第4章 田老逸事三则

——纪念田汉同志85诞辰

陈白尘

今年是田老八十五诞辰[1]，我记得清楚。因为庆祝他三十初度和五十大庆的情景犹恍若目前。但据说今年也是他逝世十五周年，我可茫然了。据推测，真正知道他的忌辰者，只有那些刽子手们，但谁见过他们出来作证？而且连他们自己也混进人群之中，不知去向了，则其年月日时谁又说得清？这忌辰还是莫提起的好。因此我只想纪念他的诞辰。

纪念，总要评功摆好才是。但这也难，追悼会开过了，可算盖棺论定了吧？不然，还有人嘁嘁喳喳：“戏剧史家”认为话剧运动奠基人不应该姓田；“规格专家”则认为遗像的照片太大，而且不该刊登在报纸第一版上；“理财专家”又说追悼会太浪费了（其实仅及他学生郑君里同志追悼会费用的四分之一），而且花圈过多，参加的人也太多，等等。自然，也有另一面，敢于研究、回忆田老的文章多起来了，确实也产生不少好文章，是好现象。可是其中借机兜售私货者有之，当年曾对田老文攻“武斗”，必欲置之死地而后快，今日又以田汉研究专家自居者亦有之，这是近年来新起的一种恶习，人们已习以为常，见怪不怪了。但我还是羞与为伍的。因此之故，我在这里只好写下有关田老的几则逸事以代纪念。

1927年下半年，即大革命失败后，我转学到上海艺术大学来，就因为它的文学科主任是田老；后来筹建南国艺术学院，我还是读的文学科，因为文学科主任还是院长田老兼任。那时我的志愿是想写小说，我也曾以小说习作请田老改正，但他却偏让我去演戏！他说，“你可以演善良的人”，于是《咖啡店之一夜》也好，《父归》也好，电影《断笛余音》也好，都有我的角色。但可悲的是演的都是配角。这是因为善良的人在那时代都当不了主角呢，还是我的演技不行？我想是后者。因此在学院和南国社时代，我都是个跑龙套和打杂的，不曾有过献身戏剧事业的宏愿，更不用说当什么戏剧作者了。而田老对我们文学科以至戏剧科的学生也从没上过什么“编剧法”之类的课程。

可是后来不知怎么糊里糊涂地在写小说之余也写起戏来了；再后来连小说也忘了怎么写，而专事戏剧创作，这难道是因为我有什么“天才”之故？后来年事稍长，才悟出我演的那些配角，正是一门“戏剧入门”课，而参与《苏州夜话》和《江村小景》的两次演出，则应该说是我从田老学到的“编剧法”了。这大概就是“身教”的一种方式。

《苏州夜话》的创作，演出过程我是参加了的，已写过文章。但《江村小景》的创作和演出对我却具有更大的影响。

田老在《田汉戏曲集》第四集（1933年现代书局版）的《自序》里说到《江村小景》的创作时写道：

“第一次草稿是在1928年冬的某夜由善钟路到南市普育堂的汽车里打成的，感谢陈征鸿、张惠灵、周存宪三君和唐叔明女士的聪明与热力，据说颇得当时兵士们的同感。——因为演的时候很晚，我已先同朋友们回家了。”……在艺术大学的“鱼龙会”的戏剧周，这个取材当时战事的小戏，也有过相当的反响。

据我的记忆，这出小戏的演出应是1927年秋冬之际，而不是1928年冬。因为“鱼龙会”戏剧周的举行是在1927年冬，而由善钟路出发云云，正是上海艺术大学的所在地，如果是1928年冬，则连在艺大之后创立的南国艺术学院都已停办了。这是田老的笔误。而从剧本思想内容说，它是《苏州夜话》的姊妹篇，同以反战为主题，正是《苏州夜话》中所说的“张大帅打李大帅”之类军阀混战中的一幕悲剧，是紧接着《苏州夜话》而创作的，也只能是1927年的作品。——这些都是题外话，不过附带一笔为田老订正一处笔误，以免戏剧史家去考证。

再说那“某夜”，田老把我们四人塞进一辆出租汽车以后，才说要去演戏。接着便把他的腹稿对我们讲了，并指定我演哥哥，张惠灵演弟弟，唐叔明演妹妹，周存宪则和《父归》一样串母亲。我们都很高兴。特别是我，因为第一次也是唯一的一次演了主角——或者说与张惠灵共同主演而特别兴奋。这时汽车已到普育堂门口，我们才问是到哪儿演戏。田老指着门口持枪士兵说：“就这儿！”我们都目瞪口呆了：到国民党的军队里演反战的戏？田老却哈哈大笑：“这不好玩儿么？”他又指着一位出来迎接我们的军官——不知是位团长还是旅长说：“不要紧，他是我从小的朋友！”

于是我们向主人要服装，要道具，还要了步枪和手枪。然后便用田老带去的油彩慢慢化装起来。自然，心里还在打鼓。一个多小时以后，我们以战战兢兢的心情冲上了舞台。但一分钟以后，台下那黑压压的一片完全静下来，我们也才镇定自若地进入角色。直到震耳的掌声大起，我们才苏醒过来。这时我们获得的已经不仅是“好玩儿”而已了，却是一种战斗结束后庄严的喜悦：我们进行了一次深入虎穴的演出！田老的这次身教所给我的就不仅仅是如何编剧，而是作为一个作家所应该具备的品质和勇气了。

这段逸事憋在我心里五十六年了。五十年代我写过一篇关于鱼龙会和南国艺术学院的文章，就故意撇开它，这不是为尊者讳，而是怕被某些以整人为业者所歪曲、利用，作为进阶之资。自然，更不用说“四害”横行的时代了！即使在1981年为田老《戏剧选》写序——《中国剧坛的骄傲》时，我也许还心有余悸，没敢提及这个剧本。如果说在田老早期创作中存在着一根“渐趋明确的反抗”红线，则这红线不仅在1929年的《火的跳舞》到《一致》之间才“明确”起来，它应该上推到1927年秋冬之际有了腹稿并且演出过的《江村小景》。从这个戏的创作和演出中，我认识到当时的田老不仅是一位热情奔放的诗人，而且是位勇于战斗善于战斗的猛士！这就是我要书写这段逸事的原因。

附带还要交代一件有关《江村小景》的“秘史”：1934年秋曾有它的一个仿制品或复制品出现，题名为《沈阳之夜》。它也曾在一个特殊场所演出过，并且也颇得那些观众的“同感”，鼓掌之余还大呼“打倒日本帝国主义”！这个“仿制”或“复制”（或者称之为“剽窃”）者便是我。因为在这个场合里可以关起门来喊“抗日”口号，我也就让他假戏真做，喊出自己的声音来。当时找不到田老的剧本，找到也不能公开，于是来个“偷梁换柱”，根据普育堂演出的记忆，把“张大帅打李大帅”改换成义勇军打伪满时代警察的兄弟相杀的悲剧。当然，这个伪满政权其实是意有所指的，明眼人当能领会。1935年回到上海以后，我首先写了篇《还乡杂记》，后来索性把这剧本改名《父子兄弟》，都发表在当年的《文学》上，并署了真姓名。其意不过在于自我暴露，出一口乌气。但结果很糟。国民党的文化特务王平陵拍案大骂：“这小子！把他干掉！”而神经过敏的革命家却又奔走相告：“他是个奸细！”真是左右做人难！“奸细”云云，后来慢慢平息，也就不了了之。抗战开始以后，与王平陵相见，也还“握手言欢”。但最遗憾的是，这剧本发表时，田老正在狱中，想写个后记加以说明而不便；后来抗战期中，又少谋面。解放以后，田老处境并不佳妙，更难启齿。而今田老逝世已十五周年了，将这桩公案自我交代，不过是负荆灵前：恕弟子“剽窃”之罪而已。

还有一桩逸事，也与国民党有关，至今还未见有人“揭发”过：即在1928年初，他曾编辑过《中央日报》的文艺副刊《摩登》。“摩登”是英语“现代”的音译，为田老所首先创用。他的学生们后来创办的剧社，取名为摩登社，正表明与它的关联。《中央日报》当时是在上海出版，后来才迁往南京；其总编辑彭学沛又是田老的朋友，所以重金礼聘他编个副刊。其时南国艺术学院正在筹办，田老两袖清风，筹建经费大半出自这笔“重金”——三百元大洋。所以我们学生是全都拥护他编辑这个纯文学副刊的。或问：“国民党的这份党报是否反动？”当然反动。至于副刊《摩登》呢，它也“反动”过一次。

田老编这副刊的助手是左天锡君，并非我们同学，但也食住在我们学院里，是田老的同乡。副刊的来稿很多，田老每每也让找这个文学科学生代他看稿，有次，我读到一篇讽刺小说，不禁拍案叫绝。但我拿不定主意，便马上送给田老去复审。因为写的是蒋介石和宋美龄结婚经过，虽然未用真姓名，但一读便知谁是谁。文笔很流畅，讽刺很入骨，可算得佳作！田老听了很高兴，说：“我来看！”这时，学院已经开学，他忙得很，把稿子抄起就走了。

田老三十华诞到了，学院师生设宴为他祝寿。自然也有为南国艺术学院的成立自我庆祝之意。那该是1928年的农历二月二十日的晚上，酒肴都已上桌，大家静候寿星到来，但田老却久久不至，他是个不大准时的人，起初也不以为异。可是时已八点，尚未归来，大家不免担心起来：是否法巡捕房又找麻烦？还是学棍周勤豪再次捣乱？这时，田老却悄然回来了，脚步沉重，神色沮丧，同他平时判若两人。我们都惊异地站了起来。他看一眼满桌的酒肴，便端起酒杯来叫道：“好，快来吧，干一杯！”酒过三巡，田老又酒酣耳热，笑语喧哗起来。接着又是：“恩袭（张曙），拉起胡琴来！”他唱的是：“杨延辉，坐宫院，自思自叹……”根据我的经验，田老一唱《四郎探母》，该是有心事了。

大概是当天深夜或第二天，田老才悄悄告诉我：讽刺蒋宋结婚的小说发了稿，也印出来了。但当天早晨彭学沛一起床便读报，读到这篇小说，直吓得魂不附体，立刻向全国发电报，扣留报纸，不许发行。当时蒋介石虽然通电下野，但肯定要卷土重来的，彭学沛怎敢以脑袋当儿戏？在闯下这弥天大祸之后，彭学沛自然也顾不得老朋友的情面，《摩登》停刊，田老被解职了。我当时是学院的学生兼文书又兼会计，他不能不告诉我，那三百块大洋的来路断了！此后田老以典当维持学院，直到把田老母亲——可尊敬的田老太太的棉被都送进了当铺！南国艺术学院后来虽然还到杭州西湖搞过一次轰轰烈烈的“西征公演”，但终于停办了。从经济上说，《摩登》事件是个重大原因。

这桩公案能记得更清楚的，应是左天锡兄，但他下落不明。吴作人、刘汝醴、陈明中、赵铭彝诸兄都应是当年寿筵参加者，不知尚有记忆否？田老的老朋友参加寿筵的，只有陈子展老先生还健在，不知他还能回忆起这一旧事不？我希望获得他们的订正和补充。

至于这篇讽刺小说的题目和作者，很抱歉，我实在无从回忆了。但1928年田老寿筵之辰，应是公历3月12日，当天或前一天的《中央日报》虽然追回销毁了，但在上海可能还有漏网之鱼，因为报纸到了报贩手里，是追回不了的。希望在上海的文学史家和文史工作者留意采访，它虽不是中国现代文学史上大事，却不失为一段有趣的插曲，远在1928年，这个独夫民贼就被中国作家勾画出他的鬼脸来了！

第三件逸事，也还是和国民党有关。那就是1929年南国第二次到南京举行“南征公演”中发生的，即由于《孙中山之死》禁演而引起的一场大争论。

田老对这一事件在1930年写的《我们的自己批判》里只说了一句“我们为着批判‘奉安大典’而写的《孙中山之死》也似乎稍觉过时了，虽然后来禁止上演”便轻轻带过。1929年演出近尾声时他有过一次讲话，即刊于《南国周刊》第一期上的《南国社的事业及其政治态度》一文里，也只提及这次争论，而没有正面叙述。所谓大争论的实况究竟如何呢？这次“南征”我是躬与其役的，但事隔五十四年，现在提笔，也很难写得清楚了。

南国社此次到南京，住在秦淮河畔的半边街民众教育馆里。演戏的剧场就是它的礼堂。我们全体人马，包括田老在内都是在一间大厅里打地铺。此时给我印象最深，也最恶劣的一个人，便是王平陵。他那时每天一早，我们女演员尚未起身，便赶了来问寒问暖，对田老毕恭毕敬像是很尊重；晚间散戏以后，他还赖着不走，看这看那，到处乱钻。这条走狗后来成为国民党的文化特务，毫不足怪。《孙中山之死》是个什么样的戏，他早嗅得清楚，向主子报告了，所以不等剧本送去首都公安局，它早已内定禁演，所谓大争论已是禁演以后的事了。

南国社两次到南京公演，对国民党来说，不是件小事。当时文网未密，连国民党的报纸对南国的演出也赞扬备至，而且还引起晓庄师范的演戏热潮，这势头对国民党很不利，所以西山会议派的头子戴季陶极为重视。一切反动统治者对任何人民起义都是剿抚兼施，即镇压与招抚、羁縻并重的，对于文化上的异己者也莫不如此。戴季陶在禁演《孙中山之死》以后，特别大摆筵席招待南国社，自然是一种羁縻之策。记得那天是两只大画舫并排着，摆出四桌（或六桌？）上等筵席，辉煌的灯光照得秦淮河上一片通明。国民党除戴季陶以外，叶楚伧等搞宣传的大员也出席作陪，王平陵自然也随侍在侧，成为席间小丑。“南国”自田老、洪老（深）以下，全体出席。

开头，戴季陶讲了些恭维的门面话，说他先前曾与春柳社及新舞台做过朋友，现在又与南国社交朋友了，等等。田老对此则答复以“请允许我们做你的诤友”。因为他说，“艺术同政治有时是朋友，有时是敌人”。这是导火线，接着便展开“文艺与政治关系”的大辩论。对方以戴季陶为主将，叶楚伧等帮腔；我方自以田老为主帅，佐以能言善辩的洪老以及左明等人。唇枪舌剑，你来我往，好不热闹！当时还没有录音机，这场大辩论的实况可惜无从记录。但双方的主要论点是明确的。即戴季陶认为文艺应当服从政治。田老则说文艺应该超越政治，“因为任何政治总是立足在某一种一定的制度之上的，艺术运动则是对于一切将要固定、停滞的现象的一种冲破力”！

现在抽象地看来，这一争论也许被认为荒唐可笑的：反动的国民党倒主张文艺应服从政治，似乎是正确的；而当时正在走向革命的田老反而主张文艺超越政治，似乎是错误的了！但是一按实质，戴季陶的所谓政治，实指国民党的反动统治，就是要文艺服从这一反动统治。会后有一位先生要求“南国社在三民主义下作宣传工作”，就把戴季陶的马脚露出来了。田老在答复这位先生时说得好：“我们演戏，要是不能满足观众，观众就会鼓噪起来作‘嘘嘘’之声的，政治使人民不满意，人民也会和观众一样要‘嘘嘘’的！”这个“政治”，正是指的国民党的反动统治。因此，田老当时所谓的艺术是“政治”的“冲破力”是“敌人”，都应作如是解，田老在这会上的争论，应当看作反对国民党文化统制的一次抗争。因为《孙中山之死》的被禁演，正标志着国民党法西斯文化专制主义的开端。至于对这剧本本身的争论，倒不是主要的。戴季陶坚持说，孙中山先生是位伟大的领袖，不宜搬上舞台。（其实是因为剧本里写了工农群众，暗示了国民党违背三大政策）田老则举孙中山先生自己说的话“我是人，不是神”加以驳斥，也未多谈。

正是《孙中山之死》被禁，特别是由被禁而引起的这场大争论，使得田老对国民党的反动本质有了深刻认识。因此，当他离开南京以后立刻便在创作上产生了划时代的剧作《一致》，接着1930年在思想上起了巨变而写下《我们的自己批判》就不是偶然的了。附带说一句，如今我们废弃了“文艺为政治服务”这口号以后，颇有人大不以为然。我想他如果知道国民党反动派戴季陶也企图利用过这一口号，便懂得这口号是不够准确，很容易为别有用心的人所利用了。

上述田老的三则逸事，恰巧都与国民党有关。由此也正好看出从1927年（也不仅从1927年）秋冬之际起田老思想发展和变化过程。因录之以供文学史家、戏剧史家们研究、参考。

1983年4月8日