相对应，体现了对于新的政治格局的向往，对于旧的政治格局的抛弃。所以，认识新时期文论与批评的发展，离不开认识新时期以来政治、经济与文化的整体发展。

一、从“新时期”到“新时期文学”

“新时期”是相对于“旧时期”而言的。但何时启用“新时期”呢？从知网搜寻可知，始于1949年3月5日—13日召开的中共七届二中全会，会上强调“过去工作重点在乡村的时期已经结束，从今以后开始了党的工作重点在城市，而又兼顾乡村的新时期。”此后“新时期”一词开始流行起来，用关键词“新时期”检索“全文”，在1950年就多达23篇，这些文章与中共会议精神一致，主要是谈经济工作重心的转移。这是中共在取得全国政权后，欲将权力的中心由农村转移到城市，实现由农业经济到工业经济的跨越式发展。

再次较多地使用“新时期”一词是在中共八大二中全会以后，这次会议认为中国已经取得了经济战线、政治战线和思想战线上的社会主义革命的决定性胜利，提出了“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义的总路线”，强调中国正进入以技术革命和文化革命为中心的社会主义建设的“新时期”，此时的“新时期”一词仍然偏向指称经济建设进入了新时期。1958年、1959年、1960年使用“新时期”的频率较高，与此次会议精神相关。但开始有学者将其使用在电影批评上，出现了王阑西的《迎接电影事业的新时期》（1958）一文，该文认为：“在我国社会主义建设飞跃发展的形势下，电影事业也应该相适应地发展，四个月来的事实也同样地可以证明：鼓足干劲、力争上游、多快好省地办电影事业是完全可能的，最近的情况不是说明以同样的人力、物力或者更少的人力、物力可以做出更多的事吗？”该文预言：“实现这些措施，中国人民电影事业，就将要进入一个新的时期，在已有的基础上，更大规模地遍地开花地发展起来。”[5]在此后的一个较长时期里，却较少使用“新时期”一词。原因可能是这是一个偏重强调经济建设的词语，而此后的重点一直在强调阶级斗争与无产阶级专政下的继续革命，这个词语的含义已经不再符合时代需要了。

到了1978年，“新时期”的使用呈现井喷状态，这与1978年2月26日—3月5日在北京召开的全国人大会议有关，在会上，华国锋做了《团结起来，为建设社会主义的现代化强国而奋斗——一九七八年二月二十六日在第五届全国人民代表大会第一次会议上的政府工作报告》，报告指出：粉碎“四人帮”，结束了“文革”，“我国社会主义革命和社会主义建设进入了新的发展时期”，并明确提出了“三年来的斗争和新时期的总任务”，强调把揭批“四人帮”的斗争进行到底，加快社会主义经济建设，繁荣社会主义科学教育文化事业，加强政权建设，加强各族人民的大团结等。[6]报告所提到的核心问题是：坚决贯彻执行党的十一大路线，坚持无产阶级专政下的继续革命，深入开展阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命运动，在21世纪内把我国建设成为农业、工业、国防和科学技术现代化的伟大的社会主义强国。可以说，此时提出的“新时期”，是为了实现四个现代化。

历经“文革”的中国人从报告中看到了生活的新希望，所以“新时期”迅速成为人民群众所向往的新生活，一时间，“新时期”成为流行词语。查知网可知，是年涉及“新时期”的文章高达700多篇，出现了诸如贺敬之的《戏剧创作要为新时期的总任务服务》（1978）等文，表明这一概念不仅指称经济建设，同时也指称文化建设。贺敬之指出：“打倒了‘四人帮’，我们的国家进入了一个新的发展时期，我们的文艺工作，也进入了无产阶级文艺发展史的新时期。在新的历史条件下，为社会主义新时期的总任务服务，这就是为工农兵服务、为无产阶级政治服务的具体的体现。这是当前文艺工作的出发点，是方针问题，路线问题。”[7]可见“新时期”作为政治术语，包含了对于“文革”的否定，对于过去极左的政治路线、经济方针与文化政策的否定。由于“新时期”与实现“四个现代化”相关联，预示着一个新的经济建设时代的到来。但不可否认，刚刚使用“新时期”时，还与“旧时期”的话语相粘连，所以，既强调文学艺术进入了新的发展时期，又继续提出“专政”“文学为政治服务”等过去的口号，显示这是一个交替的时代，人们的思想也处于交替之中。

那么，何时开始使用“新时期文学”这一概念呢？周扬在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》（《文艺报》1979年第11期）就使用了“新时期的文艺”一词，包括了文学，但不止于文学，还包括了各艺术门类。此外，据知网查寻，直接与文学相关的有浦伯良《正是山花烂漫时——学习新时期散文札记》（1980）、缪俊杰的《新时期社会主义文艺的方向——对“文艺为人民服务，为社会主义服务”的一点理解》（1980）、马威《试论新时期戏剧文学中的人物塑造》（1981）等，涉及“新时期文学”的命名，但还不是正式命名。到了1982年，“新时期文学”才正式成为一些重要论文的题名，其中有刘锡诚的《谈新时期文学中的人道主义问题》（1982）、刘伟林、谢中征《论新时期文学英雄人物的塑造问题》（1982）、马畏安《文艺批评与新时期文艺的发展》（1982）、贺兴安《新时期文学三题漫谈》（1983）、刘梦溪《新时期文学存在着，发展着……》（1883）、张炯《新时期文学的历史特色》（1983）等，可见“新时期文学”已经获得批评界较为一致的认可。

刘锡诚是在“近几年”的时间长度上使用“新时期”的，他从人道主义的角度肯定了“新时期文学”的成就：“新时期文学对一切反人道的封建法西斯暴行的揭露与批判，正是基于这样的一种人道主义思想。新时期文学中人的主题的确立和形成，对人的尊严、人的人格、人的个性、人的价值等的探索，正是马克思主义人道主义的活力得以恢复的一个标志。”[8]该文认为恢复文学中的人道主义与马克思主义的人道观的重新确认相一致是有事实根据的，但未及讨论西方文艺复兴以来人道主义的思想传统，显然受制于当时的语境而有所不能言，这使文中的人道主义概念缺乏饱满的内涵。合理的解释应当是，重新认识马克思主义的人道主义思想，激活了整个西方及中国古代人道主义思想传统，使得人道主义传统成为创作的思想源泉，促成新时期文学能够重新从人道主义出发来观察人生，进行创作。

刘梦溪则结合时代背景揭示了“新时期文学”的发展特点，认为：“新时期文学是在百花凋零的荒凉园地里起步的，长期泛滥的极左思潮一个时期还像梦魇一样纠缠着人们的头脑，作家重新握笔固然需要准备的时间，广大读者的文学兴趣和欣赏习惯也有待恢复。大家记得，光是打碎套在作家、艺术家身上的所谓‘文艺黑线专政’的枷锁，就经过多少曲折和艰辛！‘四人帮’粉碎后相当一段时间，林彪和江青合伙炮制的‘纪要’，还俨然是一个不可逾越的禁区，后来‘文艺黑线专政论’虽然被否定了，有人仍然强调‘黑线’还是有的，文艺工作者的艺术创造力继续被束缚着。1978年5月开始的关于实践是检验真理的标准问题的讨论，启迪了作家的心灵，创作上出现了一批立意大胆、手法新颖的敢于突破禁区的作品；特别是党的十一届三中全会的召开，真理之光点燃了智慧之火，精神生产者的精神获得了解放，文学创作的洪流奔突起来了。一时间，作品大量涌现，文学期刊竞相出版，创作队伍不断扩大，真个是：‘忽如一夜春风来，千树万树梨花开’。文学的百花园开始呈现出欣欣向荣的初步繁荣的景象。”[9]

张炯主要分析了“新时期六年文学”的特点，分别称“这是从长期‘左’倾所带来的思想僵化走向思想解放的六年”，“这是破除个人崇拜和打碎文化专制主义的桎梏，使人民民主得到发扬，艺术中人为的‘禁区’被不断突破的六年”，“这也是文学从历史迷误里走出，阔步迈向未来光辉大道的六年”。[10]张炯不吝用“在世界文坛上也是罕见的”加以评价，可见当时的人们对于“新时期文学”寄寓了多么大的希望。

到1999年，知网上运用“新时期文学”的文章已达万篇。到2013年，运用的已经达到四万篇以上。可见“新时期文学”已经成为四十年来用于描述文学发展的一个具有共识的概念，这是我们在本书中同样使用这个概念的理由。

二、从“后新时期文学”到“新世纪文学”

在“新时期文学”一词使用的过程中也出现过两个相关概念，一个是“后新时期文学”，一个是“新世纪文学”。“后新时期文学”集中出现于1992年，是年《文艺争鸣》刊发一组文章，编者的意图是学界普遍使用“后”做前缀来表明对当前文化的看法，出现了诸如“后现代主义”“后结构主义”“后弗洛伊德主义”“后哲学文化”“后工业社会”“后新潮”等，那么，再用“后新时期文学”来命名正在出现的文学创作，也就顺理成章。其中张颐武将“新时期文学”与“后新时期文学”区分开来看，可谓对于“新时期文学”的再认识。他指出：“‘新时期’是一个始终以‘人’为中心进行文学的思考和探讨的时期，一个充满着激情和热力，一个不断变革和不断破坏与重建的时期。从‘伤痕文学’到‘实验文学’和‘后新诗潮’，我们可以看到从确立‘人’的话语中心的位置到对这一位置的深刻质疑的过程，一个由重建价值到从语言的角度对之加以消解的过程，一个探索‘现代性’以及‘个人性’的过程。在这里，‘走向世界’的梦想与第三世界文化的语境构成了惊心动魄的精神寻求的深刻矛盾与分裂。在这里，文学仍然充满着使命感，或是对政治与文化的使命，或是对艺术与语言的使命，构成了文化空间的基础。因此，‘新时期’是一个文学不断自我更新的时期，一个不断奔涌的活跃的时期。”而“后新时期文学”则相反，“它由一种对日常生活的激进性的批判与诘问，一种对市民文化的反抗性的描述突然转变为温和而驯良的认同与屈从，一种从琐碎而平庸的日常生活中掘发趣味的市民文学。……‘后新时期’的文学是一种‘回返’性的文学，文学开始重新尊重法则和伦理，不仅尊重叙事的法则，也尊重现实的法则。文学不再扮演社会先锋的角色，而越来越多地与现实的话语与文化机器保持和谐和一致。文学成了梦的满足，成了安乐而舒适的躺椅，成了大众文化的一个组成部分。”“‘后新时期’是文学转型的时刻，是整体性和秩序复归的时刻，是大众文化终于固定化的时刻。”[11]

由此观照下的“新时期文学”与“后新时期文学”区别在于：一者是以人为中心的、启蒙式的、充满对于社会现实的批判激情与重新设计的文学，一者是与现实相妥协、失去先锋批判意识、与大众文化相结合的文学。所以，“后新时期文学”既是一种文学转型，也是对于“新时期文学”的解构，代表着另一种文化精神与文学类型。

谢冕表达的观点与张颐武接近，他揭示了“新时期文学”的产生背景与特性，又说明了“后新时期文学”代表转型的到来。他说：“当初人们起用‘新时期文学’这个概念的时候，怀有弃旧图新的兴奋。这个概念的背后有一个明确的含意，即与我们所指称的新时期相对，存在着一个旧的文学时期。一个文学形态发展到了极限，原有的一些朝气和新意的基本丧失，‘五四文学’的传统性受到极大损害。文学发展停滞甚至倒退，这就是与新时期相对的那个文学时代的特征。事实上，封闭性，固化状态，和畸形的大一统，已经宣告了一个文学时代的终结。新时期文学的诞生，是对旧文学的形态的反动。开放的、充满创造精神的文学，实现了中国作家自五四以来痛苦以求的梦想。多元格局的形成，标志着这个新的文学时代所达到的最为激动人心的高度。中国文学的想象力和创造性，在这个十年中发挥到了极致。多种多样的试验和引进，惊心动魄的论争和批判；刊物如林，作者如潮；‘主义’盛行，名家辈出。创作、理论批评、评介和出版均有长足的发展。这十多年，文学在几乎所有的方面都超过了‘文革’结束以前的数十年，取得了自有新文学以来的最好成就。郑伯奇先生早年形容‘五四’最初十年的情景，如今重现在我们的面前：‘西欧两个世纪所经过了的文学的种种动向，都在中国很匆促地而又很杂乱地出现过来。’新时期文学的十年是当之无愧的可与五四初期十年相比拟的又一个‘伟大的十年间’，文学挣脱禁锢之后以有限的自由所创造的业绩堪称现今中国最重大的一件事件。”谢冕也探讨了“新时期文学”衰落的原因：新时期文学的“疯长”状态导致创新失控，作家主体意识的过度张扬把创作和批评推向无节制，文学的严肃氛围因太多的随意性而受到损害，依附于权力意愿使新时期文学面对重大威胁等。所转向的“后新时期文学”所具有的新质是：“后新诗潮以反对崇高和优雅为目标的向着新诗潮的挑战；先锋小说对于传统艺术方式的强刺激；后现代主义思潮对创作的渗透；以及通俗文学对纯文学的大步进逼。更为重要的是，新时期文学发展的事实，已证实它有必要通过自身的调节和应变以适应继续前行的需要。不仅是外部的条件，更重要的是文学内部的因素，诸如对文学自身的失度和误区的调整，以及对文学增生的新品质和新形态的确认和支持，当然也有中国近期社会变动施加的压力，驱使新时期文学由‘前’向‘后’进行转型期的更迭，这种更迭不仅进一步巩固中国‘文革’之后文学新旧交替的成果，也确认了1980年代经历巨大挫折之后冷静而沉稳的过渡十年的推进，而且为业已到临的世纪之交的文学交替提供机会和可能。”[12]注意，该文系作者在北京大学中国语言文学研究所及《作家报》联合举办的《后新时期：走出八十年代的中国文学》研讨会上的发言，可见，作者意识到新时期文学的发展变迁已经成为批评界的又一话题，所以出现“后新时期文学”这一概念，正是基于社会整体文化氛围变迁所发生的一个自然而然的文学现象。“歌谣文理，与世推移。”从“新时期文学”发展到“后新时期文学”，正是这一规律的反映。谢冕指出文学发展因受到“八十年代巨大挫折”而使之然，可见外在的社会政治状态对新时期文学发展总是产生巨大的规范作用，这是新时期文学发展所面临的不可回避的挑战。这说明，无论是“新时期文学”的兴起，还是它的变迁，都是政治的有形干预与隐形干预的产物。这是中国文学未能独立发展的一种表征。顺带地要指出，在谢冕这里，所谓的“新时期文学”是指1978年到1989年间的文学，也是好多学者当年的用法。不过随着时间往后推移，“新时期文学”的时间含义模糊了，大体上可以指称近四十年来的文学；若用“新时期以来的文学”一词，则包括了从1978年起到今天的文学。

尽管阐释“后新时期文学”的批评者强调了“后新时期文学”是对“新时期文学”的“反拨”，相信“找到了‘后新时期文学’这样一个贯通历史、调谐情理的名字，我想历史是会承认这个名称的。”[13]但斗转星移，时至今日，这个概念仍然没有斗过“新时期文学”这个概念而流行开来，原因是“后新时期文学”所指时段太短，所欲概括的文学新特质并不明确，且所谓的新特质又没有一如既往地发展下去，所以用它来概括不断增长的文学变化也就难免失效。徐贲在反思这个概念时曾说：“‘后新时期’论者总是想在历史时期和文学作品样式之间建立某种一一对应的关系，用‘特殊’的文学样式来证明历史时期的特殊性。”[14]结果，随着“特殊的文学样式”的变迁与淡出，如被提到的“新写实”“新市井”“新历史”“新改革”等小说样式失去原有的创作魅力，不再流行，“后新时期文学”的批评定义失去了基础，当然也就土崩瓦解了。所以，一个新的文学史概念的出现，绝非仅仅与某一种特殊的文学样式相关联，它应该是深刻的历史变动、重要的文化转型与全新的文学意识的综合呈现。

进入21世纪，批评界又提出了“新世纪文学”这个概念，试图概括21世纪初期文学创作的特质，但时间上的新世纪，未必就是文学性质上的新世纪，这与“后新时期文学”命名一样，将会遭遇定义的失效。这样的概括遇到了同样的问题，即概括性的不强与文学创作变化的不稳定，使得这个概念同样成为一个过渡性极强的概念，不足以从整体上切割出一块所谓的“新世纪文学”，因而最终还是让位于“新时期（以来）文学”这一命名方式。

“新世纪文学”命名大体上出现于1993年，吴野指出：“如果说文学是社会最敏感的一条神经，那么，最近十几年来，中国社会在现代化建设道路上的疾奔迅跑以及由此引发的种种深刻变化，难道不会在文学的存在形态和走向上留下某种印痕？如果说本着民族悠长的文化传统，无论遭遇什么变故，始终不能忘情于现实人生的中国文学一直在激动地伴随着历史向20世纪最深处走去，那么，文学在自己的延伸中难道没有显示出某些特征？没有对它在本世纪末和下世纪初的存在形态做出某种暗示？”吴野在1993年当然不可能预言新世纪文学的发展方向及其特征，所以，他的预测是相当模糊的，认为：“时代在呼唤新型的文学，时代在呼唤新的作家群。”但这是一种什么样的文学、什么样的作家群，吴野的回答是相当简单的，大体上认为这种文学将以表现现代城市文明为特征，“出现在这些作品里的是一种崭新的生活场景，一种在探索、竞争、创新、拼搏中酿成的新的心境心态与人际关系。从这些作品里向我们走来的，是意气风发的创作者，是富于进取精神的改革者。他们在高科技领域，在企业管理与商业竞争中，在国际间的交流与竞赛中，叱咤风云，历经艰苦，竭力拓开在社会主义制度下使物质和精神生活都更加充实的人生之路。用时新的说法，你可以称他们为男女‘强人’，用传统的文学语言，你可以称他们为正朝下一个世纪大步跨去的‘当代英雄’。这些作品是新型的文学。它们的出现使那些单纯谱写改革措施、改革过程，传达某种教谕性题旨的所谓改革题材作品黯然失色。它们毫不在意地跨过昔日改革题材作品已形成的种种模式，不拘一格地展现了世纪之交中国大地上出现的一种崭新的文明，一种在三千年农业社会中从来不曾有过的现代城市文明。以数量而言，目前这类作品尚不很多。但是，它的出现却是一个不容易忽视的信号，一个预示着中国文学的未来——新世纪文学正在形成的征兆。”[15]在吴野这里，之所以要提出“新世纪文学”的理由是时代将进入新世纪，所以必然有“新世纪文学”；“新世纪文学”等于“城市文学”，因为中国的现代化所要完成的即是从乡村文明到城市文明的转变；其命名的灵感来自俄国十九世纪文学的变迁，所以才使用了屠格涅夫的“当代英雄”一词。除此之外，吴野的“新世纪文学”没有其他可以明确说明的地方。吴野的模糊倒也反映了他的诚实，连他自己也承认要预测一种文学发展，将是不可能成功的，但又不知为什么，他还是预测了。随后，冯牧也发表了《新世纪对文学的呼唤——〈世纪印象〉引发的一些感想》（《文艺争鸣》1993年第2期），荒煤发表了《新世纪的文学要真正站起来》（《文艺争鸣》1993年第2期）表现了对于“新世纪文学”的极大期望。

1998年以后，关于“新世纪文学”的使用明显地多了起来，至2005年，才真正开始了对于“新世纪文学”的命名探讨与界定，这大体符合文学发展阶段，即经过新世纪不长的五年发展，毕竟给研究者提供了一定的文本样式。

雷达等人是率先较为全面探讨“新世纪文学”命名的论者，请看他们的理由：

怎样看待2000年以来正在行进中的中国文学？还要不要把已经使用了二十七八年时间的“新时期文学”（几乎接近现代文学的长度）的概念无休止地叫下去，这是一个值得深思的问题。诚然，这里提出的“新世纪文学”，并非严格的科学的命名，但也并非无稽之谈。因为，几乎所有的人都注意到了，进入新世纪以来的中国文学，已有五六年，若加上性质相近的上世纪最后五六年，也有十年左右的光景了，这段时间所呈现出来的大量新质素，已不容忽视。例如，关于日益成熟的市场运作究竟是镣铐还是翅膀，关于全球化视界下的本土立场究竟包含哪些要素，关于高科技对文学广泛的、潜在的控制，关于新的文学生产机制的形成，关于多媒体时代更为多元的审美意识，关于汉文化价值伦理的重构和思想的渗透，也即新世纪文学的精神资源问题等等，都以前所未有的尖锐提到了我们面前。所以，我们有必要发问：是不是一个新的文学时段已经来临？[16]

雷达等人说明了“新世纪文学”命名的文学史意义，即意在解构从政治角度界定文学的原有文学史命名方式，“然而，我们暂时提不出比‘新世纪文学’更合理更需要的概念了，只是必须做出如下‘特别理解’：这是借‘新世纪’这个在人类发展史上有重大意味的时间概念，来对2000年之后中国当下文学实践做出的笼统概括，它把对文学阶段的指称从对重大的政治、经济或社会事件的依赖变成对时间的依赖，从而潜意识地解构了新文学以来难以承受的意识形态之重，充分地展示新世纪文学在自律与他律的和谐中构筑未来的发展蓝图。”[17]其后，他们从“市场神话”“民族书写与世界意义”“科学技术”“政治、世俗、人性”等角度探讨了“新世纪文学”的发展状态，但却没有一个明确的预测，只是给出了如下一段抽象性描述：“新世纪文学将呈现同心圆式的图景：处在圆心的是审美含量很高的纯文学，它是轴心；处在最外层的是粗具文学性的各式各样的大众文学产品，构成宽泛背景；而位于两者之间的是文学与其他众学科嫁接所形成的各类新文体，它变动不居，常写常新，它应是新世纪文学的普遍存在形态。”[18]雷达等人勾画的“新世纪文学”图景有一个特点不容忽视，那就是将“纯文学”设置为文学发展的核心，可见在他们这里，还保有“新时期文学”所具有的“文学基因”，只是将这个“文学基因”与更广泛的文学活动相关联，从而赋予它以更为强劲的发展动力。这与新世纪里受文化研究影响而不断解构“纯文学”的反本质主义思潮的大流行是有重要区别的。

程光炜则分别讨论了“新世纪文学”与其他当代文学概念的区别，如与“新时期文学”“十七年文学”“文革文学”等等在环境、体制、作家身份和生存方式上出现了哪些变化，这一概念将对“当代文学”的文学史构成产生什么样的影响等。他的观点之一，意在回避意识形态的叙史方式，所以指出：“‘新时期文学’那种浓烈的意识形态色彩，在‘新世纪文学’中似乎变成了一个渐行渐远的踪影，一个无足轻重的历史档案。在当前，它很自然成为文学评论家建构‘新世纪文学’概念的一个重要理论出发点。”“‘新世纪文学’在对文学松绑的过程中，它乐意回到‘寻常百姓家’，写一些家长里短，‘闲聊’些乡村女界秘闻，或将大‘秦腔’分散为一些无足轻重和琐碎的个人记忆，并称之为‘边缘性写作’。”[19]程光炜的定义是乏力的，根据一个极短时段内所表现出来的文学倾向是无法确定新世纪文学性质的，因为新世纪文学是一个太长的期许。可我们发现，主张新世纪文学的批评者，大都用只有五年左右的时间来界定新世纪文学的性质，这除了标示要走出新时期文学的命名冲动外，几乎毫无文学史的批评价值，因为已来的新世纪将会延续一百年，一百年的文学又如何命名与定性呢？

张颐武的论述则将他原本提倡的“后新时期文学”转换成了“新世纪文学”，如其所说：“‘新世纪文学’的展开所不得不处理的正是1990年代的‘后新时期’文学面对的‘结果’的变化。新时代的作家不得不放弃原有的历史框架和话语框架。‘现代性’在1990年代的‘后现代’中仍然支配人们头脑的东西现在不得不被抛弃。于是，我们发现一种新的历史意识的出现和一种新的社会观念的出现变成了‘新世纪文学’的题中应有之义。”所以，“20世纪的结束从一个文学史的角度观察，也是‘新文学’的终结。‘新世纪文学’的崛起提供了新的历史的分期的表述，也提供了新的可能性的展开。”[20]张颐武表达了什么明确的东西吗？同样没有，他只是再次强调了新世纪文学的到来，像其他批评家一样，模糊地说明一下搪塞了事。这个命题只是建立在批评家的冲动之上，而非真正建立在创作界的实绩之上。

结果是，无论是“后新时期文学”的提倡，还是“新世纪文学”的提倡，都好像没有取代“新时期文学”而取得正统地位，原因有这样几点：其一，“后新时期文学”与“新世纪文学”所指称的时段太短，没有什么重大的文学现象可以作为划界的区别点，必然难以取代新时期文学的清晰划界与实绩积累。其二，虽然体现了要走出以政治来划分文学史段的理论冲动，但因为事实上的政治连续性并没有中断，所以在政治力量仍然非常强大的情况下，硬性地寻找可以超出政治力量的划界标志是困难的。其三，四十年来的文学本来就具有连续性，到目前为止，虽然可以看到在这个连续性上存在着不同的区分，尤其是文学样式与文学风格的急速变化为区分提供了依据，可仍然看不到有哪些重大的文学事件可以来将新时期文学的整体性加以颠覆，如以讨论中较多涉及的文学与政治关系而言，近年来莫言、阎连科等人介入现实的创作就体现了1980年代的创作激情，非“后新时期文学”等命名可以说明，这恰恰表明了这些新的命名的无效性。

但是，我们也要指出，正是通过这些重新命名，更加清晰地揭示了新时期以来四十年文学发展的基本特性，它所经历的变化，所包含的多元性，所可能具有的发展趋向等。

三、“新世纪文论”与“文学理论三十年”

文论界同样包含了这类总结性的命名活动，试图通过命名来探讨文论发展的必要性与可能性。早在1994年，钱中文就在分析了中西文论发展的不同后，认为未来的文论发展应当是：“从欧美文学理论家与我们对未来文学理论的发展的预见中看到，未来的文学理论更新过程将是一个有着许多共同点的过程，在理论导向、甚至方法上将是比过去任何时候更为接近的过程。例如，双方都主张多学科的研究，摆脱形式主义的研究，跨学科的研究，新型理论的探索研究等等。当然，除了上述研究，双方还各有自己传统理论问题的探讨与更新。在这一过程中，进行对话，不断综合、融合将是十分重要的。”[21]该文较少受到后现代文化观的影响，关于未来文论发展的设想，偏重于方法与策略的讨论，而未正面触及文化精神状态的变化与文论研究的新取向等关键问题。

林兴宅随后的说明触及了新世纪可能具有的新的文化特质与文学特质，即考虑未来文论发展的背后的制约因素，强调“首先要弄清我们所处的现实境遇和所面临的社会—文化结构的深刻变化，这是我们展望文艺学未来发展趋势的出发点。”共提出三个方面作为认识的出发点与思考中心：“一是基本国策从以阶级斗争为纲转为以经济建设为中心，社会舞台的主角发生变化；二是经济运行机制从计划经济转为市场经济，社会运行的规则发生变化；三是精神领域由传统的人文精神转向现代商业精神，旧的价值体系瓦解。”正是这三个方面的变化引起了文化领域的变化，“一是文化的角色移位，即政治文化曾经扮演主流文化的角色，如今不得不让位给消费文化，少数人操纵的殿堂文化变为人们自主选择的大众文化，文化产品从充当阶级斗争的工具变为满足人们即时消费的文化快餐；二是文化的功能转换，在市场经济条件下，文化被迫进入市场流通，文化工业兴起，于是文化的功能由审美型向享乐型转化，由精神价值向消费价值转化；三是文化的构素重组，由于新的文化传媒兴盛，传统的文化构成发生重大变异，电视文化、广告文化、流行音乐等抢占了文化的中心位置。”[22]由这些文化变化所引起的文艺学的变化，也必然是沿着这三个方面向前发展的，所以引起了文艺学的如下变化：其一，因为文艺学被边缘化，恰恰获得了独立而自足发展的空间。其二，文艺学应当是反抗文化工业逻辑，批判低俗倾向的武器，重建价值体系，重塑民族人格，开展情感教育，弘扬人文精神。其三，文艺学应当是本土文论与外来文论双向建构、古今文论创造性综合的过程，这将产生多质建构的文艺学新范式。林兴宅已经考虑到了文化类型与精神取向的变化对于文论研究的影响，但关于到底应该如何发展的说明仍然是抽象化、原则化的。

不过，这些关于新世纪文论发展的猜想，要到新世纪真正到来才会引起学者的深入思考。2004年，赵勇与张颐武发表的讨论文章，可以说稍微揭开了新世纪文论的理论盖头。赵勇首先揭示了文论研究所面临的文学现实是什么，再从这个文学现实出发去界定文论研究的对象与内涵。今天的文学现实是：“第一，由于种种因素的干扰、渗透与裹胁（这其中起码应该包括商业化因素、功利化因素和与电子或数字媒介相匹配的阅读与写作等等），传统意义上的写作（比如让人想到生命体验的倾吐）已无处藏身，传统意义上的阅读（比如让人想到修身养性、心灵净化）也已土崩瓦解。这意味着所谓的‘纯’文学已变得不再纯粹，或者高雅文学已丧失了其高雅的资格与条件。第二，大众文化的勃兴首先把种种文化产品变成了泛文学的作品，它们一经出现就既改变了文学的既定结构，也形成了一种新的生产与消费模式，还把许多人对文学的理解引导到了大众文化的思路当中。这不仅意味着文学的生产已规模化与批量化，而且意味着文学受众接受文学的渠道与途径也发生了很大的变化。种种迹象表明，这两种趋向正在逐渐靠拢甚至有可能合二为一，它们主宰了文学的现实空间。”既然文学现实都已经变化了，文论研究要适应这个现实，就得改弦更张，研究这个“大众文化”的崛起，而非仅仅局限于传统的文学经典之中，所以他指出：“只有把自己的视线延伸到大众文化领域或许才不失为一种自救的办法”，只有“以对象本身特有的方式去把握对象，很可能才是文学理论面向大众文化发言的一种比较好的解决办法”。[23]像赵勇这样将文论研究的出路全部寄托在介入大众文化，未必周全，因为大众文化虽然成为当代文学的新现象，但这也仅仅只是当代的一时的现象，绝不能够取代全部文学史的已有经验形态，文论研究的对象是全部文学史及其当代发展，而非只是当代文学现象，所以，文论研究在适应接纳大众文化的同时，如何继续深入研究全部文学史所呈现出来的文学特质与规律，仍然是文论研究的基本问题。此外，当代文学大众化的发展，是意味着文学性质的彻底改变还是意味着文学性质的局部调整与补充，现在就下结论还为时过早。上文中雷达等人提到的“同心圆”问题就值得重视，它表明文学样式可以发展变化，但文学性是存在的，就如同人的生活状态是可以发展变化的，但人性的某些核心部分是相对稳定的，否则，文学就不再是文学，人性就不再是人性了。从古代到今天，人类的住宅发生了多大的变化啊，从最初的依树而居或入洞而居，再到建筑出简便住宅，再发展到今天建筑出高层住宅，形式的发展是惊人的，可是住宅的基本功能即为人遮风挡雨、吃住休息的这一点并没有变。今天，若有某个建筑师设计出一套不具遮风挡雨、吃住休息功能的房子时，大家一定不会叫它“住宅”，因为它不具有住宅的功能。所以，尽管当代文学的发展超乎人们的想象，可当代文学的内核仍然是那个文学性的问题，只是关于它的创造方式出现了新情况。只要是文学创作，无论是网上还是网下的，都需要情感，需要想象，需要故事，这些仍然是不变的基点。文论研究关注的正是不变基点与时代新变之间的统一性，而非只见不变基点，不见时代新变，或者是只见时代新变，不见不变基点。这样一来，才能既避免保守主义，也避免反本质主义。

王岳川提出了他对新世纪文论如何发展的设想，但又止于设想，不是具体问题的深入探讨，我们从其论文的摘要可看出这一点：“当代中国文艺理论是在与西方文论互动中进行前沿思想对话的。在全球化语境中，西方文论对当代中国文论的影响是明显的，但这并不等于中国文论界不能提出自己的新问题和新思想。从生态美学上看，这种对西方文论播撒脉络的考察，是中西文论和文化的一场跨世纪的对话，正是在这种对话中，中国当代文论的真实状态和前沿问题呈现出来。本文从以下几个方面清理当代中国文论的前沿问题：传统与现代的‘中西之争’与‘古今之争’；新世纪文化价值生态意识与话语空间；全球化语境中的中国文论精神自觉；西方文论播撒中的中国文论处境；在后现代多元化和边缘性中坚持‘文化互动’；后殖民理论对重释中国的方法论意义；传媒文化与中国思想传播；多极时代中国身份的‘重新书写’。”[24]王岳川的论文涉及了诸多重要问题，可见新世纪文论的发展离不开思考这些问题。新世纪文论将会比新时期文论所包含的内涵要丰富得多，复杂得多，这是可以预期的，但到底怎么发展，还得看新世纪的政治、社会、经济、文化与文学的怎么发展，才能落实下来。

“文学理论三十年”是另一命名，这借助于“改革开放”的政治话语而展开。2007年在华中师范大学召开过“文学理论三十年——从新时期到新世纪”学术研讨会，钱中文认为：“当代文学理论从新时期到新世纪，已经走过了三十年的历程。古人云，人三十而立，当代文学理论当亦如此，进入而立之年了。”并且给出了评价：“是否可以这样说，后三十年的文学理论在原创性上，可能逊色于20世纪前二十多年的文学理论，但在探讨问题的深度与广度上，学术视野的宽阔与论及问题的广泛性方面，后三十年却是胜于前二十余年的。”这其实是将新时期文论三十年与民国文论三十年相比较，得出了创新性后不如前的结论，却也认为后三十年“已经初步形成了一种具有中国特色的当代文学理论新形态。”[25]童庆炳认为：“这三十年文艺学界发生的事情，发表的文章和著作，提出的各种各样的观点，掀起的波浪，可谓纷繁复杂，百态纷呈”，但其走过的路线是“由外而内、由内而外两个阶段之后，正在实现某种延伸与超越。”[26]这里的“超越”指的就是超越文学研究的内与外之分别而实现内与外的整合研究，而其中的“由外而内”指的是1980年代的文论取向，“由内而外”指的是1990年代的文论取向。实现文论研究中的“内外融合”一直是文论界的一个期望，但至目前，都没有特别好的方案与重要实绩。不过，文学叙事学、文学修辞学及伦理叙事、政治修辞这些概念的出现，表明了文论界并没有放弃这个努力，并且还有一些收获。鲁枢元也使用了这样的命名，他用“三十年河东，三十年河西”来喻指共和国六十年的文论，与钱中文、童庆炳等人的命名旨意相一致。鲁枢元带着反思来看，分别描述了三十年中的三个十年，第一个十年“所做的工作只不过是力挽某些常识与良知的回归，将文学从政治斗争的营垒中解脱放生”，第二个十年则是“文学理论视野的开拓与文学研究方法的更新”，第三个十年大体上是文化研究的一统天下。他对铁定的“文学真理”“产生了愈来愈深重的疑虑”，[27]这大概是受到文化研究的影响所致。

董学文同样使用了这个概念，但对三十年文论方向的改变与趋向，做了自己的评价：“如果用一句来概括我国三十年文学理论的总体进程的话，那就是：在剧烈的转型中，在学科意识觉醒、观念与理路复杂的情况下，我国文学理论艰难地但又是不以人的意志为转移地朝着马克思主义文学理论的当代形态迈进。这是历史的真实，也是历史和现实给予它的最为可行的选择之路。”[28]此外，赖大仁发表了《新时期三十年文论研究》（《文学评论》2008年第5期），邢建昌发表《文学理论三十年的知识演进》（《文艺报》2008年10月18日），方国武发表《近三十年文学理论中的政治存在与变迁》（《合肥师范学院学报》2009年第4期）等文章，均以“文学理论三十年”作为对象，从不同角度揭示其内在运行规律与呈现的时期特性。

“文学理论三十年”的命名体现了人们对于时间意识的敏感，尤其是借用了“三十而立”的比喻，反映了文论界期望快速成长，饱含发展焦虑。其间关于三十年的评价不尽相同，表现为三种类型：一种强调文论发展是向着审美方向的，一种强调文论发展是向着马克思主义文论的当代形态的，一种强调文论发展是向着文化研究的。但很显然，三十年仅仅是个时间概念，中国当代文论还要向后延续下去，很快就会出现四十年、五十年、六十年的说法，所以，时间性的命名只是命名中的权宜之计，不能体现被命名对象的独特性。当然，这不是说这一命名毫无价值，通过“文学理论三十年”与共和国的前三十年，再与民国时期的三十年相比较，是有可能找出这三个被政治所分割的三十年是各有自己的发展特色的，这个发展特色充分体现了不同政治时期的文化发展状态。这是“文学理论三十年”命名所可能收获的一种特殊的理论果实。

四、关于“时期”问题的辨析

总之，上述关于“新时期文学”“后新时期文学”“新世纪文学”“新世纪文学理论”“三十年文学理论”等命名，帮助揭示了四十年来文学创作与文学理论的内在性质及其演变，使人们更深入地理解了这四十年。由于“后新时期文学”与“新世纪文学”等不足以从四十年文学中出走并另立门户，所以当人们回顾与反思这四十年的文学与文论发展时，还是自然而然地回到“新时期文学”或“新时期文学理论”的命名中来，仍然以1978年开始的改革开放作为概括这段文学史的起点，人们仍然没有能力打破这个带有浓厚意识形态色彩的“术语魔咒”，因为它确实代表了一个新的时期的开始，而最为关键的是，人们并不知道它的终点在哪里，所以就一直姑且使用着它。在我们看来，要想终结“新时期文学”的命名，必然要有一场迥异于1978年改革开放那样的事件来结束这个新时期，才足以中断新时期的历史，开辟新境。“五四”新文学运动的结束，是以“革命文学”论争开始的，因为后者彻底颠覆了前者，才将前者送进了历史。要结束“新时期文学”，就必然要有结束“新时期文学”的新的政治运动或新的文学运动的兴起才能实现这一意图，才能进行新的命名，这样的命名才能被接受。就目前而言，我们还看不到这种取代的机缘、力量、方式与实践，我们将沿用“新时期文学”来概括四十年来的文学实践及其理论研究与批评。我们提出的新时期的文学理论与文艺批评，是在“新时期文学”的命名中寻找定位的，我们将1980年代以后的文论与批评的种种变化，视为新时期的适时延续与发展丰富，而非将1990年代、2000年以后视为对于1980年代的全面颠覆。理由是：借助于政治文化的宽松环境，经济文化发展的不断拓展，对文学性质认识的多质深入，新时期文学理论与文艺批评仍然体现了新时期以来中国人的基本文学诉求，这个诉求的内在特性就是满足民众的不断增长的审美需要，至于这个审美诉求的某些类型的变化，是丰富了新时期文论与批评的内涵，而非呈现了另一个时段的后新时期的完全不同的诉求形态。所以，我们会在新时期文学理论与文艺批评的整体框架中来处理与认识不断出现的文论与批评的新思潮、新方法与新实践。

通过以上关于“新时期”及相关概念的使用情况说明，所谓的“新时期”原从1949年开始，它是随着共和国建立而产生的一个新概念，包含了新期望，而这个新期望就是国强民富。但是，由于历年的政治运动乃至发生了“文化大革命”，导致这个期望一再落空。只有到了1978年的改革开放，这一新期望才有了新的开端，所以真正的“新时期”应当以1978年为开端，“新时期文论与批评”也应当以1978年为起点。但在考察时，又不妨将时间稍微上移到1976年粉碎“四人帮”，因为正是这一重大事件的发生，为“新时期”的到来提供了可能性。而1978年2—3月召开的五届全国人大一次会议，则明确提出了“新时期”的概念，并确定“四个现代化”是今后发展的基本内容，表明一个经济与文化建设的新的时代即将开始。当然，真正赋予“新时期”以全新内涵的是1978年12月召开的中国共产党十一届三中全会，会议实现了思想、政治与组织上的“拨乱反正”，并强调经济建设与文化建设上的改革开放，从而开启了整个社会的新进程。因此，我们可以说“新时期”的发生是从1976年到1978年完成的，是经过不断斗争而获得的一个巨大“时间”成果，1978年的十一届三中全会是其开始的标志。

文论界是如何看待“新时期”以来四十年文论与批评的发展分期呢？童庆炳认为“新时期”文论“终于实现文学理论的转型”，表现为“从一家‘专政’式的独语，转变为‘百家争鸣’式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。”并经历了三个发展时期：反思时期（1978—1984）、追求文学理论自主性时期（1985—1990）、综合创新时期（1991—2005）。[29]因为此文写在2005年，又将1980年代分开叙述，所以在童庆炳这里还未有“新时期三十年”与三个十年的说法。曾繁仁明确称“新时期近三十年”，但在划分各阶段时也是打破1980年代，提出了三个阶段：突破（1978—1986）、发展（1987—1996）、建构（1997—2007），突破是指突破“左”的文艺学理论体系，发展是指各种新说的纷纷涌现，建构是指文艺学开始逐步走上独立自主发展道路。尤其强调“这三个阶段又不是截然分开，而是互有交叉重叠”，[30]看到了阶段划分不具绝对性，这为我们在后文进行阶段划分提供了方法论。董学文围绕“转型”，将新时期文论划分为三个阶段，分别是复苏（1978—1980年代中期）、探索（1985—1990年代中期）、建构（1990年代中期—2008），认为“其整体特征是，在多元的背景下多样化地走向马克思主义文学理论中国化之途”。[31]董学文与童庆炳、曾繁仁的不同之处在于，他特别强调中国当代文论形态其实是马克思主义文论形态，而非多元化的文论形态。赖大仁用“破、引、建”来描述三十年的文论发展：“一是‘破’，即在拨乱反正、改革开放和思想解放的时代背景下，致力于破除过去各种极左僵化的文学观念与模式，由此带来文学理论与批评范式的大革新。二是‘引’，即在对外开放的时代条件下，积极引进西方现代文学理论与批评的各种新学说、新观念、新方法、新话语，从现代主义到后现代主义，乃至西方最新潮的各种理论批评学说，几乎都被全方位引进，从而使我国当代文学理论批评的面貌焕然一新。三是‘建’，即在上述变革发展中，力图回应社会和文学的现实发展要求，寻求当代文论的重新建构，如关于文学审美反映论、审美意识形态论、文学主体论、新理性文学精神论等问题的探讨，都取得了一定的理论成果。在这三十年的变革发展进程中，‘破’‘引’‘建’三者彼此呼应互动，形成了新时期生机勃发的繁荣景象，显示出当今时代人们求变求新的冲动与激情。”[32]赖大仁没有刻意划分具体时段，应该是意识到了短短的三十年难以清晰划分阶段而又能避免相互间的交结。钱中文也将新时期文论发展划分为三个阶段：“第一阶段是从1978年到1989年之间，文学理论从拨乱反正走向独立自主阶段。”“第二个阶段是在经过了80年代大讨论、90年代初的沉静的反思，特别在1992年之后，我国继续坚持解放思想、改革开放，市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，使得人的思想包括审美意识进一步发生激变，文学创作、市场需求，需要重新布局。”“第三个阶段大体可以从新世纪算起，呈现了文学理论多样化的形态和中国化特色的继续追求。”其中关于新时期以来文论发展的潜在态势与趋势的预测，与董学文的“马克思主义文学理论中国化之途”相近，如其指出：“这后三十年，文学理论获得了前所未有的思想活力和学术发展的空间，建设有中国特色的文学理论，已成为我国文学理论界的共识。‘有中国特色的当代文学理论新形态，是一种以马克思主义为指导，以现代性的追求为动力，在全球化的语境中充分立足于本土，在现代文论传统的基础上，不断地自我反思与批判，广采博取中外古今思想资料中的有用成分，鉴别创新，形成了一种具有科学的和人文精神的、开放的、动态的、形式复合多样的形态。’”[33]强调“以马克思主义为指导”就表明这个当代文论形态是马克思主义性质的。王元骧就认为他们所共同认定的“审美意识形态应该是一个非中立的、肯定性的概念，在今天，我们主要是作为界定我国社会主义文学的性质的概念来使用的。”[34]由此可证，钱中文、王元骧与董学文之间，从思想立场与出发点的角度看是一致的，所得出的结论也是相近的，只是在具体内涵方面有所增减而已。

上述关于新时期文论的阶段划分及特性描述是富有启发性的，但也存在一些问题：其一，一些阶段划分打破1980年代的整体性，可能与学界的整体观感有差别，所以也有学者力图保持1980年代的完整性。其二，用不同的定性词语来描述不同阶段，看似区分明确，可困难在于各时段非常短促，根本不足以让某一特性在此一阶段发育完成。如认为某一阶段是反思的，难道下一阶段就不在反思了？所以，曾繁仁、赖大仁等人另辟蹊径，试图从新时期文论发展的逻辑层面上概括其特性，是值得尝试的方法。其三，将极为丰富的四十年的文论发展视为某种定向的发展过程是不明智的，因为多元化已经形成，何以要用一元化的思维来加以限制呢？

第二节 新时期文学理论与文学批评的三个阶段

鉴于此，我们将从两个角度来进行划分，一方面仍然保留阶段的划分，这个划分将以不同阶段的主要特性来加以描述；另一方面又要认识到每个阶段中都有引进、发展、建构，所以不再用代表了学科发展特性的词语来描述这些不同阶段。我们认为，新时期文论与批评围绕着文学的生与死，大体经历了三个论证阶段，而这三个阶段也是文学在一个特定时期内的一种自我完成与文论批评在一个时期内的自我确证，因此，我们把这三个阶段看作是对外在影响的挑战而形成的内在接受的逻辑过程，依次表现为第一阶段的拨乱与反正（1976—1989），努力证明文学应当、如何才能从极左政治的重压下活过来，形成了文学审美论。第二阶段是受压与固本（1990年代），文学受到经济发展的压迫，从而使文学开始失去社会的轰动效应，但文论与批评又在极力证明文学的不可或缺，因而固守自己的专业领域而期望有所拓展与创构，从而揭示文学的更深层的特性品格。第三阶段是边缘与守位（2000年以后），即文学实际已经处身边缘，却坚守自己的位置而寻求文论的突破。由于建构在不同阶段中体现为不同的内容，我们不专立建构一节加以讨论。

四十年来，受制于文学的生与死，文论与批评走过了一条论证文学是什么、文学如何作用于社会的艰难探索之路。

一、拨乱与反正（1976—1989年）：重释文学的特性

第一阶段即“拨乱与反正”阶段：从1976年起至整个1980年代。划分的理由是粉碎“四人帮”毕竟是新时期得以开启的关键，所以尽管到1978年才提出改革开放、解放思想等核心口号，仍然要从1976年算起。而将反正阶段的下限放在1989年，是因为是年发生重大事件，引起文论界的极大变化，正好体现了历史的断裂与新启，若跨越此界限而讨论文论发展，缺乏事实上的说服力。

拨乱反正阶段包括了一个前奏即从1976年到1978年的拨乱，拨“四人帮”极左文论思想加诸文学身上的种种不实诬陷之乱，为1979年以后的反正提供基础。

（一）

1976年10月6日粉碎“四人帮”后，1976年11月12日《人民日报》发表了杜书瀛等人的《围绕电影〈创业〉展开的一场严重斗争》，开始涉及“文革”中“四人帮”控制文艺的罪行。同年12月30日，《人民日报》再发《无产阶级文艺的新春》一文，揭批“四人帮”的文艺罪行，并预言文艺新春的到来。1977年2月13日，《人民日报》发表《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》，开始将革命文艺与江青等人切割开来。尽管此时还未彻底纠正“文革”错误，但已经开始迈出了与“四人帮”为代表的极左路线相区别的步伐。

1978年5月11日《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》一文，代表了思想解放的号角已经吹响，一大批知识分子的冤假错案开始平反。1978年12月18—22日召开的十一届三中全会，则从根本上冲破了长期以来形成的极左思想路线，开创了改革开放与思想解放的新时期，结束了新时期的拨乱时段而预示着进入新时期的反正时段。

在1976年至1978年间，文论界主要破除“四人帮”所推行的“文艺黑线专政论”，批判他们的“阴谋文艺论”，维护“文革”以前形成的革命文艺路线。同时，也有少量文章开始反思“文革”前的文艺观点，显示了新的文论思想的潜滋默长。

如一篇论文指出：“‘四人帮’罪恶累累，罄竹难书。他们是地地道道的党内资产阶级的典型代表，是不肯改悔的正在走的走资派。他们窃据文坛，以‘太上皇’自居，肆意践踏毛主席的革命文艺路线和政策，对抗周恩来总理的一系列正确指示。‘四人帮’利用他们控制的舆论工具大肆吹捧他们的头目江青，给她树碑立传，捞取政治资本，为他们篡党夺权大造反革命舆论。他们肉麻地吹捧江青是什么‘披荆斩棘’的‘文艺革命的英勇旗手’，文艺革命是江青‘亲自领导的’，革命样板戏是江青‘呕心沥血’、‘精心培育’的。卖国贼林彪，出于其篡党夺权、复辟资本主义的反革命需要，也往江青脸上贴金，说什么江青‘政治上很强，艺术上也是内行’。果真是这样吗？不！让我们用铁的事实戳穿这些弥天大谎。”[35]将“四人帮”的文艺思想与毛泽东、周恩来的文艺思想对立起来，文章的论述仍然以大批判的方式进行，建立在二元对立的思维基础上，划分为敌我来进行评价，缺乏说理内容，却表现了反对“四人帮”的正确政治立场。再如一篇文章集中批判“四人帮”的“阴谋文艺”，认为它具有这样几个特征：“首先，从理论上到创作上都完全颠倒敌我关系，把我们伟大光荣正确的党，把我们党的各级领导干部当成斗争对象，打击对象。”“第二，恶毒地歪曲和丑化社会主义制度，把社会主义社会描绘得一团漆黑。”“第三，无耻地美化‘四人帮’及其死党、余党、亲信、干将，为这一伙大大小小的阴谋家、野心家树碑立传，为他们篡党夺权张目。”得出了这样的结论：“‘四人帮’尽管耍尽阴谋，终归未能逃脱历史的惩罚；随着‘四人帮’的垮台，喧嚣一时的阴谋文艺，也被扫进了历史的垃圾堆。”[36]

严云受在反驳“文艺黑线专政”论时为《林海雪原》《青春之歌》《红旗谱》《创业史》《李自成》等进行辩护，认为它们是经过“事实证明，为广大人民群众所喜爱的优秀作品”，从政治性、真实性与艺术性三个角度分析文学创作，显示出了实事求是的研究态度，代表着那个时期文学研究所能达到的水平。[37]另一文驳斥“四人帮”的一个观点即“塑造无产阶级英雄典型，是社会主义文艺的根本任务”，认为它篡改了文艺为工农兵服务的方向，离开了无产阶级的政治和经济的根本任务来侈谈文艺的根本任务，把毛泽东所说的“创造出各种各样的人物”篡改为只能“塑造无产阶级英雄典型”，把许多革命文艺工作者和革命文艺作品划到剥削阶级一边去了。[38]其辨析有些道理，但却极不充分，原因在于从概念的确切内涵来看，“根本任务”并未否定“其他任务”，只是突出了“根本任务”或者说“主要任务”而已。“根本任务”论的根本错误在于它虚构生活本质，从而要求创造一批虚假的人物形象，从根本上违背了艺术真实的宗旨。只有当“实践是检验真理的唯一标准”等思考开始后，才出现了新的批判眼光，与文学的审美规律更加接近了。刘建军关于“现实主义”的分析，提供了更为可靠的结论，他认为：“准确地说，要为恢复文艺的现实主义传统而斗争。因为，‘四人帮’控制文坛这些年中，不仅在舆论上给现实主义泼了许多污水，而且在文艺创作实践上把现实主义传统在不少地方已经摧毁得荡然无存，‘瞒和骗’的阴谋文艺应运而生。不恢复现实主义传统，‘瞒和骗’的文艺的流毒就不能彻底肃清，社会主义文艺便不会生机蓬勃。”刘建军强调创作方法是多种多样的，但“全面衡量，比较其利弊，给予历史和现实的评价，我们还是要首推现实主义。”刘建军相当全面地分析与概括了现实主义的一般特点，如勇于正视现实，真实地描写现实，重视细节的真实，政治和思想倾向是从作品的场面和情节中自然而然地流露出来等，这是通过对现实主义历史的研究来为现实主义恢复荣誉，恢复文学的创作活力，这是文学理论与批评开始向着正确的方向发展。[39]

当然，到了刘叔成来集中分析“四人帮”的反对“写真实”，研究也趋于更加深入了。刘叔成认为“四人帮”搞乱了这个决定艺术价值的根本问题，以至人们谈真实色变，而强调“写真实”是马克思主义的要求，“艺术要成为人们生活中不可或缺的精神食粮，要发挥它促使人们惊醒起来、感奋起来，走向团结和斗争的战斗作用，就要对广阔的社会生活进行集中概括，追求艺术的真实，创造出逼真的形象来。逼真，才有生气；逼真，才会感人；逼真，才有力量；逼真，才为人民所需要。艺术的生命就在于真实。一切革命的文学艺术，都应当从实际生活出发，努力创造出逼真的艺术形象。说得更简洁些，凡革命的文学艺术，都应当‘写真实’。”[40]其他如罗晓舟探讨“题材决定论”与“阴谋文艺”的关系，肯定题材的多样化。[41]荒煤探讨“两个口号论争”的历史问题，反对“四人帮”对“国防文学”口号的不实诬陷，认为它是一个正确的革命口号。[42]牧原探讨题材问题，评论涉及《班主任》《于无声处》《丹心谱》《伤痕》《神圣的使命》《杨开慧》《东进，东进》《西安事变》《陈毅出山》等，得出了“我们在大力提倡多样化的同时，虽然必须同时提倡重大题材的写作，但对重大题材的理解，我们必须克服那种不符合创作实际的种种片面观点，要充分地看到：重大题材本身也应该是多样化的。”[43]已经对题材问题持较为开放的态度。朱寨发表《把“文艺黑线”专政论提到实践法庭上》（《文学评论》1978年第6期），蔡仪发表《实践也是检验艺术美的唯一标准》（《文学评论》1978年第6期），可见“实践是检验真理的唯一标准的讨论”在文论界产生了直接的理论作用。这一切表明对于“四人帮”极左文艺思潮的批判面越来越宽，开始结合具体创作问题，显示了必然深入的一面。

1978年初，王朝闻发表的《艺术创作有特殊规律》一文极为重要，此文结合毛泽东的“要作今诗，则要用形象思维方法”，[44]批判“四人帮”的诸种谬论，明确提出了文艺的特殊规律问题，划开了与极左文艺思潮的重要区别。王朝闻认为：“在文艺创作里，没有作者在感受上的特殊点，没有以生活经验为基础的创造性的想象，没有艺术的夸张，没有比、兴，或者说没有形象思维，实际上也就取消了正确意义上的文艺创作。”[45]注意，王朝闻此处所提到的这个创作上的“特殊规律”，虽然不像后来的“审美论”“审美反映论”或“主体论”那样明确而令人耳目一新，但对特殊创作心理的重视是与后来的理论观点相通的。王朝闻所肯定的形象思维、想象、情感、体验等重要性，正构成了艺术规律的基本面。王朝闻的形象思维论显示了1978年所能达到的思考高度。

整体看来，从1976年到1978年间，文论界的思考显然带有辩诬的特点，所以主要是“拨乱”，涉及形象思维讨论时才开始显示了“反正”讯息，但也仅仅只是开端，并没有从根本上撼动“四人帮”所推行的极左文艺思想的理论基础。从这两年所使用的关键词来看，多为无产阶级、资产阶级、修正主义、反党分子、阴谋文艺、革命路线、篡党夺权、危害、暴露、谎话、骗人、黑货、罪恶的黑手、白骨精、野心家、阴谋家、扼杀、抵制、革命的两结合方法、工农兵方向、为革命斗争服务、革命的现实主义、文艺革命的红旗等，我们发现：其一，就词语性质而言，基本上是政治性的，缺少具有文论学科自身属性的词语。其二，就思维特征而言，体现了二元对立，非好即坏，非红即黑。其三，不少评价是自我矛盾的，一会儿说“四人帮”是资产阶级的，一会儿又说“四人帮”是修正主义的，这两个概念显然不属于同一个阵营或同一个意识形态范畴。这表明还没有理论能力去追问产生极左文艺思潮的思想原因与现实原因，无法透过极左文艺思潮的现象看其本质，所以也就不能从根本上否定极左文艺思潮的思想系统。此期对于“四人帮”文艺路线的批判，维护的仍然是文学与政治关系的流行观点。如林思草既驳斥了“四人帮”歪曲文艺与政治的关系，又维护了文艺与政治的关系，认为“文艺在革命中的地位是摆好了的”。这个“摆好了”指的就是《讲话》关于文学与政治的论述：“毛泽东同志又指出：文艺与政治的关系，是确定了的，摆好了的：第一，文艺从属于政治，是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急、第一第二之分。第二，文艺是整个革命事业不可缺少的一部分，它反转来给予伟大的影响于政治，如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利。”文章的分析认为，“四人帮”不懂文艺为政治服务，无产阶级要与这种极左货色划清界限，“只有无产阶级才真正懂得怎样利用文艺武器为本阶级的政治服务。”[46]林思草反对的是“四人帮”所实践的文艺为政治服务，主张的是无产阶级的文艺为政治服务。这篇文章，批判了“四人帮”，却没有反思文艺为政治服务的局限性，所以齿轮、螺丝钉、工具、武器、战线、服务等仍然是其话语形式，与“文革”前没有丝毫差别，这样的话语方式构成不了新的论述空间，当然也产生不了新的思想观点。

（二）

“为文艺正名”的反正阶段终于到来。上海《戏剧艺术》1979年第1期发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，作者尖锐地指出：为了革命的需要是否就可以不顾艺术的特殊规律，把文艺的反映论变成工具论？陈恭敏的回答是否定的，他认为把文艺直接当作阶级斗争的工具，是一种简单化、机械化的观点。他的理由是：文艺的形式是多种多样的，不可能一切文艺的形式都适合于反映阶级斗争；文艺为政治服务是要通过形象的，形象没有了，文艺本身都不存在，还谈什么服务；过去文艺为工农兵和广大劳动者服务，今天应当包括为广大知识分子服务。陈文明确地强调描写家庭、爱情、道德和日常生活情趣、风俗人情，尤其是不直接表现政治内容的声乐器乐作品及童话、寓言等，都很难用“工具论”加以囊括。陈文最为明确的一点是认为针对以上的这种复杂性，过去常用“直接服务”或“间接服务”“有益”“无害”“有害”来加以解释，这实际上还是坚持“工具论”，“不能真正从艺术的规律性上做出科学的解释”。这表明陈文已经超越“十七年”的限制而有所反思。但陈文坚持的还是反映论的文艺观，没有看到作家主体地位的重要性，与“文革”前的轻视作家与创作心理特征等观点没有多大出入。值得注意的是：在陈文中，审美的、表现的词语还没有以独立意涵出现，突破文学“工具论”并非一个轻松的理论冲刺。

《上海文学》1979年第4期发表本刊评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》（以下简称为《正名》——引者注）一文，则开始正本清源，主张彻底否定文艺的阶级斗争说。《正名》直接将长期以来文学创作中的公式化与概念化的主要原因归结为“作者忽略了文学艺术自身的特征”。与陈文相比，这里有了变化，陈文强调研究文学艺术的“特殊规律”，《正名》则变成了肯定文学艺术的“自身特征”，“自身”远比“特殊”更加强调区别性，开始显示文学的自律意识。《正名》的“拨乱”不仅是拨“四人帮”之乱，也是拨一切将文艺作为阶级斗争工具之乱。由此来看，“反正”就不是要“反正”到文学反映论那里去，而是要“反正”到文学艺术的自身规律那里去，反正到“用具有审美意义的艺术形象去反映社会生活”那里去。虽然《正名》一文使用的“反映”与“艺术形象”等字眼并不新鲜，可加上“审美意义”限定，显然突出了“审美”对于文学艺术性质说明的支配作用。1984年童庆炳提出“文学是社会生活的审美反映”，[47]1986年钱中文明确“审美反映论”的具体内涵，[48]标志“审美反映论”的正式形成，可《正名》将“审美”与“反映”连用，应当是童说与钱说的滥觞，是对于文学艺术特点的一种新观照、新思考。

《正名》公开宣称“文艺是阶级斗争的工具”是一个“不科学的口号”：

“文艺是阶级斗争的工具”这个提法，如果仅仅限制在指某一部分文艺作品（对象）所具有的某一种社会功能这个范围内，那么，它是合理的。如果把对象扩大，说全部文艺作品都是阶级斗争的工具，说文艺作品的全部功能就是阶级斗争的工具，那么，原来合理就变成了歪理。“四人帮”的鬼把戏正在于：他们把一部分文艺作品所具有的某一种社会功能——“阶级斗争工具”，作为全部文艺的唯一功能来加以宣扬，从而把“文艺是阶级斗争的工具”歪曲成了文艺的定义和全部本质，这就从根本上取消了文学艺术的特征。

这是从逻辑上论证“文艺是阶级斗争的工具”这一观点是不能成立的，工具论者犯了以部分代全部的错误。《正名》还是肯定有一部分文学作品可以成为阶级斗争的工具，这是说得通的。但对此说也要加以限定才合理，即那些成为工具的作品，首先必须成为艺术品。否则自身都还不是美的艺术品，则根本不能够成为有效的工具。所以，文学成为工具只是它的功能性质，而非它的本体性质。

《正名》还试图解决长期以来泛化文学与政治关系的弊端，认为“解决文艺与生活的关系，主要是为了求得真的价值；解决文艺与政治的关系，主要是求得善的价值。在真和善的基础上，还要解决文艺的内容和形式关系，这是为了求得美的价值。”既然文艺的真善美是各司其职的，这就为从审美角度观察文学艺术的特性提供了新的理论视角，其后产生的“审美反映论”，应该是“正名”所拟定的从审美角度看文学的再深化。

有两点值得注意：其一，这篇文章与关于社会转型的认识是一致的，即认为大规模的疾风暴雨式的阶级斗争不再是社会的基本矛盾所在。它获得了社会转型理论的支援，从而显得理直气壮。其二，由于只将审美限定在内容与形式的范围里去理解，限制了其理论意义，没有看到审美既是形式的问题，同时更是生命价值的问题。《正名》只是对文学工具论的初步纠正，“驳”的是将文学与政治等同，为文学回归“自身”提供了最初的理论说明。

（三）

1980年代有五个方面的讨论值得重视，它们显示了文论与批评的推进与深化。

现代派文学的引进。早在1980年，由袁可嘉等人编选的《外国现代派作品选》就开始由上海文艺出版社出版，范围为“第一次世界大战以来欧美、日本、印度等国属于现代派文学范围内有国际影响的十个重要流派的代表作品”，包括象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、新小说、垮掉的一代、黑色幽默等属于广义现代派的作品，为全面认识现代派文学提供了基本材料。该书评论已经摆脱了单一的批判眼光，基本上能从学术角度评价现代派文学，写于1979年底的《前言》认为：

对于西方现代派文学，我们必须坚持一分为二、实事求是的精神。它在思想上和艺术上都有两重性：它有曲折地反映现实矛盾现象的一面，也有掩盖这种矛盾实质的一面；它常常把具体社会制度下的矛盾扩大化、抽象化为普遍而永恒的人的存在问题或人性问题；它把不公正的社会制度、不合理的社会关系所造成的痛苦和悲剧说成是不可改变的“生之痛苦”。它在揭露资本主义社会矛盾的同时总要散布一些错误的思想，诸如虚无主义、悲观主义、个人中心、和平主义、色情主义等等。在艺术方法上，现代派文学有所创新，有所成就，也有所破坏，有所危害。这种两重性归结起来也还是统一的，统一于现代派作家所处的社会历史条件和他们的资产阶级世界观。我们今天有选择地介绍现代派文学的代表作品，目的不是要对它瞎吹胡捧，生搬硬套，而是首先要把它有选择地拿过来，了解它，认识它，然后科学地分析它，恰当地批判它，指出它的危害所在，同时也不放过可资参考的东西。[49]

虽然这一评论带有那个时代的某些印痕，但还是较为公允的，时至今日，也有参考价值。

从1980年到1982年间，《外国文学研究》发起了西方现代派的讨论，引起很大的反响，其中徐迟的《现代化与现代派》成为争论的焦点之一。1982年出版高行健的《现代小说技巧初探》，让人们得以一窥现代派文学的形式特色。1983年徐敬亚发表《崛起的诗群》，扩大了对于现代派如何实践的认识。现代派的引进开始超越单一的现实主义论，预示着艺术创作的多方面发展。

方法论的讨论。方法论讨论兴起于1984年前后，1985年被称为“方法论年”，说明了方法论在当时所引起的轰动效应。方法论的讨论涉及自然科学与社会科学的多学科交叉，其中系统论、信息论、控制论的影响最大，被称为“老三论”，产生了相应的批评成果。其他则有模糊数学、耗散结构、测不准定理、心理学、结构主义、接受美学等。应当承认，引进其他学科的方法丰富了文论与批评。但依据所引进学科的属性不同，对于文论与批评的实际效果也有所不同。首先，属于自然科学的，多为借鉴作用，并不能对于文学研究产生真正的革新作用。其次，是社会科学的，则与文学研究的结合度紧密一些。再次，具有人文性的心理学、结构主义哲学、接受美学等，则明显地有益于拓展与加深文学研究，诸如文艺心理学、叙事学、读者研究等，就是这方面的成果。

以“老三论”中的系统论来看，它在当时可谓出尽风头，人们论述最多，实践也最多，至今能够留下的成果也最多，但也同样暴露了它作为一种科学方法与文学研究之间存在的差别。当时对于系统论的评价是：“将系统方法运用于文艺研究，不是趋时骛奇，而是文艺对象的构成特性与文艺科学研究进展的必然结果。无论是宏观一个时代一个民族的文学抑或微观一个作家乃至一部作品，都应把对象看成一个其内部相互联系的完整世界。”[50]既强调运用系统论是文艺性质构成的，又强调是文艺科学的性质决定的，好像不从系统观角度研究文艺就将不能明白文艺属性似的，可实际未必如此。将系统观运用于文学研究，收获的未必是关于文艺性质的新见解，而有可能是关于文艺性质的老见解的重新梳理与整合。

如肖君和对文艺活动进行了系统考察，认为文艺系统具有十个纵向层次：

（1）人对艺术的需要是包括审美需要与认识需要的统一。

（2）由需要决定的艺术构成途径体现为人的本质的对象化和对社会生活进行反映的相统一。

（3）艺术的根本特征或“细胞”是意象，是意与象的统一。

（4）作为意象展开形式的艺术形象，表现为主观和客观、倾向性和真实性的统一。

（5）艺术形象具有情意性与形象性两大特征。

（6）与情意性和形象性相关联形成两类艺术产品：意境和典型。

（7）由此形成中国的意境理论和西方的典型理论。

（8）与两种艺术理论相连的是两种艺术精神：浪漫主义精神和现实主义精神。

（9）与艺术精神相关而形成了表现说与再现说。

（10）与两种艺术精神相连形成多种多样的创作方法。[51]

即使我们承认这样的系统分析是有效的，但也仅仅只是对文学活动的相关要素进行了一定的逻辑排列，并没有什么新发现。此文的排列与推论，完全建立在原有研究基础上，只是作者进行了一定程度上的整合，就称为系统研究。

“老三论”中的控制论和信息论也被运用于文学研究，但研究成果相对较少。朱丰顺指出：“以研究具有一般性意义的信息和控制规律为对象的控制论方法，也可以一般地用来研究文艺学中的诸如文艺创作、艺术表演、文艺批评和文艺欣赏等控制的问题。从控制论观点来看，艺术创作、表演、批评、欣赏等都是人们自觉地有目的地进行控制的过程。……文艺创作作为一个相对独立的控制系统，它包括信息源——社会生活和其他一切知识的获取；决策机构——大脑对有关信息的利用和加工；执行机构——运用艺术语言将所构思过的艺术意象或艺术意境物化为作品；反馈线路——读者和评论者的反映及作者的反复推敲与修改。”接下来借助控制论，作者对文艺创作过程作出如下结论：“作者对社会生活和其他知识的掌握，即对各种信息源的获取是十分重要的。……作者大脑对于社会生活和其他知识的选取、加工、想象、组合等能动的构思过程是个非常重要的阶段……运用艺术语言、手段、方法和技巧对大脑所构思过的或正在构思的意态形象物化为具体可感的物态艺术作品，乃是更为重要的写作实践的第二个飞跃。……广大读者或鉴赏者以及评论工作者是衡量艺术性高低优拙的重要检验者，他们的意见反映到作者那里，引起作者思索和研究。”通过运用控制论，朱丰顺还指出文艺的本质是一定的社会生活和作者主观能动性的统一。我们认为，作者的以上论断很难说得上是运用控制论的独到发现，而仅仅是印证了一些文学基本规律而已。正如文章最后所坦白的，“运用控制论方法研究文艺学也是有很大局限性的，它仅仅是从一般的控制功能的规律上来说明一些文艺问题，而不能解决文艺学的特殊问题……文艺特殊性问题只能用文艺学自身所规定了的方法加以研究和解决。”[52]

鲁萌试图将信息论运用于诗歌研究，认为诗歌研究存在严重问题：“长期以来，诗歌理论家们把注意力往往分散于诗、诗人这两个单方面，而忽视了读者的重要性。结构主义批评家们似乎力图改变这种情况，却走向另一极端；不是就作品论作品，就是偏偏鼓吹读者的‘阅读态度’。”那么如何纠正这种偏颇呢？显然，作者从信息理论那里找到了解决问题的突破口：“事实上，诗人、诗作、读者三方面正好组成一个完整的信息系统。……诗歌的信息系统同样具备了这样三个要素：信息源——诗人、信息储存器——诗作，信息接收者——读者。”文章主体部分即是对作为信息源的诗人、作为信息储存器的诗作和作为信息接收者的读者的分别论述。既然前人研究诗歌理论忽视了读者的地位，那么我们重点分析鲁萌使用信息论是否解决了这一问题。作者认为：“作为诗歌信息接收者的读者，又不是简单、全被动地接收信息的。”原因在于：“同一般的物体信息接收者不一样，诗歌的信息接收者是作为有思维能力的高级动物的人……人同其他动物的根本区别之一，是人有运用大脑进行高级（复杂）思维的能力。人的思维过程实质上是人认识外界事物的过程，而人的认识过程则是一个认识结构的形成和不断建构的过程。”[53]接下来作者很自然地引入皮亚杰的认知理论，将诗歌接收者的信息接收分成两个方面：同化和调节，并着力对这两个方面展开了论述。我们发现，作者对读者的诗歌接受过程确实进行了较为详尽不乏深入的描述，但除了一些信息论的术语外并没让我们觉得新鲜，因为它们无非是皮亚杰认知理论的文学翻版罢了；在运用皮亚杰理论的时候，作者把文学接受过程直接比附为认知过程，而前者显然要比后者更为复杂；最严重的是，作者对诗歌接受过程的分析是在引入皮亚杰的认知理论后才得以展开的，也就是说单单凭借信息论并不能够解决文章开头提出的问题。

方法论热显然扩大了文学研究的视野，增加了研究手段，但这些往往与文学的外部研究相关联，而非与文学的内部研究相关联。尤其是这类方法大多是科学方法，可强化文学研究的操作功能而非增加其价值评判功能。操作性功能是一种技术化路线与方法，价值评判功能才是一种人文性路线与方法。操作功能可以改变研究的方式方法，如可能对多种要素构成进行新的综合与描述，改变观察的角度等，却难以区别性去审问这些要素到底是否具有价值评判上的认知新特性，提供对于人生、宇宙与文学的新理解。所以，文学研究方法的更新，仍然有待于价值论上的突破。只有对人与文学的价值关怀发生了根本变化，才能更新关于文学的认识，得出不同以往的结论。这就是心理学等方法的优势了。日后的文学跨学科研究所走的不应是这条操作性的功能之路，而应走的是价值论的功能道路。如性别批评、政治批评、伦理批评、生态批评的崛起，就从不同角度重新理解了人类与文学，但这已经是新世纪的成就了。

文学主体论的论争。这一论争为文学重返“人学”视域提供了新基础。刘再复通过人是“主体”的概念提出了对于文学也是对于人的总体认识纲领：“所谓主体，在文学艺术中，包括作为创作主体的作家，作为对象主体的人物，作为接受主体的读者。所谓主体性，就是人之所以成为人的那种特性，它既包括人的主观需求，也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握。……我相信，作为作家笔下的人物，只有当它获得主体性的地位时，它才是活生生的充满着血肉的形象。应当把人当作人，不应当把人降低为物，降低为工具和傀儡，这种物本主义只会造成人物的枯死。也不应把人变成神，这实际上又把人变成理念的化身，这种神本主义必然剥夺人的丰富性。我相信，物本主义和神本主义只能把文学艺术引向末路。”[54]这段评述绝非泛泛之谈，具有强烈的批判意识，反对极左思潮对于人的僵化而硬性的规定。刘再复的针对性在如下一段评述中尽现：

解放后一个时期，人们又把社会现实仅仅规定为阶级和阶级斗争的现实，这样，社会现实在很大程度上就变成一种被缩小的片面的现实。以阶级和阶级斗争为纲来规定文学活动，就要求文学只能反映阶级矛盾和阶级斗争的现实，认为文学的价值就在反映和认识这个现实。按照这种理论，所有的对象主体（人），都被规定为阶级观念的符号，被规定为阶级机器的螺丝钉。这种理论要求人完全适应阶级斗争，服从阶级斗争，一切个性消融于阶级和阶级斗争之中。这样，就发生了一种奇特的现象：人完全丧失主体性，丧失人之所以成为人的东西。[55]

他的主张是，作家的主体地位不容否定，人物形象与读者的主体地位不容否定。是人，他（她）的主体性就不能否定。人作为主体，无论是在实践层面还是在精神层面，都应按照自己的方式行动，按照自己的方式思考、认识。也就是说，人只有作为主体存在才是人。

文学主体论同样引起了激烈论争。参与的学者有董子竹、陈涌、敏泽、郑伯农、杨炳、何西来、徐俊西、王春元、杨春时、陆梅林、杜书瀛、王善忠、涂武生等人。后至1990年代初重评主体性问题时，参与的学者还有陆贵山、王元骧、汤龙发、周忠厚、董学文、狄其骢等人。这场论争，实际上分为前后两个时段进行，第一个时段是主体性问题的发生期，后一个时段是主体性问题的结束期。如果说在发生期双方的分歧主要是用什么样的哲学思想观点来分析人，那么，在结束期则主要是以什么样的政治立场来对待人，所以这场论争经历了一个从哲学的论争到政治的论争的发展过程。论争主要集中于文学的内部规律与外部规律、反映论与实践论、历史唯物主义或人本主义等问题之上，表现出不同的认识倾向与评价结果。

围绕文学主体论所展开的论争表明，主张主体论的大都反思了文学反映论，要在文学与政治之间进行区别，从而重新界定文学与政治关系，反对工具论；反对主体论的大都维护文学的反映论，坚持不能脱离社会政治现实来认识文学的性质，只是有限度地批判了工具论。有关文学主体论的论争反映了各派对文学与政治关系的不同回答，实质上也就是对于文学本质的不同理解。随着文学主体论的得势，它在推动文学的去政治化进程上发挥了巨大作用，将1950年代提出的“文学是人学”的去政治化功能发挥到了另一种高峰状态。

审美反映论的生成。探索与确认文艺自身的审美属性成为另一重点，由此出现了审美反映论或审美意识形态论。王若望在1980年就提出了“美学的反映”这个命题：“文学艺术是社会现实在人们头脑中的反映，是遵循美学的特殊规律进行反映的，而不能解释为只是政治的反映。”[56]孔智光在1982年提出了“审美意识形态”概念：“在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态。”[57]周波在1983年回答马克思主义“美学观点和历史观点”之所以是文学批评的客观标准时，也提到了文学“作为审美意识形态和形象性的艺术特点”的字样。[58]

将审美反映或审美意识形态提升为一种理论的当是钱中文、童庆炳与王元骧。钱中文于1982年提出了“文学审美反映生活的完整和丰富”问题，并同时提出“文艺是一种具有审美特征的意识形态”。[59]出发点是在文学与政治、道德之间或者说在文学的美学分析与历史、社会分析之间寻找平衡点。其后，钱中文于1986年充分论证了审美反映的内涵，如具有强烈的情感色彩，与语言、符号、形式相关，通过想象和幻想保持主体的主观性等。[60]童庆炳基于过去“把文学看成是政治的附庸和传声筒，忽视文学本身的独特的规律和审美特征”，又担心有人肯定文学是“自我表现”，否定文学与政治的关系，提倡抽象的人性论，所以是两面作战，既反左也防右，既强调文学作为一般意识形态的特点，也强调文学是一种特殊的意识形态。[61]他于1984年明确提出并界定了“审美反映”：“以人们的整体的、具有审美属性的社会生活作为反映的独特对象和内容，以艺术形象、特别是典型形象作为反映的独特的形式，而无论是文学独特对象、内容，还是由这种独特对象、内容所决定的反映的形式，都具有审美的特性，因此，对生活的审美反映是文学的基本特征。”[62]童庆炳的“审美反映”论包括两个要点：其一，所反映的对象具有审美的独特性；其二，所反映的形式是审美的形象。童庆炳后来的一段补充说明揭示了审美反映实是一种情感评价：“随着上世纪70年代末和80年代初开始的改革开放和思想解放运动，我们批判了‘文革’时期的文艺极端政治化和工具化的做法，并冲破了‘文艺从属于政治’的思想束缚，也从长期以来就规定的文学的特性是‘形象’的单一理解中解放出来，特别是80年代初掀起的‘美学热’的滚滚浪潮，使大家在讨论中逐渐形成了文学的特性是审美的共识。这就是说，审美是区别文学与非文学的根本特征。那么什么是审美呢？审美，最简明的概括，就是情感的评价。”[63]不过，由于这段说明较为靠后，他们当时在理解审美概念时还未能充分揭示其情感特性，而此点却由刘再复的主体论承担了，这是主体论在当时的名声要高过审美反映论的原因。

王元骧也进一步解说了审美反映论，他在1988年的论文《艺术的认识性与审美性》中论证了审美反映的各个层面，从对象、目的和形式三个方面对一般反映（认识）和审美反映加以区别，并“继童庆炳在1984年的《文学概论》教材中提出‘审美反映’论之后，王元骧在《文学原理》（浙江教育出版社，1989年版；广西师范大学出版社，2002年修订版）中明确提出文学是一种审美意识形态，这是在文学理论教材中第一次提出文学是‘审美意识形态’。”[64]随后，在1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》把审美意识形态作为对文学的本质规定。这套教材发行广，影响大，通过其传播，审美意识形态论更加深入人心。此后，全国大多数文学理论教材采用了审美意识形态论的观点，使其成为文学本质阐释的权威理论。

文学语言论的初现。1980年代初，“为文艺正名”开始转换成“为语言正名”，学者们开始对“语言的阶级性”及“语言是阶级斗争的工具”观点提出质疑。徐荣强率先批判用阶级分析法来研究语言的错误做法，主张用马克思主义作为方法论来指导语言研究，并认为应该借鉴索绪尔的现代语言学观念建立符号语言学体系。[65]李行健彻底批判了“语言是阶级斗争的工具”论，认为要正本清源，论证语言是交际的工具，社会性、全民性才是语言的本质属性。[66]虽然将“语言是阶级斗争的工具”还原为“语言是人类交际和思维的工具”并没有改变语言的工具属性，但对新时期的语言学研究和文学研究来说却是一个了不起的进步，它从根本上斩断了阶级分析对语言研究和文学研究的干预和钳制，使两者获得了学科的独立和自由。“为语言正名”为文学批评提供了新的空间与依据。此后，经历了由工具论语言观向本体论语言观的转变，确立了文学语言的本体地位。

滕云曾言：“尽管人们惯于援引高尔基的说法‘文学的第一要素是语言’，但在文学研究、批评文章和文学史专著中，这个‘文学的第一要素’却往往只能排到附于作家作品研究骥尾的地位。真的，我们对作家作品的文学语言的研究，与文学语言在作家、作品艺术生命中所占有的特殊重要地位颇不相称。”[67]但这一现象在1980—1984年间开始发生变化，文学语言在创作上的地位、文学语言的特点、功能等问题获得了研究。孙宜君认为“老舍的长篇小说《骆驼祥子》之所以赢得国内外广大读者的赞誉，在中国现代文学史上占有显要的位置，与它的语言成就是分不开的。”又指出《骆驼祥子》的语言有四大特色：一是通俗、明白、新鲜、活泼、口语化；二是遣词造句严格，用字精当传神；三是平易、幽默、轻松、诙谐；四是人物语言个性鲜明独特。[68]庄森认为“茅盾是中国现代一位伟大的语言艺术大师，在他的小说创作中，形成了独特的语言风格，这一份宝贵的文化财富，理应得到重视和研究。”[69]郑春元认为：“《聊斋》是我国古代文言短篇小说的珍品，在语言艺术上取得了杰出的成就。”[70]李保均认为“《红旗谱》在语言艺术方面最突出的一个特点，是它的人物语言极富于个性色彩。”[71]也有学者开始将文学语言称作是艺术的语言、美的语言，是一种形式的美。[72]

如果说1980年代初的文学语言分析还是在语言学领域内打转，并没有向美学和文艺学延伸，那么在1985年以后，受海德格尔、维特根斯坦的本体论语言观与俄国形式主义语言观等影响，文论界形成了一股强劲的语言批评热潮，从关注文学语言开始，继而扩展到文体、结构及叙事方面。与创作界“写小说就是写语言”相呼应，批评界也在“语言就是小说的一切”[73]的启示下“由语言而悟小说”。[74]1985年，黄子平率先对“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判，指出：“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的‘艺术’……语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”黄子平认为文学评论走出内容与形式二分窘境的出路只有一条，“即在于对作品语言作透彻的、有机的结构分析。”“把诗（文学作品）看作自足的符号体系。诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。”[75]紧随其后，吴方从文体学角度阐述文学语言的意义，“文体——文学语言本身也不再仅仅具有修辞意义，它成为艺术生命的活力源泉之一”，并预言“文学语言学的研究将日益受到重视”。[76]李劼强调了文学语言的本体价值：“如果人们能够承认文学作品如同人一样是一个自我生成的自足体的话，那么我就可以直截了当地说，这种生成在其本质上是文学语言的生成，或者说，所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”[77]李劼认为内容融合在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。随后，程德培、唐跃、谭学纯、夏中义、郜元宝等学者以本体论语言观为基础从事语言批评，关注文学语言自身的意义和价值，将其视为“符号”加以探讨；强调文学语言的多功能性，文学语言不再只是单纯的表现工具，而具有美学功能、呈现和发现功能、语象造型功能等；更新文学语言的研究方法，以语言分析为基础，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。[78]至此，文学批评完全突破了以工具论语言观为基础的语言分析，走向以本体论语言观为基础的语言审美批评，完成了从文学的政治性向文学的语言性的艰难转变。

从拨乱到反正，清晰地表明了1980年代的文论与批评是急切地走向文学的自身独立与审美建构。引进现代派文学，既加深了对于人与社会的理解，同时也引进了新的艺术技巧，从而使得文学得以用新的方式来表现对于生活的观察与认识。方法论讨论扩大了研究文学的方法，也使人们可以重新认识文学活动。文学主体论的讨论终于使得创作成为一种主体活动，作家的独立也就是文学的独立，而文学的独立才能创造出具有自由品质与审美价值的作品。审美反映论的出现意味着哲学反映论文学观已经不再能够独霸文坛，文学的审美属性得到更加充分的肯定。新的语言批评的崛起，证明了语言在创作中具有本体的价值，这当然是从根本上强化了文学的自身特性。在1980年代，文学的“自身”“自足”“固有属性”“内部规律”“语言”“审美”“表现”“情感”等词语的流行，说明了这个“反正”是从极左文学观反正到了文学审美论上来了。不过，这一反正也构成后来论争的焦点，围绕着对于它的肯定或否定而展示了不同的文论追求。

二、受困与固本（1990年代）：文论话题的重建

在第二阶段中，文论界开始遭遇文学生存困境并产生了认识上的分化，但继续探索仍然构成了文论发展的大趋势。受1989年事件的影响，1990年代初相对沉寂，文论界的声音趋向单一化。但受1992年邓小平“南巡讲话”的影响，这一沉寂状态瞬间打破，文论界再趋活跃。但毕竟受内外多重原因的影响，1990年代的活跃已非1980年代的活跃，其中最为鲜明的区别就是社会背景发生了极大变化，“社会主义市场经济”的确立，带来了商品经济的大发展，从而导致了人文活动的边缘化，也连带影响了文学的地位，引起关于文学性质与功能的再思考。

（一）

与1980年代相对统一的忙于“拨乱反正”的文论界相比，1990年代的文论界发生了如何“反正”的分化，第一种分化是带有政治倾向的分化，第二种分化是因为大众文化的兴起所引起的分化。

先看第一种分化，文论界再次响起了批判文学主体论的声音，这与当时的总体形势一致。程代熙强调刘再复误把马克思主义的反映论等同于“机械反映论”，并进而认为反映论“忽视了人的主观能动性”，“没有解决实现能动反映的内在机制”，“没有解决实现能动反映的多向可能性”，“不能解决人的价值选择和情感意志的动向”，“在强调客体的客观性时，忽略了客体的主观性，而在说明人的时候，又只注意了主体的主观性，忽视了主体的客观性”等，指出这“全都不是事实”。程代熙得出了与刘再复不同的结论，认为“列宁把整个认识亦即思维过程分为两个步骤：先是印象的浮起，接着是主体对直接的现象——客观世界的材料，进行‘分出’‘研究’和‘思索’，也就是在主体的头脑里根据它们的特征、属性、标示等等进行加工，最后达到认识‘同一’和‘差别’，亦即把事物的本质——‘根据’揭示出来。在整个的过程中，我们看到认识是主体和客体的辩证统一；主体在整个的认识过程中始终起着积极的、能动的作用。”从程代熙的概括中，看不到对刘再复所提问题的直接回答，仍然只是关于主观能动性的抽象说明。如什么是主体、主体的内涵是什么、主体的作用等都没有说明清楚。但程代熙接受审美反映论，在分析文学本质时区分了哲学反映论与审美反映论的不同，如他所说，可以用哲学反映论来阐释“文艺的本质——文艺是社会生活的反映。但哲学原理与文学原理不是也不应是一回事。哲学式的反映是一种论理式的运动，而文学对社会生活的反映则属于审美反映的范畴。审美反映是比哲学式反映还要复杂得多的一种反映形式，亦即是现实在审美意识和艺术中的反映形式。”[79]程代熙接受审美反映论充分地说明了审美反映论与哲学反映论的内在渊源关系，决定了这个观点必须依附于哲学反映论才能建立自己的合法性，它与文学主体论具有深刻的区别，后者完全从审美视角研究文学性质。

1990年代初期批判主体论则加大了意识形态的火力，集中发掘文学主体论的“错误”。这是一定的学理分析与鲜明的政治判断相结合，学理分析转化为政治判断的理论资源，最后推出政治上的评价。比较而言，他们的观点与1980年代基本相同，只是评价的结论带有时代色彩，更加突出文学主体论与马克思主义、社会主义之间的巨大距离。在分析文学主体论的思想来源与理论特色时，质疑者多指出它与马克思主义的重要区别，从而将其视为西方康德、存在主义、异化、人本主义思想在中国的传播与转化，因而文学主体论思想不属于马克思主义的思想范畴。

如涂途认为主体论是脱离社会关系的一种唯心主义理论，“公开地提倡什么‘以人为中心、为目的’‘把人当成人’‘尊重人的主体价值’‘以人为本’等等主张，妄图将马克思主义的历史唯物主义，拉回到以费尔巴哈为代表的人本主义的框架内。”[80]王元骧也表示主体论“实际上是以‘我’为中心”，宣扬了唯心主义的世界观、个人主义的人生观、价值观和道德观，与今天所提倡、弘扬的集体主义、共产主义、社会主义的精神文明是格格不入的，并强调“不能等闲而视！”[81]刘玉山强调在仍然存在激烈阶级斗争的情况下，决不能接受主体论的观点，“当前国际上政治斗争、阶级斗争依然存在，社会主义意识形态和资本主义意识形态的斗争仍很尖锐激烈。西方反动势力还在用和平演变手段对社会主义国家进行渗透和瓦解，人权、人道主义是他们经常挥舞的武器。国内的阶级斗争还在一定范围内存在，有时还很激烈。不从历史唯物论，不从人民的根本利益出发，而是用抽象的人道主义对待、评价这些斗争，极易迷失方向。用这种人道主义来指导创作，从事创作，特别是那些反映和表现历史上现实中重大政治斗争、阶级斗争、军事斗争题材的作品的时候，很容易滑入历史唯心主义的迷魂阵，形成创作思想和历史真实、事实的本质的真实的无法调和的矛盾和甚至导致政治上出问题，从根本上背离了社会主义文艺的方向。”[82]郭正元则认为主体论是弗洛伊德心理学思想的反映，滑入了非理性的泥坑，是把弗洛伊德的“潜意识”当作自己的“深层结构”内涵，成为诱人堕落、野蛮的“鸦片”，是一帖腐蚀社会主义文学的销蚀剂。[83]郭正元指导中山大学中文系部分师生召开了“现代文艺思潮研讨会”，全面否定弗洛伊德精神分析的有效性，主张消除弗洛伊德的消极影响，[84]参加的大都是学生，没有从事过心理学研究，发言带有极大的被动性。这是极左思潮流行时群众大批判的重现，希望借助群众力量来形成统一舆论，表明这些学者已将主体论的争论上升到意识形态对决的高度加以定性。

总之，主体论的批判者认为存在两种主体性，一种是马克思主义的主体性，一种是非（反）马克思主义的主体性，前者是真实的主体论，后者是虚假的主体论。他们认为刘再复的主体论属于后者，是抽象的、不具体的、脱离了社会实践的空想的主体论，并且用这种虚假的主体论来反对马克思主义建立在社会实践基础上的主体论，其危害是严重的，应当予以清除，从而回归马克思主义主体论。

如果说第一种分化体现了政治与审美的强烈冲突，那么第二种分化则是关于商品经济、大众文化与审美的冲突。张永清认为这一分化发生在1985年前后，“1985年之后，逐渐形成了政治文化、审美文化、商业文化三大形态并存的文学与文化格局。”指出：“在1985年之前，文学作为政治文化的精神特质表现得十分突出，其突出性不仅表现在理论与批评层面，更为重要的是表现在不断涌动的文学思潮中。1985年之后，理论与批评界将聚焦点转移到了审美文化与商业文化上，先锋文学、大众文化等文学现象备受关注，但对政治文化没有给予足够的重视。”[85]我们则认为1985年是发端，1990年代才真正开始了审美文化与商品经济、大众文化之间的冲突，并开始由此形成新的文论观。

人文精神讨论是对审美文化与大众文化相冲突的早期预警，也因此产生了文论界的再分化，而这次再分化的标志就是80年代培养的新潮文论界发生了内部的分裂，一派还在坚持1980年代的审美立场，另一派则高举文化研究大旗。

1993年第6期《上海文学》发表王晓明等人的文章《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，试图探讨“危机”的原因并寻求重建方法。《读书》《东方》《哲学研究》等杂志参与讨论了这一问题。这虽然没有直接引爆文学具有何种性质的再讨论，但所包含的文化焦虑与引发的思考，却最终与文学性质的讨论不无关联，对稍后的文学再政治化产生了重要影响。

王晓明等人看到当前人文精神的问题所在，他的发问多少有些雅斯贝尔斯的风味，极度不满当前生活中的精神状态：

今天，文学的危机已经非常明显，文学杂志纷纷转向，新作品的质量普遍下降，有鉴赏力的读者日益减少，作家和批评家当中发现自己选错了行当，于是踊跃“下海”的人，倒越来越多。我过去认为，文学在我们的生活中占有非常重要的地位，现在明白了，这是个错觉。即使在文学最有“轰动效应”的那些时候，公众真正关注的也非文学，而是裹在文学外衣里面的那些非文学的东西。可惜我们被那些“轰动”迷住了眼，直到这一股极富中国特色的“商品化”潮水几乎将文学界连根拔起，才猛然发觉，这个社会的大多数人，早已经对文学失去兴趣了。

照我的理解，爱好文学、音乐或美术，是现代文明人的一项基本品质。一个人除了吃饱喝足、建家立业，总还有些审美的欲望吧？他对自己的生存状况，也总会有些理不大清楚的感受需要品味，有些无以名状的疑惑想要探究？在某些特别事情的刺激下，他的精神潜力是不是还会突然勃发，就像老话说的神灵附体那样，眼睛变得特别明亮，思绪一下子伸到很远很远，甚至陶醉在对人生的全新感受之中，久久不愿意“清醒”过来？假如我们确实如此，那就会从心底里需要文学、需要艺术，它正是我们从直觉上把握生存境遇的基本方式，是每个个人达到精神的自由状态的基本途径。正是在这个意义上，文学自有它不可亵渎的神圣性。尤其在20世纪的中国，大多数人对哲学、史学以至音乐、美术等等的兴趣，都明显弱于对文学的兴趣，文学就更成为我们发展自己精神生活的主要方式了。

因此，今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。[86]

文学的危机到底是什么？回答是商业化大潮的到来使得文学不那么重要了。这发生在1990年代初期不是巧合，当时爆发过“搞导弹的不如卖茶叶蛋的”的讨论，人们纷纷涌向深圳、海南，作家、批评家、大学教授纷纷下海。而与商品化大潮紧密相连的王朔等人“玩文学”却大行其道，使得传统的“严肃文学”没有了市场与地位。

更多的学者参与了人文精神讨论，如张汝伦、袁进、蔡翔、王一川、王岳川、张宏等人，就他们讨论的内容而言，主要是对人文精神何以失去，人文精神如何定义，为何与如何重建人文精神等进行深入探究。整体地来看，这是一场人文学者发起的人文精神的保卫战，他们看到了人文精神在商品化大潮面前的无能为力，又不甘心放弃人文学者在过去某些时日里形成的某种主导地位。这与1980年代知识分子的选择形成了一个巨大偏差，如果说那时的知识分子呼唤自由，连带地也会呼唤商品化的市场，期望商品化带来思想上的进一步解放；可这时他们却发现自己陷入了商品化的旋涡，没有一点力量可以自保。他们自觉承担的建构人的精神生活的历史使命不被重视，他们从事的文学工作已经开始商业化，他们的地位已经从社会关注的中心滑向社会边缘。

结果，人文精神的讨论从反击商品化开始，意在回归知识分子与审美论的统一，却以很大一部分人的认同政治化结束，而这个认同却与文化的商品化与大众化分不开，其间的转换就是文化研究乘势而起，它的那套政治化的思维方式促成了中国当代文论研究的再政治化。

《文艺研究》于1999年5月28日至30日在北京召开“世纪之交：中国文艺理论研讨会”是一清晰体现。从会后报道看，共有五个议题：文艺与政治的关系，全球化理论与民族文化的发展，跨文化与中西比较文化研究，中国古代文论的现代转化，美学艺术学的发展及学科定位。在文艺与政治关系问题上，陆贵山、陶东风、王杰、郑恩波、柏柳发表了各自观点，尽管其中存在着理解上的差异，但却出现了某些共同点，认为文学与政治的关系问题是重要的，其中“重提”成为世纪之末重新认识文学与政治关系的一个关键词。如果说陆贵山等人代表了老一代学者对于文学政治化的坚守，认为“可怕的政治运动和政治风暴造成了十分严重的政治恶果，很大程度上引发和酿成了作家和群众的政治神经的脆弱和麻痹，政治意识的模糊和退化，政治良知和政治责任的消解和隐匿。一种厌恶和漠视政治的非理性和情绪化的心态不可遏制地弥漫开来。”他强调：“不管在什么样的历史条件下，都应该既反对文艺即政治的观点，也反对文艺非政治的观点。文艺是不可能脱离政治的。文艺总是存在着与政治相联系的一面。”[87]明确提出应当强调文艺与政治有关联，“政治是社会、历史和人生乃至审美的思想内涵中的不可或缺的重要内容”，文艺的存在形态、制度形态与观念形态都无法超越和躲避政治。陆贵山的“重提”文学与政治关系，意味着对于文坛倾向的不满与纠正。最为引人注目的应属陶东风等中青年学者的加入，说明了文学政治化的再次来袭。如陶东风发表《关于文学与政治关系的再思考》，从象征意义上讲，这是审美自律论遭受的内在挑战，表明审美论占主导地位的日子已经结束。随后，发生了文艺学边界、日常生活审美化、文学是否死亡、反本质主义等争论，其中的关键问题都是讨论文学在这个社会中还有多大的存在价值，将会以什么样的方式延续它的价值。这表明再用审美自律来界定文学特性，维护文学存在，理由已经不充足。

（二）

但就文论研究而言，仍然有不少人执着于文学特性的探索，文论失语症的提出，从表层意义上看是中国学者想争夺文论的话语权，可从深层上看，也是试图用中国式的智慧来揭示文学之所以是文学的特别之处。古代文论的现代转换则具有民族文论的自信，着意在通过民族文化资源来建构文学研究的格局，并楔入民族文学精神，以刷新文学的境界。而文学本体论与叙事学的研究范式的建立，则在揭示文学的根本特性与形式特性时，起到了举足轻重的作用，使得人们对于文学属性的理解，又比1980年代高了一层（如文学本体论）与深了一层（如叙事学）。这意味着由1980年代建立起来的文论与批评的实绩，仍然得到了一定程度的丰富与提升，这是在“反正”基础上所进行的“固本”之举。

“文论失语症”讨论。文论失语症是指在中西方的交流过程中，中国学者失去了在文论界发出自己声音的能力。1995年，曹顺庆提出了这个问题：“长期以来，人们几乎习惯了用西方文论话语来阐释中国古代文学，例如用现实主义阐释杜甫、白居易，用浪漫主义阐释屈原与李白。有人将这种以西律中式的套用称之为中国文论的失语症”。并进而强调：“中国现当代文论基本上是借用西文的理论话语，而没有自己的话语，或者说没有属于自己的一套文化（包括哲学、文学理论、历史理论等等）表达、沟通（交流）和解读的理论和方法。”[88]后于1996年正式指出，在世界文论交流中，中国学者无法发出自己的声音、无法建构自己的理论话语、无法贡献自己的理论创造力等问题，形成了“文论失语症”讨论。曹顺庆认为：“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文论表达、沟通和解读的‘失语’状态。自‘五四’‘打倒孔家店’（传统文化）以来，中国传统文论就基本上被遗弃了，只在少数学者的案头作为‘秦砖汉瓦’来研究，而参与现代文学大厦建构的，是五光十色的西方文论；建国后，我们又一头扑在俄苏文论的怀中，自新时期（1980年代）以来，各种各样的新老西方文论纷纷涌入，在中国文坛大显身手，几乎令饥不择食的中国当代文坛‘消化不良’。”[89]在曹顺庆看来，原因是我们彻底否定了传统文化，当然也就连带地否定了传统文论，使得传统文论仅在少数学者的案头成为研究对象，而非作为一种资源参与当代文论建设，从而导致中国学者没有自己的传统、自己的创新基础来与西方对话，向世界贡献中国文论智慧。曹顺庆强调要“试图在传统话语系统的发掘、复苏，中西诗学对话，中国文论话语的当代有效性等方面，寻求一条切实可行的、有可操作性的重建中国文论话语的路径。”[90]曹顺庆提出了“文论失语症”问题，也提到了“重建中国文论话语”的问题，如果说前者只是提出问题，那么后者才是解决问题，只有解决了后者才算正确回应了前者。为此，曹顺庆此后一直撰文讨论“文论失语症”问题，相继发表《重建中国文论话语的基本路径及其方法》（《文艺研究》1996年第2期）、《再论重建中国文论话语》（《文学评论》1997年第4期）、《从“失语症”“话语重建”到“异质性”》（《文艺研究》1999年第4期）、《中国文论的“异质性”笔谈——为什么要研究中国文论的异质性》（《文学评论》2000年第6期）、《再说“失语症”》（《浙江大学学报（社会科学版）》2006年第1期）、《失语症：从文学到艺术》（《文艺研究》2013年第6期），并开设中西文论原典阅读课程，试图以个人之力来推动中国文论话语重建。由于“文论失语症”是百年中国文论的软肋，所以迅速引起了广泛讨论，成为文论如何创新、如何更好地从中国经验出发理解文学的新问题。表面地看，“文论失语症”是对于文论创新的关心，实质上也是对于如何更好地理解文学的继续追问。

代迅不认同“失语症”提法，认为拒绝世界文论，不可能带来中国文论的重建。他指出：“以中国文论在当今世界文论格局中所处的地位来衡量近百年中国文论的成就，这种价值标准本身并不完善。它只是横向的而没有包括纵向的，只具备共时性而缺乏历时性，因而这种比较本身尚存在着缺陷，并不足以准确和科学地阐明近百年中国文论的状况与成就。”如果此说成立，那就意味着百年中国文论形成了自己的传统，也在完成着自己的历史任务，即实现中国文论与世界文论的对接，这是一条正确的道路。代迅认为，民族文论并非当然地具有意义，“必须澄清这样一种认识误区，即把民族特征视为一个民族对世界的独特贡献，事实上，民族特征并不总是必然地和优秀的民族文论或文化传统相联系，也并非必然地代表着该民族的文论成就，相反，它有可能夹杂和混合着陈腐、僵死的东西。”既然如此，像“文论失语症”那样要求回到文论传统去进行创新也就不具有天然的合理性。代迅提出了用共性代替个性的文论发展设想：“真正优秀的东西不仅是属于过去的，更是属于现在和将来的，不仅是属于民族的，更是属于世界和全人类的。真正优秀的民族文论必然是超越了民族文学经验的狭隘范围而具有普遍的世界意义。因而当我们评价近百年中国文论乃至任何民族国家及时代的文论时，首先应当使用的标准不是民族特色，而应当是在世界文学经验及其理论中具有共同和普遍意义的东西，这些东西不仅是在中国本土文论的基础上，更应当是在世界文论已有资源的基础上，在创新中保持有效的衔接，在历史连续性的基础上继续深化和延伸，质言之，就是文论知识的有序增长。”正确的文论发展方式应当是在中国古代文论传统、现当代中国文论传统和西方文论传统的交互影响中，承认“近百年中国文论的发展走向是它自身选择的结果，也是此前中国文论自身发展逻辑的必然延伸”，“跨世纪的中国文论不可避免地要走向更为充分的世界化”。[91]在代迅这里，“文论失语症”并非真正的理论问题，而是受西方思维影响所产生的一种文论创新的焦虑，中国文论没有失语，而人们所言的失语状态，只是中国文论走向世界的一个自然步骤。

参与这一讨论的学者还很多，包括了季羡林、钱中文、蒋寅、敏泽、董学文、夏中义、周宪、高小康等人，大体形成了赞成一派与反对一派，赞成派主张回到中国古代寻找理论资源与创新灵感，反对一派认为只有尊重现当代文论的创造并继续借助于中西文论交流才能解决中国文论的创新问题。应当承认，提出“文论失语症”问题是有意义的，至少让中国学者开始反思自身所处理论位置，激活了发展中国文论的自觉意识，这对文论研究来说是有推动作用的。但是，到目前为止，既没有综合性的探讨中国文论如何失语的研究宏著，也没有重建如《人间词话》这般精辟隽永的个案力作。可见“文论失语症”只是一个有助文论反思的引导性话题，而非文论研究中的具体问题，在此话题上过多地浪费精力，并不利于文论的具体展开。

古代文论的现代转换。与“文论失语症”相比较，这一问题的提出略早一些，可我们将其放置在后面来讨论，原因是文论界在认识到了文论失语以后才更加关注古代文论作为资源的价值问题。实际上，“文论失语症”与“古代文论的现代转换”是一个问题的两副面孔，都是因为当代文论创新不足而引起的一种反思。

明确提出“古代文论的现代转换”的是彭会资，他在1995年的文章中指出：“当今的中国文艺思想，是从古代的文艺思想发展而来的，尽管在现当代曾经有过几乎中断的现象，似乎就要被外国文艺思想所取代，但历史的发展过程毕竟是无法割断的，这已为事实所雄辩地说明。至于中国古代文艺思想是怎样实现现代转换的呢？或者说，中国现当代的文艺思想是怎样由古代文艺思想转换或承传发展而来呢？这是一个很值得深入探讨的问题，而探讨这个问题，必将有助于具有中国特色的当代文艺学体系的建设。”此处的“古代文艺思想的现代转换”正是后来“古代文论的现代转换”之所本。彭会资提供了关于现代转换的一些思考：

（1）当代文艺学体系的建设，应当是有助于表现人民和塑造及培养社会主义新人的文艺实践。把握住了这个核心目标，就会具有新时代的民族特色。

（2）过去我们按马克思主义的哲学观，将整个社会分为经济基础和上层建筑两个部分，对属于上层建筑的文学艺术进行历史的、具体的、辩证的研究，引起了文艺领域的深刻革命，这无疑是对的，仍要坚持；但是作为当代文艺学体系的建设，仍不妨吸取前面论及的包举天地人三才的圆览审美法、元气分合流变的精微审美法、道分阴阳变化的系统整体审美法的精髓和具有生命力的古典艺术辩证法的范畴及命题，并借鉴其理论体系的有价值部分，以增强传统的民族特色。

（3）凡是具有普遍意义的艺术原理和范畴，不管是哪个民族首先发现和铸就，都不会带有民族色彩，但在表述和理解上会有民族的差异性。对于外来的艺术原理和范畴，无论过去、现在和将来，只要拿过来化成中国当代文艺学体系的血与肉，也就变成本民族的东西了。

（4）中国有一种很特殊的文艺现象以及相应的一整套理论，是无法取代的。那就是由形音意俱全的汉字而造成形美、音美、意美的文学作品，又由于汉字象形会意的特点而造成“诗中有画，画中有诗”和“书画本相通”的现象。“诗言志”“钟鼓以道志”“写字者写志也”“笔性墨情”等这些提法，都说明诗、乐、书、画等不同类型的艺术都有抒情言志的共同特点。“不著一字，尽得风流”“无画处皆成妙境”“此时无声胜有声”等这些提法，又说明诗、乐、画等不同类型的艺术是辩证沟通的，都可采用“虚实相生”的艺术表现手法，都可追求含蓄美、无言之美。而“象”“韵”“味”“意象”“意境”等包容性很大的文艺美学范畴，都可以在各个不同门类的艺术领域中畅通无阻。这种特有的文艺现象及其相应的理论，无疑更具有鲜明的民族特色。[92]

此处有三点值得注意，其一，彭会资认为中国现当代文论不只是横移而来的舶来品，也是中国古代文论的自然发展与延伸，这与后来的“古代文论的现代转换”论者是有所区别的。其二，他强调的现代转换指的是继承传统，没有论及古代文论与现当代文论之间的隔阂、分裂，因而关于转换的理解显得较为简单，只提出了转换问题，未能很好地分析这个问题。其三，彭会资在建设具有中国民族特色的文学理论的框架下来理解现代转换，与后来论者相一致，这会带来一个逻辑上的困难，既强调民族特色，又强调影响世界，其间又将如何转换呢？后来论述“古代文论的现代转换”的多数文章均不提及彭会资，囿于门户之见。

1996年10月17日在陕西师范大学召开“中国古代文论的现代转换”会议，引起广泛关注。会议背景是在十几年来西方文论思潮大举进入中国之际，中国学者无以应对，转而向传统文论寻求解围资源。会议涉及为什么转换、如何转换、转换指什么、转换之难等问题，提出了从当代需要出发进行转换、通过共同话题进行良性对话来转换、要保持对于转换的民族主义警觉、强调中西方文论的互补性、要开出“问题清单”、建构如何转换的基本思路、形成新的理论形态等。[93]这次会议的召开将多年来关于中国文论创新不足、要求文论建设具有民族特色、寻求与西方文论平等对话、古代文论如何为当代所用等思考集中了起来，形成核心命题，体现了文论学者的集体用心，而凝聚为一句话，可用钱中文的发言题目为代表：“建设有中国特色的当代文论”。[94]对西方，可谓自立门户；对传统，可谓继承无愧；对个人，可谓创新自傲；对文论，可谓有中国特色。

也有学者质疑“古代文论的现代转换”命题。一种是对转换必要性的质疑，如罗宗强认为，不能过狭地理解古代文论的研究目的，它只是一种基础研究，不求立竿见影式的当世之用，所以应当“以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们传统的文化素养；而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论，这或者才是不用之用，是更为有益的。”[95]蒋寅亦持相近态度，“在我看来，所谓‘转换’与‘失语’说一样，也属于对理论前提未加反思就率尔提出的一个虚假命题。”“我实在很难理解所谓‘转换’的实质意义究竟何在”。他的理由是：古代文学理论是关于古代文学的理论，21世纪的文学理论是关于21世纪文学的理论。没有一种文学理论能够概括从古到今的文学，一个民族文学的古今差异远甚于同一时代文学的民族差异，文学理论体系总是反映一种共时性的认知结果。如果搞出一种涵盖古今文学的文学理论，那是奇怪的，也是令人怀疑的。所以，无视哲学基础的更新，脱离中国当下文学经验，是形成不了所谓当代中国文学理论体系的，无论你是贩卖西方现代文论，还是一头扎进古代文论。他认为，研究古代文论的唯一正确途径是通过文献的、个别的、特殊的和本土的呈示，既可以拯救当代文论的有所缺失，也可恢复对一切文学的经验，展示中国古典的精华，保护地方性和本土性，抵制西方的模式延伸到中国。因此，他强调：古代文论研究“首先是以历史研究的形态存在的”，并在这种历史存在的呈示中展现其理论的全部内涵。[96]

提出“古代文论的现代转换”之初衷是期望创造具有中国特色的文论体系，从而能够在与西方交流的状态下，发出自己的声音，彰显自身的魅力，占据文学阐释一定份额。本意是不错的，这对于理解文学的特性也是有价值的。但何为转换，转换的实绩在哪里等是值得追问的，因此有人提出诘难也就显得不无重要性了。与其围绕着这个话题继续争论下去，不如实在地研究某些文论命题，更加有可能沟通古今，既能做实古代文论研究，又能利于当代文论建设。

文学本体论的讨论。文学本体论的研究起源于1980年代中期，但因为它在1990年代还引起争议，所以在此处讨论这个问题。本体论是一个哲学概念，本体指最后的实在，本体论是指研究存在的本质问题。文学作为一种存在，当然具有本体论的问题。1984年，张隆溪在介绍新批评时谈到了“文学本体论”：“在理论上把作品本文视为批评的出发点和归宿，认为文学研究的对象只应当是诗的‘本体即诗的存在的现实’。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论，可以说就是新批评最根本的特点。”[97]这里所强调的文学本体指作品与形式，文学批评应当研究它们，而非大谈作者和作品内容。张隆溪引进了形式本体论，与1980年代文学的走向审美是一致的。孙绍振指出：“即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构，内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。”[98]孙绍振强调要进行文学自身特性的研究，就得开展本体论层面上的研究。盛宁提醒人们，思考文学的本体问题比寻求新的研究方法更重要：“文学观的问题，而尤其是文学本体论的研究，是一个比方法论更为重要的问题。”“出路还在文学本体论的研究。只有在这方面取得新的、突破性的认识，文学批评方法论的改革才会真正出现新的局面。”[99]盛宁认为只有突出文学本体的思考，才能更好地认识文学的其他特征问题。

从1980年代中期起到1990年代中期止，形成了如下几种本体论文学观：

语言、符号与形式本体论。李劼认为，人们总是关心作品写了什么，而不关心作品是怎么写的。“内容之于形式，永远居于决定者的宝座，从而随心所欲地向形式发号施令，仿佛形式生来就是内容的侍从一样。”李劼强调，如果承认文学作品如同人一样，是一个自我生成的自足体，那么它在“本质上是文学语言的生成。或者说，所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创造，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”李劼在新批评的作品本体论基础上，加上俄国形式主义的语言论，构成了他的语言本体论。这不是否定了文学的内容，而是强调在形式与语言中包括内容，“作品的语言形式构成其基本功能，从而显示文学的本体性：作品的语言形式所呈示的物象和意象构成其转换功能，从而生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等的审美功能。”[100]赵宪章强调审美符号区别于一般符号的“非特指性”是其本体特征，只要具有这个特征，就具有了审美性与本体地位。既然如此，判断一种文学到底是不是真的文学，只要验以“非特指性”就可判明，如“文革文学”是特指的，所以它是非文学的；新时期的文学是非特指的，所以它是真正的文学。“如果说新时期文学最重要、最具全局性和普遍意义的观念变革是什么，那么，我们可以毫不犹豫地回答：符号的转换，从非文学性向文学性的转换。这一转换便是文学从他律（以他律取胜）向自律的转换、从功利观向审美本体观的转换。”[101]赵宪章认为，新时期的文学符号大体上经历了由“工具论”到“认识论”再到“本体论”这样三次转换，渐次实现了从“从属性”到“真实性”再到“审美本性”的三次飞跃，这证明要反对文学的工具性与认识性，就要走符号本体论的思考之路。此一认知，符合事实。

人类学本体论或生命本体论。王一川认为，作品本体论虽然可以避免文学的功利论、效用论，但他强调，只有从人类学角度思考文学，以人的体验来构成艺术本体，才能真正超越认识论。“从本体反思出发，艺术不仅仅或不主要是反映，而从根本上说，它是体验，从人的存在这一本根深层生起的体验——这是存在的体验，生命的体验，真正人的体验。它关注的不仅是认识生活，而且更重要的是全面地、深刻地显现生活的本体、奥秘——即体验生活。艺术被当作认识的工具、教育的工具，其生命意味、存在意味却必然地失落了。”王一川认为，本体的缺失，会导致“主体迷失”“感性迷失”“形式迷失”“意义迷失”。[102]王岳川也强调艺术论应当建立在“生命本体论”上，认为人的价值存在、超越性生成、终极意义的显现是世界的本原。在论及转向生命本体论的意义时说，这种高扬生命活力、生命意志的思想，代表了本体论的一场“革命”，“涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生命本体论的地位”。还说：“本体论是自我相关的。由于本体是终极存在的大全，描述着本体的人本身，必然也包含在他描述的对象中。”[103]王一川、王岳川同受胡经之体验论美学的影响，所以从人的生命存在的角度提出了体验本体论。生命本体论突破了将文学视为认识生活的工具这一思维定式，通过强调与恢复文学与生命的本然关联，揭示文学的生命特征，肯定文学创作是表征生命精神的，这符合创作实际，可极大地激发作家的创作热情，从而引发读者的阅读热情。

审美精神本体论强调人的审美精神是艺术的本体。黎山峣指出：“人的生命活动的自由趋向必然存在于人的一切生命活动之中，存在于生产活动、日常活动、政治活动、伦理活动、文化活动等等人的一切生命活动之中。人的这种种现实的生命活动虽然存在着不同形式的自由趋向，但由于受着活动本身的功利目的的限制，因而在整体上来说，还只是一种较低层次的自由，尚未进入更高层次的自由即审美的自由。但是人的活动既然是有意识有目的的活动，人的本质既然是自由本质，所以人总是力求将非审美的自由活动发展提高为审美的自由活动，即既以功利活动为基础，又力求超出功利活动的限制，追求人的全面自由的发展，追求人的自由本质和理想人性的全面实现。”他将这种由非审美到审美的全面自由发展，视为“有别于其他意识形式本体的独特的艺术本体”。[104]黎山峣的这一本体观的创新性并不强，它是“美是自由的”这一观点的沿用，其中折中地包括了实践本体、生命本体、自由本体、审美本体的多重混合，但因为将关注点落实在“审美精神自由”上，体现了对于文学认识论缺失主体、缺失审美的某种纠正。

陆学明从艺术与社会、人文、审美的系统关系角度考察艺术本体，得出了审美属性是艺术本体的观点：“我们说艺术的本质是多维的规定，并不是说这些规定都是平均分布，没有主次的。艺术本质的深层结构或曰核心质是审美属性。审美，是人所具有的一种特殊能力。人通过自己的独特感觉器官（亦即区别于动物的感觉器官）可以感觉到周围事物在形式、色彩、声音方面的美丑，辨别和体验悲与喜、爱与死、崇高与卑下等各种情感。正是基于这一前提，人在创造性的实践活动中总是按照美的规律造型，以满足自身的审美需求，从而使产品（无论是物质的还是精神的）具备了审美属性。物质生产的产品，审美属性是从属于实用的、技术的属性的。在精神产品中，哲学社会科学的审美属性是从属于科学性、严密性和系统性原则的。艺术则不同。艺术中的审美属性是艺术诸种属性扇面的圆心，规定着艺术本质的重要方面。”[105]陈传才不满于再现本体观忽略文艺与其他意识形式的区别，也不满意于表现本体论忽略文艺与社会现实的广泛联系，还不满意于形式本体观割裂了作品与现实的关联，提出了整合的主张，要在人的感性存在及审美实践活动基础上形成文艺本体论。他的主张虽然不够清晰，但对其他本体观的批判却是清楚的，所以才会强调“唯有多维度、多层次地认识和把握文艺本体，才能完整而深刻地揭示文艺在于使人追求生命的意义，感到生命活力和人生理想的勃发状态，赞美人创造美和塑造自我、完善自身的双重肯定，从而不断向着美好事物和人生理想境界探询、趋赴的真谛。由此而构建的文艺本休论，才能更接近文艺的本质特性，具有整体、综合和动态的理论特色。”[106]其实，陈传才与陆学明一样，都是将艺术本质的讨论直接转换成为关于艺术本体的讨论，除了肯定了文学的审美本质的重要性外，似乎没有形成真正的艺术本体观。

就上述思考来看，最有哲学本体论意味的是人类学或生命本体论，而作品与形式的本体是就事物存在而言，是实体本体论的一种翻版。最没有哲学本体论意味的是审美精神的本体论，它属于文学属性的说明，是将文学本质论视同文学本体论，由于它主张用审美自由来超越文学认识论，在坚持文学的审美自律与创造本性方面，与语言本体论与人类学本体论是相通的。

叙事学的发展。叙事学是1960年代在法国兴起的，经过一段时间的消沉，到1990年代又重新崛起，并打破纯粹文本分析的藩篱，使文本分析与精神分析、读者反映批评、女权主义、电影理论等关联起来，开拓了叙事学研究的新局面。1983年，张隆溪介绍了结构主义叙事学，但也指出了其局限：“忽略决定每部作品艺术价值的具体成分，不可能对作品做出审美的价值判断。”“把作品的基本结构看成自足的系统，不考虑或很少考虑它与社会历史的关系，而叙事文学，尤其是小说，本身就是一种思想交际活动，即一种社会的活动。”“这种追寻基本故事的努力使结构主义叙事学显然趋于简单化和抽象化，离文学的具体性越来越远，也就逐渐脱离文学中丰富的内容，使结构主义文论显得虚玄而枯燥，缺乏生动的魅力。”[107]而中国叙事学的发展则不一样，由于保持了与广泛的文化问题的对话与交流，突破了结构主义叙事学的框架，而容纳了更充分的社会文化内容。1985年，黄子平的叙事批评受结构主义叙事学的影响，却又保持了某种警惕与校正，如其所说：“作为一个叙事模式的抽样分析，结构上的‘异中之同’成为我们立论的依据和起点，然而，当我们展开论述的时候，却发现由历史发展造成的‘同中之异’里蕴含着更富启发性的内容。”[108]孟悦、季红真的叙事研究涉及叙事过程、作家与叙事的关系、叙事人的种种表现、叙事视角、叙事语调等问题，其中将“叙事方法”视作一种“形式化了的小说审美特性”。[109]陈平原的博士论文《中国小说叙事模式的转变》（1988）开始从叙事理论角度来研究中国小说叙事模式的现代转变，此书成为作者迄今为止的最重要的代表作，也成为中国叙事批评的一个里程碑式的成果。孟繁华则写了一本介绍性的著作《叙事的艺术》（1989），将西方叙事理论用自己的语言说出来，并援引中国小说的例证加以简要分析。1990年以前，叙事学在中国的运用已经有了相当大的成绩，一开始就与文学审美论相伴随。

进入1990年代，出现了更多的叙事理论著述，仅专著就有徐岱《小说叙事学》（1992）、傅修延《讲故事的奥秘——文学叙述论》（1993）、胡亚敏《叙事学》（1994）、罗钢《叙事学导论》（1994）、陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、王彬《红楼梦叙事》（1998）、赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》（1998）、刘世剑《小说叙事艺术》（1999）、张世君《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、李显杰《电影叙事学——理论和实例》（2000）、吴文薇《话语与故事——叙事本文研究》（2000）、谭君强《叙述的力量——鲁迅小说叙事研究》（2000）、郑铁生《〈三国演义〉叙事艺术》（2000）、董小英《叙述学》（2001）、王平《中国古代小说叙事研究》（2001）、谭君强《叙事理论与审美文化》（2002）、杨新敏《电视剧叙事研究》（2003）等；再加上大量的专题论文看，可以看出对西方叙事理论的运用已经成为中国文论的一个基本研究内容。

中国学者体现了自己的创新性。申丹强调不少西方叙事学家从二元论立场出发，认为故事是独立于话语的结构，但她却通过具体分析尤其是关于现代派小说的分析指出，不应一味强调故事与话语的区分，它们之间有时也会发生重合现象，这样才能避免偏激和分析中的盲目性。[110]申丹认为热奈特将叙事视角分为三类：其一，“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙述，叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多；其二，“内聚焦”，叙述者仅说出某个人物知道的情况，“叙述者=人物”；其三，外聚焦，叙述者说出来的比人物知道的少，“叙述者＜人物”。她自己则通过分析给出了四种类型：其一，零视角（即传统的全知叙述）；其二，内视角；其三，第一人称外视角；其四，第三人称外视角。她强调四分法“既避免了弗里德曼（提出八分法，引者注）的偏误与烦琐，又弥补了热奈特的疏漏，同时纠正了叙事学界对于第一人称叙述中叙事视角的分类的片面性。”[111]她在1998年出版的《叙述学与小说文体学研究》中对叙事话语、叙事情节和叙事视角等问题都进行了深入探讨，对西方的相关理论提出质疑，对西方理论界概念上的模糊和分类上的混乱做了清理。

董乃斌早在1987年就认为“史贵于文”是中国的叙事特征，体现在三个方面：其一，我国叙事文学“史”的质素和色彩极为浓重；其二，批评观念中极为强调“诗史”的批评标准；其三，中国叙事文学较普遍地存在着过于求实而“虚化”即幻想程度不足的情况。作者是在贬抑态度下评价这一现象的，所以表达了否定的看法：“我们大家恐怕都需要适当地抑制一下头脑中的‘史贵于文’的观念，改变一下把文学（主要是叙事文学）与‘史’贴得太近的习惯做法，让文学多研究一点‘文’，让文学插上幻想的翅膀，在无垠的思维空间自由翱翔，从而让文学回到它自身。对于叙事文学来说，古代作家的成功范例固然需要重视，然而中国自古及今无比丰饶瑰美的民间文学（特别是其中的传说和故事）以及西方近世以来小说、戏剧、电影方面的创作经验和有关叙事学的理论等等，则是更加值得借鉴的。说来十分有趣，对于‘史诗式作品’的渴盼，本身就隐现着‘史贵于文’观念的影子，但为了获得这种作品，却需要适当淡化‘史贵于文’的社会心理，使文学与‘史’保持一定距离而表现出更多的独特性和自主性，也就是说必须以暂时的疏远去求得永久的契合。”[112]

对中国叙事学建构做出重要贡献的是杨义和傅修延。杨义认为，中西叙事的区别在哪里呢？在于西方的是结构主义叙事学，中国的是评点派的叙事学，西方从微向巨，中国从巨向微。他说：“中国叙事文学基于圆形思维的深层文化心理结构，与西方叙事文学在观念、结构、表现方式诸方面有许多不同，这种潜隐的圆形结构对应着中国人的审美理想，具有广泛丰富的适应性和包罗万象的生活涵容力。以这个动态的圆为逻辑起点，中国叙事文学或截取图形运行的片段，或捕捉众圆的交叉点，为正文叙事提供丰富的参数叙事。阴阳两极是圆形结构运转和破毁的内在驱动力，它们的空间位置有相离相对、相接相间、相含相蕴、相聚相斥四种形式，为叙事操作输入对立、冲突、中和、转化的活力，同时，圆形结构和阴阳互动的方式，决定了中国叙事作品采取流动的视角，并具有流动多端和层面超越的特点。”[113]杨义于1997年出版《中国叙事学》，认为西方从语言学领域进入叙事分析的方法不适合中国的叙事研究。全书沿着“还原—参照—贯通—融合”的思路，力图“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系”，以期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”[114]，极少搬用西方术语，有自成一家之气势。书中“结构篇”从“道与技的双构性思维”来探讨叙事结构，与西方纯形式主义的结构分析形成鲜明对比；“意象篇”和“评点家篇”更是中国叙事的特色所在，为历来西方叙事理论所无。傅修延于1999年出版《先秦叙事研究》，从叙事工具的探寻、叙事载体的纷纭、口舌传事的流行、史传运事的兴盛、诸子言事的繁荣等方面对中国先秦叙事展开全方位的寻根溯源工作，得出结论：“中国古代文明基本上是在中国区域内独自发生与成长起来的。叙事传统作为中国古代文明的重要组成部分，大背景决定了它应该有独属于自身的规律与特点。”[115]该书的用意很明显，就是要建设中国自己的叙事学。但和杨义不同，它不是从总体上对中国的叙事特点进行概括，而是从具体叙事作品入手探求中国叙事的源头，在此基础上分析中国叙事的具体情形。作者认为：“本书的讨论对象虽然属于先秦，其作用力却是指向现在”[116]，突出地表明了建设中国叙事学的雄心。

此外，从1990年代开始，戴锦华的电影叙事研究、江守义的叙事伦理研究、龙迪勇的空间叙事研究及一大批广告叙事、电视叙事、新闻叙事、戏剧叙事研究成果，说明了两个问题：一个是叙事向着文化研究开放，叙事变成了一个文化事件，而非结构主义的自足体；一个是叙事超越了小说叙事研究，向着众多学科辐射，证明了它的跨学科特性。[117]

三、分途与坚守（2000年后）：再询文学的意义

应该说从1980年代开始，西方的文化研究就开始渗入中国文论界，但还没有对文论与批评产生巨大影响。到了1990年代，文化研究与中国现实生活的消费化开始结盟，从而导致文论研究发生重要变化，其中之一就是文学在经过审美化的论证以后，开始转向文学与文化政治关系的论证。比较而言，文论失语的讨论、古代文论的现代转换的探索、文学本体论的持续争议与叙事学的发展等，都还处于学科边界之内，使得文论得以在自身学科之内获得开拓，所凝成的多为审美共识。但2000年后文化研究的强劲发展，开始挤压甚至排斥文学研究，文学研究则处于被文化研究所整合、所取代的危机之中。

（一）

从1990年代后期开始，文化批评成为中国文学批评中的一种重要范式，并且与西方文化批评相对接，形成各种批评方法与批评主题并行不悖的多元化格局，在一定程度上显示了中国特色，出现传统、现代与后现代（文化传统层面上），主流、精英与大众（社会现实层面上）、左派、右派与中间派（政治意识形态层面上）共存的局面，告别了你死我活的斗争阶段，呈现出多重文化之间既斗争又包容的发展格局。

文化批评呈现强劲趋势有两个原因：其一，目前的文化生产和创造正处于巨大的历史转型时期，新与旧的斗争、过去和未来的矛盾、全球化与地域性的冲突，搅动文化主体对置身其中的文化现实表达自己的感受和意见，研究这样的现状实为理论的一种迫切任务。其二，与传统的伦理批评、政治批评、社会批评、历史批评、审美批评等方法相比，文化批评的跨学科性、开放性、批判性、实践性等具有理论观念与技术方法上的优势。

就文学而言，尽管每个国家的转型原因、转型表现和转型趋势不尽相同，但总体上差不多，即现代技术、媒介、观念和生活方式的巨大变革推动文学由少数人主导的审美活动领域向大众审美活动领域的转变，文学的生产与接受、生存环境和存在方式都发生了巨大变化，从而导致建立在过去文学活动经验之上的文学理解和文学观念的坍塌与解体。在此情形下，传统的文学批评难以解答文学正在发生的一切，唯有在批评标准、方法和思路方面进行较大的变革，才能适应文学的变化。中国当代之所以自觉地选择文化批评，也是因为市场经济和现代传媒的双重压力令新时期以来的“纯文学”产生了深刻的危机，正如李陀的反思：

由于对“纯文学”的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和九十年代急遽变化的社会找到一种更适应的关系。很多人看不到，随着社会和文学观念的变化与发展，“纯文学”这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得“纯文学”观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。虽然“纯文学”在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致1990年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀的同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。[118]

当然，文化批评的目的并不是为了改变所谓“纯文学”的命运，而是要重建文学和社会、日常生活之间的有效联系。也就是说，文化批评并不为少数人服务，也不是为少数的作家服务，而是为底层的大众或边缘的群体服务，它通过扩展文学批评的内容，不断更新文学批评的方法，通过顺应人们日常生活和观念世界变迁的需求，打通文学想象和社会现实之间的隔阂，唤起人们对总体性的文学艺术的重新关注和热爱。文化批评的基本逻辑如雷蒙·威廉斯所描述：“如果艺术是社会的一部分，那么在艺术之外，就没有一个坚实完整的我们以问题的形式承认其优先权的整体了。艺术作为一种活动，同生产、贸易、政治、养家糊口一样，就在那里存在着。为了充分地研究它们之间的各种关系，我们必须积极地去研究它们，把所有的活动当作人类能力特定的同时代的形式来看待。”[119]如果说传统的文学批评方法，在一定程度上通过批评把人们的想象和理解引向玲珑剔透的审美领域，那么文化批评正相反，它把人们的想象与理解引向嘈杂的纷乱的现实。

正是在文化批评的强劲发展面前，文论研究产生了一系列问题：传统的文学批评还有效吗？人们眼中的文学经典还存在吗？文学面对影视的挑战是否开始衰亡？是面对今天的文化事实做出判断，还是按照传统的审美观念做出判断？文论界经历了痛苦反思，如下问题见证了人们的探索与成绩。

日常生活的审美化的讨论是其中之一。这次讨论由陶东风的文章引起，他指出：“文艺学知识生产的突出问题之一，表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是1990年代以来）的文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。”基于这一认识，陶东风认为，当社会生活发生重要变化，文艺学若不能适时而变，就必然落后于文艺实践尤其是社会生活实践。“不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”陶东风比较了西方的文化研究与国内的文艺学，认为前者成功地研究了文化现象，而后者则在这些新的文化现象面前止步不前，原因是后者往往“采取消极回避或情绪化拒斥的态度，唯独不能也不想在学理上做出令人信服的解释。”坚持的是一种“封闭的自律论文艺学”，“拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。”[120]陶东风的论述涉及这样几个问题：首先，文艺学研究不适应文艺与日常生活发展的现状，到了必须改弦易辙的时候。其次，日常生活已经发生了翻天覆地的变化，传统的审美领域大大地扩张了，只有文化研究才是出路。再次，中国的文艺学之所以陷入这个困境，内在原因是坚持了自律论的本质主义路线，所以只有放弃这个本质主义，才有可能适应并研究日益变化的文艺与审美现实。日常生活审美化的讨论，就学科层面言，包含了文艺学的边界、功能、立场等问题；就思维层面言，包括了要不要本质、要什么样的本质、审美论是否应该退场等问题；就文艺学对于文学的判断言，则表征为文学是不是已经死亡等问题。文艺学在2000年后遭遇它的最大理论危机就是从日常生活的审美化开始的。

一种观点认为，随着日常生活审美化的发展，文艺学理应调整自身，接纳并研究大众文化。李春青认为：“既然社会的审美趣味由少数人的文化空间向着社会普及了，文艺学和美学的研究范围自然也应随之扩大了。文学与审美活动已经走出了象牙塔而面向社会大众，文艺学与美学自是应该随之而行。”[121]王德胜认为：“也许人们对于‘日常生活审美化’话题可以莫衷一是。但是，经过‘日常生活审美化’问题的讨论，既有文艺理论话语和文艺理论学科显然已无法再保持其固有的格局，话语转型与学科重构已是无可避免的事情。”[122]一种观点坚持从中国语境出发，强调文学的审美属性。朱国华认为这“不是一个普遍性命题”，应该审慎对待，不要“将少数人的话语操作在学术研究的合法名义下潜在地偷换为普遍性话语，不仅仅有可能使我们的话语场成为西方话语的跑马场，而且会有可能使我们成为中国小资的同路人：因为通过谈论他们的文化，我们与他们建立了一种同谋关系，我们的这种研究本身甚至也可能成为小资文化的一部分，成为一种时髦、有趣的文化消费品。”[123]这表明，在中西方文化发展还未处在同一水平情况下，应当从中国事实出发去制订中国理论的发展策略，而非人云亦云。

童庆炳明确质疑通过日常生活的审美化来扩容文艺学的做法，指出：“有的青年学者要把文艺学的研究领域扩大到‘日常生活的审美化’，如去研究广告、美容、美发、模特走步、街心花园、高尔夫球场、城市规划、网吧、迪厅、房屋装修、美女图……甚至有以‘日常生活的审美化’的研究置换原来的文艺学研究对象的倾向。有的人走得更远，认为日常生活的审美化是新的美学原则的崛起，什么审美无功利，这种带有精神超越的美学，统统过了时；审美就是欲望的满足，就是感官的享乐，就是高潮的激动，就是眼球的美学，等等。‘日常生活的审美化’‘学派’走到这一步，几乎要颠覆原有的文艺学和美学，这就不能不引起不少文艺学和美学研究者的关切，而且提出质疑：这些人到底要干什么？”童庆炳坚持认为文学不会消亡，“我从来不相信文学会终结。文学永远不会终结。因为文学作为一种语言艺术，有它独特的审美场域，语言艺术的心像、内视特点是任何艺术也无法取代的。图像给予读者是确定的东西，而作为语言艺术的文学则往往是与个人体验相联系的内觉。”其结论是：“文学既然顽固存在着，文艺学的对象就是文学事实、文学问题和文学活动。文艺学可能随着这些事实、问题和活动的变化而变化，但无论如何变，都不会把文学抛弃掉，而去钟情什么‘日常生活的审美化’。”[124]童庆炳后来在讨论文艺学边界时重申了这类观点。

在我们看来，随着学科的不断分化与融合，学科增长了，文艺学的存在却是必然的，但不是文艺学研究对象的盲目扩张，而应是调整到恰当范围之内。所以，文艺学不是面临终结的厄运，而是面临如何调整、如何研究好属于自己分内的事情，如何在这种调整中创新性地研究问题。文艺学自身的问题研究好了，它自有两方面的作用，一方面是弄清了属于自己的问题，另一方面则是通过跨学科的方式辐射到其他学科之中，成为其他学科研究的一种有效参照，像今天的叙事学大举进入大众文化研究之中那样，甚至也能进入到法学、政治学等领域。当然，如果带着文艺学的理论底子去进行文化研究，那也不妨，这是扩大了文艺学研究方法的适用面，属于跨学科研究的一类，也是值得肯定的。

（二）

如果说，关于日常生活的审美化的争论还是着眼于事实部分的话，由文艺学扩容者所携带的那个思考问题的思维方式更能突出对于传统文艺学研究的挑战，那就是举起的反本质主义的旗帜，试图颠覆文学审美论，其旗下集中了关于文学性质的新认知。

陶东风对本质主义进行了强烈质疑：“此处我们所说的‘本质主义’，乃指一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质（绝对实在、普遍人性、本真自我等），这个本质不因时空条件的变化而变化；在知识论上，本质主义设置了以现象/本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构‘大写的哲学’（罗蒂）、‘元叙事’或‘宏伟叙事’（利奥塔）以及‘绝对的主体’，认为这个‘主体’只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对‘本质’的认识，创造出普遍有效的知识。”说到文论上的“本质主义”时，他更是认为“总是把文学视作一种具有‘普遍规律’‘固定本质’的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了‘问题’及其‘答案’。并相信只要掌握了正确、科学的方法，就可以把握这种‘普遍规律’‘固有本质’，从而生产出普遍有效的文艺学‘绝对真理’。”结果，在这种“本质主义的文艺学”中到处充满了“一般规律”“永恒本质”“绝对真理”的确认。因此，从反本质主义观点看文学审美论，同样不能确认它能揭示出什么文学的“固有本质”，它只是权力的一种建构，本身代表着权力，成为新的意识形态，并拒绝被反思。陶东风意在表明，审美自律论没有什么高深之处，是时代需要它，它才出现了；若时代不需要它，它就不会出现，不会被建构出来。这种建构观，用于肯定“工具论”，也是挺合适的，是时代需要“工具论”，也就出现了“工具论”，“它表现为主流意识形态规定文学只能为特定的政治（阶级斗争）服务”。这样一来，中国当代文艺学从“工具论”演变成“审美论”是被建构出来的，其间没有什么审美上的根据。通过这样的论述策略，打开了迎回“工具论”的理论空间，为文学的再政治化提供了相当充分的理由。

反本质主义同样成为一批学者的理解方式。旷新年从反本质主义的立场出发，认为“纯文学”只是一种历史建构，而非揭示了文学的某些本质属性。“80年代以来，我们毫不犹豫地将纯文学观念作为‘现代’‘正确’的文学观念加以拥戴，不耐烦政治的纠缠，发誓要一刀切断文学与政治的联系，要挥手将政治的影响彻底打发掉。一句话，我们要让‘文学回到自身’。与此同时，我们逐渐地建构了一个纯文学的知识制度。然而，实际上文学并不是先验地存在的。纯文学的概念，它必须，并且也只有在一个知识的网络之中才能被表述出来。文学实际上是一个在历史中不断分析和建构的过程，它是在与其他知识的不断区分之中被表述出来的。纯文学的观念只有在科学、道德、艺术分治的现代知识图景之中才能建立和凸显出来。实际上，在这些区分的后面，隐含着一整套现代知识的建制。在纯文学的背后，包含了复杂的现代知识分化的过程。”[125]旷新年强调文学的定义是不断建构的过程，这说明没有“纯文学”的正确性，也没有文学政治化的不恰当。其他如蔡翔强调“纯文学”是特定时代意识形态斗争的结果，孟繁华强调文学对于政治文化的依赖性，南帆将文学理解视为关系主义的产物，无不都沿着反本质主义的理论之弧而展开，如此一来，文学本质不再是本质而只是一种设定。这使南帆甚至认同伊格尔顿的一个颇为极端的观点，即认为有一天莎士比亚可以不再是“文学的”莎士比亚，南帆说：“根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种‘本质’之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫作‘文学’。精确地说，现今人们对于‘文学’的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的‘本质’又在哪里？”[126]

陶东风等人在反掉了审美自律论以后指向了哪里呢？指向了文学的社会本质论。因为人是社会关系的总和，所以文学也必须是社会关系的总和。他们或强调场域的作用，或强调政治文化的作用，或强调关系主义的作用，或强调知识谱系的作用，就是不强调审美的作用。反本质主义完成了传统的文学社会本质论所未能完成的任务，即通过大量新潮的、外来的术语概念，坚持与丰富了文学的社会化、政治化内涵。

（三）

这里不能不说及生态批评，它在1980年代萌发，在2000年以后成为显学，是一种重要的文化现象，也是一种重要的文艺学现象。

早在1980年代，生态批评就在中国出现了。鲍昌主编的《文学艺术新术语词典》（1987）和古远清的《文艺新学科手册》（1988）均列出“文艺生态学”条目，但没有引起关注，因为中国社会的发展还没有达到大规模破坏生态环境的境地，生态问题还未能成为一个社会问题。郭因在1980年代中后期就开始了绿色文化与绿色美学的研究，提出了自己的独到看法：“古往今来，人们都在千方百计挣脱各种各样的枷锁而去追求自由。或者是为了生存而去追求有限的自由；或者是为了贪欲而去追求无限的自由。当人们为求无限的自由而致力征服自然从而伤害了自然时，人与自然失和，从大地沙化到大气污染，这便带来了生态危机。当人们为求无限的自由而致力征服别人从而伤害了别人时，人与人失和，从互相攻讦到原子战争，这便带来了人态危机。当人们为求无限的自由而一个劲地贪求物质的占有与感官的享受时，人自身失和，这便带来了心态危机。要想挽救危机，就应该每个人从热爱自然、热爱人类、热爱自己出发，按照自然的规律、社会的规律、人自身的规律，努力协调人与自然的关系、人与人的关系、人自身中的生理与心理的关系、心理结构中的各种因素的关系，争取逐步实现人与自然、人与人、人自身的和谐，从而实现自然、社会、人自身的真理化、善化与美化。”[127]郭因提倡“绿色文化”与“绿色美学”与当今的生态批评目标一致。

1996年，鲁枢元发表《文学艺术与生态学时代——兼谈“地球精神圈”》（《学术月刊》1996年第5期）标志着生态批评的自觉。鲁枢元认为，现代生态学是一种新型的包括生命与环境、人类与自然、社会与地球、精神与物质的完整思考的世界观，人不仅是物质性、经济性、政治性和社会性的存在，也是情感性、宗教性、艺术性和精神性的存在，精神的进化将成为人类追求的目标。他后来出版的《生态文艺学》与曾永成出版的《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》是生态批评成熟的标志。2002年，王诺系统介绍了西方生态批评的思想，其中关于西方生态批评的发展及其思想背景的说明，成为诸多相关论文争相引用的来源。他指出：“把生态批评定义为研究文学乃至整个文化与自然的关系的批评，揭示了这种批评最为关键的特征。作为一种文学和文化批评，生态批评有着显示其本体特征和独特价值的主要任务，那就是通过文学来重审人类文化，来进行文化批判——探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。”[128]鲁枢元也认为生态学的迅速发展，使新的生物学原则进一步在人类社会生活的各个领域发生效用，生态学已经逸出原先的“科学”藩篱在人文领域生根开花，“生态批评继后殖民批评、女性批评的兴起，意味着基于‘人类文明知识系统’大转移之上的‘文学批评的时代性转移’，这种转移有可能为文学艺术提供‘重建宏大叙事，再造深度模式’的机遇，进一步把生态批评理论建构推向深入。”[129]自此，生态批评在中国拉开了大幕，引起了全面的反响与实践，而基本观点不外乎要用生态思想来校正人类偏离生态文明发展之路的巨大偏颇。

曾繁仁的生态美学研究使其成新时期以来生态批评的又一重要代表人物。他曾发表《老庄道家古典生态存在论审美观新说》（《文史哲》2003年第6期）、《试论〈周易〉‘生生为易’之生态审美智慧》（《文学评论》2008年第6期）等论文，出版《生态美学导论》（商务印书馆2010年）、《生态存在论美学论稿》（吉林人民出版社2003年）、《转型期的中国美学》（商务印书馆2007年）等著作，主张生态整体主义，提出并详论了诗意栖居、四方游戏、家园意识、生态崇高、生态美育等专门问题；

试图突破西方理性主义认识传统，与存在论美学、现象学美学、阐释学美学等展开广泛且深入的对话；特别是基于中国文化的认同，从《老子》《庄子》等中国典籍中寻找思想资源；并强调马克思主义生态思想的指导意义，开辟了一条建构生态美学的思维空间广阔的综合创新的独特道路。

生态批评在经过了普遍化的发展之后，也引起了一些学者的反思。如刘文良认为：“如果坚持‘生态中心主义’论，否定人类在地球上的中心作用，其所推导出的结果将是非常荒谬的。”[130]作者认为，应当抛弃的不是“人类中心主义”而是“人类沙文主义”，应当推行的是温和的、理智的“相对人类中心主义”，这才是生态批评的理论立足点。生态批评的一切向后看，一切向自然看，显然是不切实际的。高旭国认为生态批评的实绩不够丰厚，制约了生态批评的发展。他说：“国内的生态批评之所以在理论建构上步履维艰，还有一个重要的原因是缺乏对于文学文本的精读、细读和令人信服的分析阐释。”目前存在的问题是“把生态理念生硬地嵌入文本当中，生态理念与文本呈游离状态，或只对文本作浮光掠影的‘生态’点评，根本不去触碰文本内部的主题、结构、思想内涵和审美表现。”[131]近两年，张江在提出“强制阐释”问题时，也曾以“生态批评”作为例证，认为它有“强制阐释”之错。张江说：“这原本是一部恐怖小说（爱伦·坡《厄舍老屋的倒塌》——引者注）。但在这篇小说出版100多年后，生态批评理论对其进行了另外的阐释：首先是话语置换。小说原本讲的是人和事，无关生态与环境，但批评者却把原来仅作为背景的环境描写置换成主题，将小说变成一个生态学文本。”张江提出了一个相当原则性的问题，那就是能否用今天的生态理论来评及过往作品，他的答案是否定的。“小说诞生时，还没有出现生态理论，生态批评者却用当下的认识对前生的文本进行强制规整。这就是溯及既往。这种脱离文学经验，直接从其他学科截取和征用现成理论的做法，其直接后果是：文学理论无关文学。文学充当了其他理论的佐证工具，文学学科特性被消解，由此，我们当然质疑，文学理论存在的必要性和可能性。”[132]张江提出的问题是有意义的，但若所有的文学批评都不能“溯及既往”，那显然也无法用女性批评、精神分析的方法来研究过去时代的作品了。实际上只是在运用这些思想方法时保持对于文学特性的尊重，努力回到文本的事实之中，就能正常且富有成效地实现批评目的。

总的看来，中国的生态批评表征了文学研究的活力。与其说它是一种批评模式，不如说它是一种文化思潮，它正在建构自己的批评范本与批评概念，极大地丰富了文学研究。

（四）

必须看到，尽管文化研究一路高歌，审美反思论者并没有停止脚步，他们试图寻求文学研究与文化研究的结合，而非用后者取代前者。

第一种是童庆炳等人的“文化诗学”与胡亚敏的“文化—形式批评”。童庆炳认为，当代中国社会现实中确实存在着一些人文知识分子亟须关心的问题，如拜金主义、拜物主义、个人主义、享乐主义、消费主义等，这是专注于“内部研究”的文学理论所难以批判的。西方的文化批评属于“外部研究”，其优势是扩展了文论介入社会现实的功能，但缺陷是过于政治化，具有“反诗意性”的特点，脱离了文学本身。童庆炳设想的“文化诗学”则将文学的“内部研究”和“外部研究”结合起来，一方面强调文学的“诗情画意”，另一方面肯定文学是文化的，“诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化蕴含”。“文化诗学”把文学理解为语言、审美和文化的三维结合，从文本的语言切入，揭示文本的诗情画意，挖掘出某种文化精神，用以回应现实文化的挑战或弥补现实文化精神的缺失或纠正现实文化的失范。[133]这显然是对文化批评只重文学的政治评价的一个有力矫正。田忠辉以为：“文学消亡论者们的问题在于，他们遮蔽了文学精神的领悟，文学不仅是说诗和讲故事，文学的精神实质是人的需要，只要人类不灭，文学就不会消亡。所谓文学的边缘化是经典文学形式的边缘化，同时，因为过去文学越界担负了非文学的任务，人们就试图以放逐文学来做出摆脱某种意识形态控制的努力，这是源于对昔日阴影的恐惧而来的过分反应，乃是缺乏对文学精神的真正理解。”[134]田忠辉肯定文化诗学将是既保持对于文艺学的学科尊重又能不局限于审美自身的一种新的批评实践。

胡亚敏提出了“文化—形式批评”的构想，意图在更广阔的层面上对文学批评话语进行改造与提升。首先，“文化—形式批评”坚持意识形态的批判立场，“它始终对批评丧失自我意识和被主导意识形态同化保持极高的警惕，努力以一种政治解读的方式从事文化批评，矛头所向直指文本中意识形态话语的矛盾交织处，探讨文学作品中暗藏的社会压迫、意识形态中遏制以及性别歧视等问题，展示文学文本在社会中的颠覆和抗争作用。”其次，文学不仅仅是政治的、意识形态的，而且更是审美的载体。有充分的理由相信，一味地进行政治批评和文化批评仍是有局限性的，完全忽视作品的艺术规律和特征的做法必将给文学研究带来灾难性的后果。因此，如果说文学批评从文本走向文化是现实的呼唤的话，那么从文化回到具体的审美则是文学批评本身存在和发展的需要，是人类精神发展的需求。“文化—形式批评”应被设计成一个抛物线，从文本中揭示文化，在形式中体验审美。[135]胡亚敏的文化—形式批评是对弗雷德里克·杰姆逊的借用，但她更加突出了审美的地位及其对文学的规定性，所以又是一种活学活用。

第二种是吴炫和曹文轩的“文学性的文化批评”。吴炫指出：“我们一直误以为文学的表达和载体是属于文学性的，而文学的内容则是属于文化性的，却没有想到，所有文学中的文化内容，其实都是文学性的，关键在于如何找到一个视角和方法，让它们被文学性所统摄。”因此，应该对文学以外的“文化内涵”和文学之中的“文化性内涵”加以区分，“文学中的文化内容与文学以外的文化内容，其性质和意味均是不同的”，前者的不同之处在于它“从属于文学性质而不是脱离这种性质”。吴炫认为，坚持“文学性”优先原则的“文学性的文化批评”区别于单纯的社会学、政治学、伦理学等文化批评的关键在于“必须从作品某材料与作品整体意蕴的关系出发，在作品的文学场中来阐发某材料的文化意义”，要认识到“作品的形式与技巧，只是文学内在世界派生出来的。”[136]曹文轩也认为：“文学性怎么是形式呢？不仅仅是。还包括主题啊。文学的主题和一般的社会学家关注的主题是不一样的，处理主题的方式也是不一样的。”[137]曹文轩强调，文学研究固然不能完全排除对文本所展现的伦理的、宗教的、政治的或某种主义的研究，但是，它更重要的使命是对文学的艺术问题进行研究，关注诸如“文学是如何实现主题的”“文学所关心的主题应该是哪一种精神层次上的主题”之类的具有文学性的问题。[138]曹文轩的提问相当重要，文学所描写的生老病死绝对与医院病房里的生老病死有所不同，文学所描写的战场搏斗绝对与发生在战场上的生死搏斗有所不同，文学中所描写的爱情也与现实中的爱情有别，文学世界里所描写的一切都是极度人性化、人情化、故事化的，正是通过对于人性、人情与故事的描写，才能构成一个与现实世界相关却又与现实世界有别的文学世界。

第三种是赵宪章的“通过形式阐发意义”。赵宪章认为被热炒的文化研究往往大而无当，说白了只是“政治情绪的死灰复燃，是既往本学科庸俗社会学的遗风”，将审美与意识形态结合在一起的界定与研究，其实只是传统的“文以载道的现代演绎”。[139]他对文学研究的“向外转”持激进的批评态度，抨击道：“我们的文艺学更多的还是热衷于谈论‘意识形态’或‘审美文化’之类的热门话题，形式研究一直没有得到足够的重视，文学形式一直没能成为独立的研究对象。于是，传统的主题学和思想史方法仍然雄踞霸主地位，文学理论批评家们仍然满足于充任‘思想的警察’，且乐此不疲。”在他看来，专业的文学理论批评同政治的、社会的、伦理的或思想史的等非本专业的理论批评之间的重要区别是，“前者最大的特点在于它是通过形式阐发意义，而不是超越形式直奔主题”。[140]为此，他强调回归文学“内部研究”的重要性：“从80年代到90年代，再到新世纪，再到今天，文学‘内部研究’呈现逐步升温的好势头。特别是在文学语言、文学叙事和文体学等领域，可以说已经取得不可小视的成绩。但是，文学‘内部研究’并未赢得足够的关注度，既没有像‘审美意识形态’问题那样引起上层的关注，更不像文化研究那样激起整个学界的骚动，为什么呢？原因很简单，所谓‘内部研究’其实就是‘形式研究’，大凡在这个领域里耕耘的学者必须脚踏实地，因为它过去不是、现在不是、以后也不会是‘学术时尚’。这就是不事张扬的‘韦勒克风格’。在浮躁学风盛行的今天，我们的文艺学需要提倡这种沉静的治学风格！”赵宪章强调我们要回到“文学是语言的艺术”这样一个古老而平实的命题上去，因为“无论是可以言说的还是不能言说的，文学的意义不是我们另外加进去的，而是蕴藉在它的语言形式中；没有‘形式’作为文学的现实和存在，‘意义’就没有存活之所。”所以，只要从文学形式与语言的角度界定文学就行了，只要研究文学形式尤其是文学语言就行了，因为“‘语言形式’应当是文学研究最直接的‘现实’，不仅是文学研究不可逾越的‘存在’，进一步说，它就是文学本身。通过文学语言形式的研究，就可以发现我们希望从中得到的一切。”[141]在赵宪章这里，他提出的“通过形式阐发意义”的解决方案，典型地反映了保持文学特性的学者所具有的鲜明文学立场，从而与一切“向外转”的理论倾向处于对立状态。

我们认为，上述的反思与架构，其实寻找的就是在受到其他学科的巨大影响与侵蚀下，文学研究如何保持自己的学科性质，不坚持这一点，将威胁到文学研究的学科自立。2000年以来的文论界，仍然拥有关于文学审美的坚守与拓展，但更多的是贯穿于与文化研究相交结的诸多命题的研究之中，产生了一个典型的交叉现象：即从事文学研究者不再回避大众文化，但如何在文学研究与大众文化问题之间找到合理的交结并保持文学研究的独立性，成为一个难题。也许人们对于“文学性”的再阐释，体现了这样一种努力方向，一方面，将“文学性”视为文学所不可剥夺之特性，以此守住文学的独立性；另一方面，追踪“文学性”向大众文化的弥散，既拓展自己的论述视野，又揭示文学对于其他领域的影响，否定“文学消亡论”且能证明文学继续发挥其社会影响力。

第三节 新时期文学理论与文学批评的基本特征

关于新时期以来文论与批评的整体性描述，可以有多种方式，学界已经提供了诸多阐释，此处将从以下四点来看它的基本特征，并在这些基本特征的描述中揭示所存在的问题，并试图给予某些解答。

第一，打破一元论，形成多元化的发展格局。所谓的一元论是指在长期的文论与批评实践中形成的反映论文艺观。它由如下几个环节构成：（1）基于哲学反映论的理论，强调文学是对现实生活的反映；（2）文学反映生活的目的是认识生活，所以揭示生活的发展规律与本质成为创作的最高追求；（3）作家同样成为运用文学方式认识与揭示生活本质的工具，而非拥有独立的、甚至高于生活的主体地位；（4）文学的社会作用就是通过文学的认识生活功能来教育人、引导人、改造人，尽管也提及文学的审美作用，但这种作用类似于“寓教于乐”，审美作用只是助成教育作用的工具与手段。所以，在文学反映论那里，文学的功能类似一种科学认识活动，其目标是认识生活，其他创作中的构成要素都是工具与手段。除此之外，文学反映论还与特定的生活本质预设论相结合，在生活本质已经被理论所规定的情况下来演绎理论的正确性，因而使得反映论文学观笼罩下的文学创作只是理论的证明而已，毫无作家的独立思考与追求。文学反映论统治文坛几十年，它的表征就是所谓的现实主义一派独大，非此族类，成为异己受到批判。

但是新时期在思想解放的引导下，却开始了对于这个从苏联流传进来的一元论的反思，关于文学性质的理解多元化了，因而开始了一个文学性质理解的解放时期，包括了思想方法的多样化、哲学与美学的多样化与文学性质描述的多样化。文论界为动摇文学反映论的哲学基础及其对于文学的解释力，进行了持续的努力：首先，朱光潜率先反思，他在1979年通过重新解释恩格斯的“意识形态高浮”问题，拉开了意识形态与上层建筑的距离，接着拉开了意识形态与经济基础的距离，从而证明意识形态的相对独立性，为文学这一意识形态活动方式具有一定的自由与灵活的特性，提供了经典方面的理论依据。即使此时没有消解文学反映论，但也弱化了文学反映论。其次，提出的主体论将反映论中被压抑的作家主体释放出来，从而确认创作不仅是一种认识生活的方式，更是一种表现主体情志的方式，正是后者使得文学创作不再只是认识活动，同时还要充分表现主体情感，这使得文学性质的认知发生重要变化，文学成为主体、情感、生命的象征。李泽厚的哲学主体论、刘再复的文学主体论、钱中文与童庆炳等人的审美反映论，都可视为围绕作家主体所进行的多方面的论证，从而使得文学不再是认识，而强调了文学是情感的表现。再次，文学本体论的出现则进一步强化了文学的非认识性。文学本体论不是文学本源论，本源论说的是文学的生活来源。但生活与文学不是一回事，一个拥有广泛生活的作家，未必比一个生活圈子狭小的作家更能创作出好作品。能否创作出好作品，更与作家的精神状态与艺术水准相关。所以，文学反映论强调生活来源，自有一定的道理，但却离真正的创作相当遥远。可到了本体论，情况则不相同了。本体论讨论的是类似文学的母体问题，如将文学视为树上的花朵，那么本体指的是整棵树，而本源指的是树周围的环境。由于形成的主要是人类学的文学本体论，重视生命、情感、体验等在文学创作中的直接决定，所以也就从文学认识论转向了表现论、自由论、审美论。紧跟着文学本体论而兴起的文化论，虽然回到了文学与外部社会关系的研究，由于文化研究内涵的复杂性，受到当代阐释学、现象学等哲学思想的影响，其中缺乏坚持纯粹认识论的，所以文化论并没有促进文学反映论的再发展。

所以，原本统一的文学反映论已经由多元化的各色文学本质论所取代，有继续坚持文学反映论的，但也加强了文学是能动反映的说明。有主张文学生命说的，强调文学是一种生命活动，文学的活的生命的有机特征获得了肯定。有认为文学是审美的，这个审美又界定为情感活动，当然就以强调表现为主，而非以强调认识生活为主。有的说文学是一种文化，基于文化研究与精神分析、语言符号、社会意识的广泛关联，同样未能成为重建文学反映论的资源。到目前为止，文学研究与批评中已经形成的多学科交叉与多方法现象，足以证明文学性质的多样化认知，如出现文学社会学、文学伦理学、文学政治学、文学语言学、文学人类学、文化心理学、文学文化学、文艺美学、文艺生态学等，出现了后现代批评、女性批评、后殖民批评等。马克思主义文论仍然是新时期文论发展中的一个重要方面，其中以不间断的、多层次的与交叉研究等所搭建的平台，赋予它以人学基础，是激活它的根本所在。由于下文将有专章论述，这里不表。这一切都表明，只从某一个角度来重建文学认知的一元化格局已经是难以做到了，尽管有些学者还有这样的意图。

第二，文学的艺术特征受到重视。长期以来，我们承认文学是一种艺术，但却不能明确突出这一点，结果使得文学的创作问题演变成为生活来源、意识形态等政治问题，好像只要解决了生活来源与思想立场，就解决了创作好作品的问题。可事与愿违，公式化、概念化一直困扰创作界，形成了所谓的“思想进步，艺术退步”的普遍现象，即好像思想上很进步，很正确（其实不是进步与正确，往往是退步与错误），可艺术上却越来越粗糙，艺术水准越来越低。关键何在？就在于轻视文学的艺术性。新时期的文论与批评可谓展开了对这一问题的专门探索。这集中体现在对于统治文坛甚久的“政治标准第一，艺术标准第二”的再研讨，推进如下：首先，重提恩格斯的“美学的与历史的批评”标准，将审美置于批评的核心位置之上加以肯定，为大胆肯定文学的艺术性提供了经典话语的支持力量。其次，引进韦勒克文学研究上的“内部规律”与“外部规律”划分，在承认“外部规律”研究重要性的同时，强调只有研究了文学的“内部规律”才能真正搞清文学是什么，文学作品的本体地位才能得到确认，与此相关，文学创作的技巧研究受到高度重视。再次，继反对“文学是阶级斗争的工具”说而“为文学正名”以后，又反对“语言是思想的工具”说，“为文学再正名”，文学作为语言艺术的这一命题，真正成为文学的第一层级原理。试问，如果一个人连最起码的语言表达与组织能力都没有，连最起码的艺术技巧都不掌握，他们能成为作家吗？我们曾经塑造出罗广斌、杨益言和高玉宝等作家，他们有过特别的生活经验，可事实上他们并不具有作家的创作资质或资质较低，他们的作家身份是政治需要所包装出来的。否定文学的艺术性，使得我们的创作一直在低水平上徘徊着。当然，提高文学的艺术水平，也受到大众文化的影响，出现了“写手码字”取代“作家写作”的现象，但我们认为这不是指不再需要提高艺术水平，而只是表明在互联网时代，由于文学创作活动的门槛降低或没有门槛，激发了大众的创作冲动。“写手码字”式创作是大众文化现象，“作家写作”是一种在大众文化时代里的职业工作，它仍然需要寻求艺术上的精益求精。当代创作界如贾平凹、莫言、阎连科、陈忠实、王安忆等人的创作，仍然体现了艺术上的精益求精。他们所代表的艺术水准，已经超过共和国前三十年所达到的水平，一些杰出的作品已经跻身中国文学乃至世界文学的一流之列。

第三，从精英文学到大众文化的拓展与转变。1980年代的“拨乱反正”，从某种意义上，是拨对于精英文学的否定之乱，而反正到精英文学的历史主体地位，这是从蒙昧状态到启蒙状态，是启蒙的再出发。1980年代的文学取向与“五四”新文学的取向高度一致，代表了审美自由与个性解放。这时候产生的一些作品也印证了这一点，如从“伤痕文学”“改革文学”到“寻根小说”“先锋文学”等，就体现了这一转变。作家作为知识分子，作为反思历史与文化的主体，作为引导大众“向前看”的引导者，其作品是教育民众的工具。其时文学的“轰动效应”可谓一个证明。可是到了1990年代，随着市场经济的确立，商品消费时代的到来，也随着互联网的发达，人们表达意见的渠道大大拓宽，社会监督功能主要由大众传媒承担起来了，文学作为启蒙工具的社会批判角色开始淡化，作家作为精神生产的知识分子不再成为社会大众关注的中心，滑向了社会边缘。这正是引发1990年代初“人文精神讨论”的原因。自此，作家不再是社会的宠儿，时代的骄傲，国民精神的灯塔了。这是文学之幸还是不幸呢？应当是文学之幸。幸在文学所期望的民众觉醒已经到来，至少是部分地到来了，所以大众才不是如愚人那般继续需要作家去启蒙。今天的大众已经今非昔比，他们的信息拥有量、思考社会问题的深刻性、敢于发表意见的尖锐性，都与作家没有什么大的区别了。此时，作家不再比读者高明多少，文学不再受到往日的重视，自是当然。但并不因此社会就要取消作家这个职业，作家作为社会公民，仍然具有思考社会问题与进行审美创造的权利与独特性。社会还需要作家与文学，只是作家与文学已经没有往日的辉煌。

那么，大众的主要需求是什么呢？需要娱乐。这正是影视文化、广告文化、网络文化等通俗文化大行其道的需求原因。消费时代到来了，消费文化也就随之而起，于是，传统的经典文学地位受到挑战，传统的精英创作方式不再成为主流。这是一个好现象，文化普及了。但同时也不可忽略大众需求的物质化造成了某种程度上的精神匮乏，冲击精英文化的发展。这也证明了在今天维护精英文化传统，发展充满活力的精英文化仍然是一个迫切任务。

其实，在任何时代都有大众文化与精英文化的并存现象。《诗经》时的“颂”“雅”与“国风”并存，就是庙堂文学、精英文学与大众文学的并存。唐代诗歌与唐代传奇的并存，是又一个例证。至宋代，诗词与戏曲的并存，至清代，诗词与戏曲小说的并存，都可以说是这种现象。区别在于，今天的大众文化已经掌握了话语主导权，形成了对于精英文化的压迫与强制，迫使精英文化向大众文化看齐，这就造成了精英文化的发展受阻。这并不可怕，如果是自然形成的，精英知识分子作为反思者，可以调整自己的发展路径，坚持精英文化的基本价值立场，保持对于大众文化的参与、批判与引导。那种认为精英文化已经过时，经典已经被消解的观点并非事实，也不可取。诚如一些学者所说，文学自有其与影视作品相并列的自身独特性，只要这个独特性不消失，文学就不会消失。文学是一种叙述人性的故事，只要人性不灭，人类需要故事来满足自己的想象，需要情感来慰藉自己的心灵，文学就不会消失。文学还是一种语言的艺术，只要语言这个媒介不消失，用这个媒介说故事，表达情感，就不会消失。在精英文化占统治地位的时代里，大众文化不会消失；在大众文化占统治地位的时代里，精英文化也同样不会消失。在精英文化与大众文化的冲突中，只有看到它们的互补性，才能正确评价整体文化的发展，才能正确评估精英文学与大众通俗文学之间的不同价值。在精英文化占统治地位的时代里，最需要警惕的是对于大众文化及其所代表的大众意愿的轻视。在大众文化时代里，最需要警惕的是文化上的民粹主义，它们与政治民粹主义、经济民粹主义一样，否定精英文化的重要性，在将社会精神活动抹平的情况下，抑制了文化发展不同形态之间的活力差异性，危害社会文化的整体协调发展。

第四，文学理论与批评的重建与危机同在。新时期一开始，文论界与批评界要急切地解放思想，引进外援，目的就是重建文学理论与批评理论，从而能够正常地建设文学理论学科，正常地开展文学批评。由于这个目标与当时的政治目标相一致，得到政治的庇护，这个目标能够在一个较短的时间得以实现。文学理论与批评体现了这样几个学科特性：其一，能够自由地从事文论研究，开始批评实践，不再受到政策变化的影响，文论与批评成为一种自觉的科学研究活动。其二，开始构建自身的科学体系，大批文学理论与批评教材相继出版。此时的文论与批评教材与“文革”前相比，主要表现为核心命题的转换，出现了从体验出发的体系、从主体出发的体系、从象征出发的体系、从审美意识形态出发的体系。其三，相关跨学科研究取得重要实绩，出现了文学心理学、文学语言学、文学社会学等自成体系的专著。

但学科的自立问题并没有完全解决，主要是：其一，文艺学是不是一门独立的学科？它从苏联引进，在西方找不到相对应的学科设置，使其身份暧昧。以致有学者发生怀疑，要取消这一学科设置。其二，在整个的文学教育中，文学理论的教学不尽如人意，特别是大众文化流行以后，学生对理论的爱好不足，使得文艺学这门中文基础课程的吸引力下降，教学效果也不佳。其三，受文化研究的影响，文学理论失去了往日在人文学科中的优势地位，如何重振雄风，摆在了研究者的面前。其四，如果说既往的文论发展中还有重量级的作家发表自己的文论观，今天的作家与理论家兼备的例子不再显明，加深了作家对于理论的怀疑。既然文学理论不能引导文学创作，那么是否需要文学理论也就成为一个问题。

文论界对此进行了相关研究，如提出了“理论何为”的问题，强调理论的自足性。这派认为，文学理论不必对引导文学创作负责，文学理论也引导不了创作，这不是它的过错，而是它的理论特征。这样的思考，将文学理论视为一种理论的知识建构，而非直接文学经验的有效升华。这样的观点不免令人生疑。如果文学理论不与文学创作相结合，那么，政治理论也可以不与政治活动相结合，经济理论也可以不与经济活动相结合，如此下去，所有的理论都可以不与实践相结合，这些理论岂不成为无稽之谈？又有人提出了“理论的批评化”问题，着意于解决理论不能联系实践这一弊端，认为唯有将理论化身在批评实践中，激活理论，才能借助于与创作的对话，丰富理论创造。

当代文论与批评的建构应着力解决的关键问题如下：

其一，缺乏对于文学要素研究的热情，过分追逐热点话题。文学的要素研究是指研究文学的各构成要素，加强对文学规律的认识。童庆炳提出的“文学五十元”就是文学的五十个要素，分别包括：一级性质：生命性、文化性、承继性、意识性、艺术性。二级性质：再现性、表现性、情感性、社会性、价值性、道德性、娱乐性、符号性。三级性质：（1）与再现性对应：形象性、典型性、真实性、认识性、假定性；（2）与表现性对应：个性、诚挚性、想象性、意向性；（3）与情感性对应：体验性、宣泄性、补偿性、疏导性、感染性；（4）与社会性对应：人性、民族性、人民性、阶级性、党性、古典性、现代性、地域性、原型性；（5）与价值性对应：人文性、历史性、审美性；（6）与道德性对应：净化性、劝谕性、塑灵性、感召性；（7）与娱乐性对应：消闲性、调节性、自由性；（8）与符号性对应：交际性、象征性、结构性、装饰性。[142]

在我们看来，若各人凭各人的兴趣与力量，选择五十元中之一元来做深入的整理与分析，也许文艺学将会因为研究这一元一元的累积而蔚为壮观。

研究文学的这些要素，其意义不因内外而有别，关键是看有没有创新，有没有揭示某些本质性与规律性的东西，只要揭示了，即使只是有关文学与外部社会历史文化的关联得到深刻阐释，也是文学研究。抓住要素的任何一面深入研究都有可能是经典的，原因就在于这样的研究揭示了文学的本质或规律，如英加登认为文学的艺术作品有四个层次：语词声音层次或语音层次，意群层次或语义层次，由事态、句子的意向性关联物投射的客体层次，以及这些客体借以呈现的作品中的图式化外观层次。这样的研究，揭示了文学作为一种存在形态的结构特征，令人信服。刘勰的文体特性研究、钟嵘的诗品研究、王国维的境界研究、普洛普民间故事形态、弗莱的原型研究、新批评的细读研究等，都是从某个具体问题上获得关于文学的真知灼见的。注意，即使上述学者的研究结论会被后人修正，或遭遇反驳，但并不意味着他们的研究没有揭示出某些基本的东西，因为后人无法彻底否定前人的这些观察、分析或结论。这表明，关于文学作品要素的研究，其实是大有可为的，并可以有所突破与创新。正是文艺学界的大部分精力不是放在文学要素研究上，才造成了今天的技不如其他学科的尴尬局面。比如前文提到的“日常生活审美化”讨论，一时间非常热闹，但却不是一个文学理论问题，讨论之后能够留给文论的成果当然匮乏。将文学理论等同于文化研究，将应由文化研究承担的工作转包给文学理论，这是不能产生文论成果的直接原因。可惜的是，我们的文论学者在讨论这类非文学的问题时仍然说得头头是道，承担不该承担的任务。

其二，缺少对于个案的精深研究，往往流于一般的宏观描述。以夏中义的研究来看，他虽然介入过一些热点讨论，但却在大多数时间里处于话题讨论之外，做自己的文论史个案研究，先后研究过王国维、朱光潜、李泽厚、刘再复、王元化、鲁枢元、刘小枫等人。他曾说自己的研究是“抓两头，带中间”，“两头”指的是20世纪初期与20世纪的末期，“中间”指的是朱光潜、胡风、茅盾、林语堂、李长之、周扬等人。形成了属于自己的研究方法即“文献发生学”。他和他的学生一起在走这条路。夏中义陈述了他之所以钟情于“个案”的心得：“本人所以情系个案，除谨防学风浮躁、恐亵渎百年文论遗产外，另一根由是确认百年文论实是一叠多卷本的陈年老账，本由诸多分账合成，故若一笔笔细账不理清，便贸然纵笔春秋，其后果，除了将通史搅成一派混账或让通史濒临空白（所谓‘开天窗’，又曰‘避席畏闻文字狱’）外，第三条路便只能是人云亦云，甚至起邪念，伸手剽窃了。所以，还不如平常心做个案，挨个做，虽慢，但坚实，较靠得住。”[143]其实，这是强调做个案符合科学实验的精神，那种动不动就建一个宏观体系的做法，其实是极不科学的研究方法。罗钢也是集中于个案研究的学者，他从事了叙事学、中西文论比较研究等，近年从事王国维诗学研究，在这个学术积累十分深厚的领域内，连续发表十多篇长文阐述自己的观点，试图通过个案探索中国文论如何发展的大问题。试想，如果这样的个案研究能成为文论界的研究重点，何愁文论研究的不能深入？其实，要寻找中国文论如何发展的经验，从已有的文论史寻找答案，远比宏观的瞭望，寻找什么宇宙文艺观要切实得多，可靠得多。可是，文论界的跟风研究将大量的精力放置在个人没有学术积累的命题上，只能产生应景之作，无法切实推动文论发展。

其三，缺少文学问题的专题研究。专题研究是指就文学上的某一个问题进行专门的深入研究，由此建构相关的理论体系，从而丰富整体的文学理论。此一方面当然也出现了一些力作，如傅修延的叙事研究，一直跟踪当代叙事学理论前沿，层层深入，就目前来看，他开始研究声音的叙事功能。赵炎秋的文学形象研究，是对一个被不断削弱的命题的起死回生，形成了他的“形象诗学”体系，证明了文学问题无新旧，只要严肃对待，都能丰富文学理论。欧阳友权的“网络文学”研究更为专题提供了成功例证，他不仅自己从事这一方面的研究，还组成相关研究团体。曾永成的“文艺政治学”与“文艺生态学”专题研究，具有开拓性，不仅起步早，而且研究深入，拓展了学科领域。王先霈的批评学研究、曾繁仁的生态美学研究、陈炎的审美文化史研究、张炯的社会主义文艺研究、董学文的文艺学当代形态研究、陆贵山的宏观文艺学、赵宪章的语图关系研究、陶东风的大众文化研究、王一川的修辞论研究、王岳川的文学本体论研究、姚文放的文学理论转型研究等，均能给人耳目一新之感。

文艺学的专题研究是最能促进文论整体水平提高的一种研究方式，一方面，专题研究集中了问题，可以往深处挖掘；另一方面，专题研究可关联性地认识文学理论全貌，回答文学理论的基本问题，从而实实在在地推动理论的进步。

不可低估新时期以来四十年的文论与批评成就，它的历史地位与“五四”相仿，能够全方位地与古今中外文论对话，构成了创新的良好基础，开始有创新性成果出现。主要表现在四个方面：文艺理论学科具有一定的规模与理论生产能力，“马克思主义文论中国化”获得了持续关注与研究，审美意识形态论成为新时期相对成熟的理论形态备受瞩目，生态批评与生态美学调动了中国传统文论的资源而具有后发优势。但困难仍然存在，首先，多年的反传统使得文化传统断裂，从而使得理论的“中国化”难以接上传统文脉。其次，中国问题与世界问题相交融形成的复杂化局面，使得如何既避免封闭思维又能突出自我变得难以确定。

如何开创更好的文论与批评的发展局面，成为今天的文论学者与批评家们的一致任务。