第二章 出版机制的变迁与文学转型

上面论及1949年后我国出版体制的整体建构。1949年以前的老字号出版社通过各种方式被改造成全民所有制性质，并“重新洗牌”，按照行政机构的模式根据各行业、各部门自中央至地方进行层层设置，各出版社归附于不同的主管部门，进行行政管理；同时，由新华书店统一发行，如此一来，出版社无法独立做出决策，不能根据自己的标准选择出版物，加上财政拨款和发行全由政府包办，也不必有经济效益上的考虑。“铁板一块”的出版机制死死捆绑住出版业的手脚，这种状况一直延续到20世纪80年代初。解铃还需系铃人，行政的束缚还得需要政府来松绑，随着改革开放政策的实施，出版机制有了一个较大的变化，80年代末，在计划体制的基础上又经历了市场的挑战。所以总体说来，中国的出版业自80年代以来发生了重大变迁，其实质是出版社由单纯的生产机构转变为自负盈亏的经营实体，意味着出版业有了一定的自主原则，它带给文学的影响是震动性的。众所周知，80年代后期，以“寻根文学”和“现代派小说”“先锋小说”等流派的出现为标志，中国文学开始转型，逐渐形成多元共生的文学格局，其内在原动力是文学独立地承受来自意识形态和市场的双重作用，“文学场”得以存在。文学是文化产品，但不仅仅是文化产品，还是商品，这种产品在诸多权利体的合作之下，经过一系列的环节最后生成，被阅读、接受、阐释、批评，整合到文学“史”的机制中。因此，“文学场”是多种力量主体的交织、争斗的关系网络，其中，出版社（出版商）的独立经营是“文学场”正常运转的前提和关键。这种决定性的影响主要体现在出版社（出版商）的“策划”功能上，换言之，由于出版机制的变迁，作为文化商品的“文学”，它的总设计师不再是作者，也不再是政府，而是出版社（出版商）。可以说，80年代以来出版机制的变迁直接引发了中国文学的转型。

第一节 出版业的转轨

作为行政设置的书籍生产部门，出版业无疑是意识形态斗争的重要阵地，在历次政治运动中，难逃厄运。在“文化大革命”中出版业全面瘫痪，最高领导人把“两个估计”强加给出版界，1971年毛泽东签发“43号”文件，其内容为：1949年以来，出版界是“反革命黑线专政”，领导权掌握在“走资派”手里；资产阶级知识分子在出版界占统治地位，这些人不能用，要重新组建新的出版队伍。从1977年开始，对“两个估计”进行了清理和批判，开始还出版业以清白。但出版业的真正转轨，要等到80年代。

80年代以后，出版业在文学生产中充当的角色发生了变化。过去，出版完全行政化，所以也是属于意识形态的监管者，重要出版社的负责人无一不是当时极具影响的政府官员，“是政治家”，例如人民文学出版社的冯雪峰，人民出版社的华应申、王子野，中国大百科全书出版社的胡乔木、梅益等，对党和国家的文艺政策、中央领导人的思想意图非常了解，并自觉维护。他们关注的重点是对作品的把握，类似文学作品的“守门员”，不需要考虑经济方面的事情，作品在生成之后能够为当政者所肯定，并获得最大限度的政治或社会影响，就是他们努力的目标所在。出版作为意识形态统治机构，不言而喻，手中握有权力，出版社的编辑好像外科大夫，一支笔像一把手术刀，动不动在作家的作品上动刀子，把文章割得血淋淋的，有时甚至连死人也不放过，鲁迅著作中的大量书信就被删除过。当时当红的很多大家也不能幸免，郭沫若《女神》1949年后的版本中，删去了三首小诗，包括他的白话文处女作《死的诱惑》；曹禺的《雷雨》和《日出》以及茅盾的《蚀》（被认为描写得太黄了）都被动过手术。有时候，出版社不仅仅是监管者，甚至直接参与创作过程，成为作者的合作者或甚至作品的作者。正如有的人所认识到的那样，“在我们的社会，我们的时代里，作家和编辑应该是个什么样的关系呢？应该是革命战友的关系。他们有着共同的目标：为了给人民生产更多更好的精神食粮。”人民文学出版社在收到《保卫延安》的稿件后，组织编辑审读，编辑并进一步与杜鹏程反复长谈，几乎手把手地帮助作者做很大的修改，70万字的稿子变成了40万字，成为后来出版的样子。

《红岩》的出版更能说明出版社和作者是“革命战友”的关系。中国青年出版社前后共有7人参加书稿编辑，包括总编辑、编辑室主任、编辑，编辑部本部讨论了7次，同作者一起讨论了8次，经过讨论修改，先后拆版排印了3次。《红岩》的初稿虽然有丰富感人的生活内容，但整个稿子粗糙零散，故事和人物不构成一个统一的有机整体，作者只是把他们积累掌握的材料，如实地堆积起来。后来经过重新构思，把零散的、互不关联的材料，初步地结构起来，第二稿才粗粗有了小说的雏形。但出版社认为还要修改，邀请罗广斌、杨益言进京拟订修改方案。1960年6月，当时的社长边春光亲自主持召开座谈会，拟订了四方面的修改意见：一，改变作品整体的压抑气氛；二，确立“表彰先烈，揭露敌人”的主题，要求集中塑造共产党人光彩夺目的英雄形象；三，抓住主要反面人物，进行重点描写，如甫志高，深挖他灵魂深处肮脏的东西，写出其弱点和根源；四，精心结构，巧妙构思，把渣滓洞和白公馆两个监狱的斗争，有机地、血肉般地联系在一起，互相配合，互相支持，互相呼应。座谈以后，出版社还一手安排罗广斌、杨益言参观军事博物馆和革命历史博物馆。在出版社和作者的共同努力下，《红岩》经过反复修改，直到第五稿才定稿出版。因此，可以说，《红岩》是作者和出版社集体完成的，出版社实际上也就是作者之一。

20世纪80年代，出版业在地方出版社和民营出版的带动下，逐步重视发行和经营，由单纯的生产型向生产经营型转化，出版获得了一定的自主权，出版在文学生产中所扮演的角色发生了根本性的转换，出版社（出版商）不再是针对作者的手握权力的监管者，任意挥舞手中的手术刀，做“革命战友”，他们和作者的关系是平等的合作伙伴，或者说是作者的经纪人，他们通过合作，共同来获得文化或经济资本。出版商不单单关注作者写作的环节，还包括社会调查、信息搜取、策划、宣传、广告、销售发行等整个流程，对作者的写作，仅仅起到引导、促成的作用。由“革命战友”向策划“经纪人”的角色转换，是出版业相对摆脱行政体制面向市场所致。

但出版业的转轨，首先是从发行开始的。1980年12月，国家出版局发出《建议有计划有步骤地发展集体所有制和个体所有制的书店、书摊和书贩》的通知，这标志着民营书业获得了“生存权”;1982年6月，文化部召开全国图书发行体制改革座谈会，根据中共中央宣传部批准的《关于图书发行体制改革问题的报告》，讨论了具体的改革措施：改一贯包销为多种购销形式，出版社自办征订批销，大力支持出版社自办发行，积极发展集体书店，适当发展个体书店，过去新华书店独家经营一统天下的体制被打破。同年7月，文化部发出《关于图书发行体制改革工作的通知》，提出“三多一少”的目标，即以新华书店为主体，组成多种经济成分、多条流通渠道、多种购销形式、少流转环节的图书发行网。1988年，进一步放开，“放权承包：放开发行渠道；放开购销形式和折扣，推动横向联合”等；1992年，党的“十四大”确立了社会主义市场经济体制作为改革的目标趋向，出版社自办发行的观念和机制逐步形成。2002年，书刊发行业正式向外资开放，标志着中国出版业逐步走向国际市场并与国际接轨的开端。

对出版发行机制的改革，实质上是扩大出版社的自主权，出版社由单纯的生产型转变为独立的生产经营者。50年代以来搭建的出版格局，形成了高度行政化和专业化的出版体制，实行出版、印刷、发行专业分工，出版社只管出书，不管销售，成为只编辑出版图书的部门，这种状况制约了出版业的发展。正如前国家新闻出版总署副署长杨牧之所说的那样：“从历史上看，专业分工是管理进步的一个表现、一个标志，是一个必然。实践证明，专业分工确实起到了保证质量的作用，但我一向认为专业分工是一个历史阶段的产物，它必须在经过一个阶段以后被新的形式所取代。”改革发行机制，实现了出版社功能的转换，出版社必须考虑图书的销售市场，提高应变能力、竞争能力和自我发展能力。出版单位作为适应市场经济体制的法人实体和竞争主体，拥有一定的自主权，包括图书选题的决定、图书定价权，以及符合国家规定的人事权、工资奖金分配权和资金的使用权。当然，出版单位还必须自觉地接受主管单位的领导和管理，但毕竟出版社已经成为以市场为导向、自主经营的实体。出版业的转轨还表现为，在市场语境下逐步规范化，形成自主的游戏规则。国家为此提供法律保障，1988年4月，《中华人民共和国出版法》起草小组在北京成立（《出版法》1995年在人大会议上未能通过）;1997年，国务院第210号令颁发《出版管理条例》;1985年，国务院设立国家版权局。国家给出版业松绑，引导和提供良好的生态条件，使出版在社会的文化建构中发挥越来越重要的作用。同时，出版变成研究的对象。1983年4月，教育部批准武汉大学设置中国第一个图书发行专业；1984年7月，同意在北京大学、南开大学、复旦大学设置图书编辑专业；1985年3月，中国出版发行科学研究所成立。凡此种种，使中国的出版业自80年代至20世纪末得到了迅猛发展。

随着出版体制的转轨和发展，出版社的主体意识逐步增强，进而对文学发生影响。所谓主体意识，主要指在国家意识形态的控制范围内，面对图书市场的挑战，编辑出版者最大限度地发挥出主观能动性，它包括掌握信息、策划、运筹、包装、制造效应等一系列新型出版意识。显然，这类意识是计划经济条件下埋首案头的编辑、出版者所极为缺乏的。从这个意义上讲，出版者主体意识的确立和增强具有革命性的意义。按照“格式塔”心理学，出版者的主体意识和其对象出版物是大体同构的，因此出版者在多大程度上获得了主体意识，出版者的出版理念是什么，以及出版者的具体操作能力等与对象出版物构成对应关系，很大程度上决定文学的最终状貌。

如前所述，出版主体意识主要是在摆脱过去“铁板一块”的行政管理模式的基础上获得的。但必须认识到，出版不可能完全脱离行政的控制，不独中国而然，正如德国著名的文学社会学家菲舍尔·科勒克曾经说过的那样：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限。”因此，对于出版来说，政府管理一直是存在的，问题不在于是否有干预，而在于干预什么，怎样干预。过去的出版管理，范围上属于“包干式”，从机构设置、人事任免、出版指导思想，到发行，甚至日常的经营，都需得到主管部门的同意。80年代以来，出版控制相对宽松，除了管理范围缩小以外，更重要的是管理的方式和手段有了变化。简单地加以归纳，转轨后的出版业管理，大体有以下几种方式：

一、禁止。出版管理由“预审制”到“后惩制”，即以法律、法规或文件的内部传达等形式确定禁止某类出版行为或禁止某方面内容的出版。目前已有不少与出版有关的法规，其中一部分是由政府行政部门实施的，随着中国法制建设的发展，这类管理内容数量正在迅速增加。

二、计划指导。政府意识形态部门在整体上确定出版的方向，编制计划，或年度的，或长期的，并要求对重大选题和涉及敏感问题的选题实行专项报批制度，用这个手段来引导出书方向，防止出版物在内容上过于严重的不平衡或重复滥制等。

三、资助、促进。政府对大型的出版项目直接确定计划、组织人力、资助经费，或对某一项出版工作所需要的出版资源进行调配和保证供给。

四、启动评奖制度。由政府或与之相关的机关团体出面组织各种图书奖、基金会，期待、希望、欢迎和奖励某一类创作，暗含着排斥和鄙视另一类创作。在文学领域内，自80年代以来，中国作家协会先后设立的文学奖项主要有“全国优秀短篇小说奖”“全国优秀中篇小说奖”全“国优秀报告文学奖”“茅盾文学奖”“中青年诗人优秀诗歌奖”和“中国作家协会优秀新诗奖”等，这些评奖活动的重要目标就是体现党和政府的文艺方针政策。

通过以上几种手段，消极地禁止或正面地引导，形成一种文学控制机制。而这种文学控制机制以80年代为界，前后是不一样的，出版管理机制的转轨是主要原因。此前，一般通过思想斗争或政治批判对作家进行控制，拔“文艺毒草”也好，挖“文艺黑线”也罢，矛头所指都是创作主体，围绕作者的文学机制运转体现出不同政治力量的消长，和出版社基本上没有太多的关系，因为，在出版之前，由文化主管部门对其可行性进行了认真审查，出版单位只是遵照执行，通过物质技术的手段把书写稿变成铅印文字而已，换言之，出版在文化生产流程中，不具有主体意识，则无须对其后果负责。出版管理转轨后形成的新的文化机制中，出版业是最重要的控制对象，对文学出版物负责的是出版社，而不再是作者，政府要封禁某部作品，行政指令直接指向出版社，轻则反省检查、减扣书号、停业整顿；重则撤销解散该出版单位。《上海宝贝》被禁，直接遭受损失的是春风文艺出版社，受处分的是总编辑安波舜、复审刘亮亮和责任编辑白烨，至于卫慧本人，“禁书”事件被炒得沸沸扬扬，无异于为该小说做了免费广告，未始不是受益者。

出版的转轨，为新时期文学的转型创造了环境和条件，出版甚至“亲自捉刀”，促成了文学的多元化结构的形成。

第二节 文学多元化结构的形成

出版机制的转轨，使出版业获得了一定程度的主体意识，使文学发生了变化，由单一的贫瘠的状况转变为多元的文学场景。但这里有一个过程，出版业的改革从80年代就开始了，但因为意识形态控制的原因，多元化文学场景的形成要到80年代中期以后。下面以几家主要的文学出版社为例，对比分析它们前后文学出版活动的不同，呈现出版促成文学多元化形成的过程。

20世纪五六十年代，文学方面的专业出版社就那么三四家，即人民文学出版社、作家出版社、中国青年出版社和上海文艺出版社。1960年，作家出版社合并于人民文学出版社；1963年11月，经文化部批示，人民文学出版社和上海文艺出版社合并成为一个出版社；1964年4月，上海文艺出版社改称为人民文学出版社上海分社，因此，人民文学出版社基本上是文学出版业的“航空母舰”。人民文学出版社1951年3月创建于北京，除了用本名出版文学作品外，还先后使用作家出版社（1953～1958）、艺术出版社（1953～1956）、文学古籍刊行社（1954～1957、1987～1989）、中国戏剧出版社（1954～1979）、外国文学出版社（1979年后）等副牌，出版中外各种文学图书，前五届茅盾文学奖，共有22部作品获奖，其中有11部是人民文学出版社出版的，所以人民文学出版社可以看成是80年代前文学机制的主要生产者。国家给它派定的涉及现当代文学出版的主要任务有两项：出版现代文学史上影响较大的文学作品；出版当代中国反映现实生活的优秀的新创作。这两大任务的实质是，前者是继续用新的标准择取和确立中国现代文学的传统，在文学领域里建构中国革命的合法性，后者着眼于文学的新的创造，为革命生产新的话语。作为被出版界称为“天字第二号的”出版社，人民文学出版社，人才济济，资源丰富，对文学的发展起着决定性的作用，对它的文学出版状况作过简单的回顾和对比，窥一斑见全豹，以见出版与文学之关系。

20世纪五六十代，人民文学出版社出版了鲁迅、郭沫若和茅盾的作品，除此以外，还编辑整理了五四以来其他作家的选集，下面列举一二，以考察其出版特色。小说集主要有：《郁达夫选集》《殷夫选集》《柔石选集》《蒋光赤选集》《应修人、潘漠华选集》《鲁彦选集》《萧红选集》《沙汀选集》《艾芜选集》等；诗集有《闻一多诗文选集》《朱自清诗文选集》《冯至诗文选集》《臧克家诗选》《李大钊诗文选集》等；剧本主要有《夏衍剧作选》《曹禺剧作选》《阳翰笙剧作选》《于伶剧作选》，陈白尘《岁寒集》，吴祖光《风雪集》；散文有《绀弩杂文选》，何其芳《散文选集》。从上面的列举看出，选编的对象是按标准择取的，这个标准就是政治，即思想进步与否。入选者“左翼”文学占绝大多数，或者是倾向进步的。五四以来的中国新文学无疑是复杂多元的，在经过整理、阐释或批评后，被整合成新的文学话语，为政治和意识形态服务。显然对“左翼”传统的梳理和认定，是通过出版来完成的。文学传统的政治化，还典型地表现在《鲁迅全集》的出版上。新中国成立以后，随着鲁迅神话的确立，其作品的出版自然不仅仅是文学上的事情了。1938年，曾出版过鲁迅的全集。从50年代开始，为了配合新的形势，准备出新版，国家指定人民文学出版社出版，其他出版社不得染指，因此，《鲁迅全集》成了人民文学出版社一项光荣的政治任务。出版转轨后，市场改革深入，开始商业化操作运营，越来越多的人盯上了“鲁迅”这块肥肉，要求分一杯羹，但国家新闻出版署于1996年、1999年两次发文，坚持“《鲁迅全集》的编辑出版仍由人民文学出版社承担”，以行政命令的形式维护了人民文学出版社这一国家级出版阵地的利益。

想了解80年代以前的文学出版情况，不谈及上海文艺出版社是不行的。上海本是中国现代出版业的基地，这里曾汇集了与中国的知识文明密切相关的前辈出版名家，如张元济、高梦旦、王云五、陆费逵、邹韬奋、叶圣陶、李小峰、舒新城、赵家璧，极一时之盛。1958年，新文艺出版社、上海文化出版社、上海音乐出版社合并吸收了吴朗西主持的文化生活出版社，巴金主持的平明出版社，王子澄主持的光明书局，卢春主持的潮锋出版社，十多家私营出版社尽入彀中。一个继承上海的优良出版资源的庞大的出版机构——上海文艺出版社成立。但有关方面似有意识地控制上海文艺出版社的发展规模，不仅大批出版专业人士被调往北京或分散至全国各地，就是留在上海的也未能“人尽其才”。例如在中国文学编辑出版方面卓有建树的赵家璧，1953年5月，被任命为上海人民美术出版社副总编辑兼摄影画册编辑室主任，编《苏联画库》和《新中国画报》,1959年10月，调上海文艺出版社任副总编辑，分管外文编辑室，熟悉的领域不得染手，赵于1972年退休。20世纪三四十年代在出版领域叱咤上海的出版家、编辑家在1949年后大多与赵同一命运。80年代以前上海文艺出版社的约稿范围被局限在华东地区，没有出版多少新创文学作品，乏善可陈，基本上是重版五四新文学作品或出版文学研究类书，比方说50年代末的《中国现代文学研究丛书》，和陆续出版王瑶、蔡仪、丁易、刘绶松、张毕来的几部文学史著作。再值得一提的就是社长丁景唐在70年代末支持编纂第二辑《中国新文学大系》（1927～1937），继续30年代赵家璧所开创的未竞事业。

从人民文学出版社和上海文艺出版社在80年代前的出版情况来看，多是对中国现代文学的清理，而新作品的出版不是没有，但比重很小，可见当时文学园地的荒芜。从新中国成立初期到1962年，各种文学体裁都陆续出了些本子，但真正产生影响的并不多，屈指可数，如杜鹏程的《保卫延安》、杨沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》；中国青年出版社出版的“三红一创”，即吴强的《红日》，梁斌的《红旗谱》，罗广斌、杨益言的《红岩》和柳青的《创业史》等。1963年以后出版的有影响的作品就更少了，只有姚雪垠的《李自成》、浩然的《艳阳天》、金敬迈的《欧阳海之歌》等几部。1966年以后，文艺界和出版界被列为重点批判的“五大界”之二，几家专门出版文学著作的出版社全面停止了业务（到1971年，中央直属的人民出版社、人民文学出版社、人民美术出版社、商务印书馆、中华书局等共有编辑63人，不足“文革”前的十分之一）。“文化大革命”的前5年中，大约只出版了《沙家浜》等几种“样板戏”剧本。进入到70年代，重印浩然的《艳阳天》，接着出版《金光大道》、黎汝清的《海岛女民兵》、李心田的《闪闪的红星》等，所有的创作都无法摆脱“三突出”（突出正面人物、正面人物中突出英雄人物、其中突出主要英雄人物）的原则，注定了不可能有优秀的文学作品的出版。

进入80年代，文学出版逐渐复苏。以长篇小说为例，1979年前后几年里，出版的长篇小说品种不多，而且大部分是反映新中国成立以前的革命斗争、社会生活和古代历史题材的，反映现实生活的作品数量少，有影响的更是凤毛麟角。从1977年到1980年共出版长篇小说250多部，其中影响较大的仅有获第一届茅盾文学奖的《李自成》《东方》《许茂和他的女儿们》《将军吟》和《黄河东流去》等。从1981年开始，长篇小说开始进入繁荣阶段，每年出书数都在100部以上，比“文化大革命”前长篇小说出版最多的1958年多出3倍。中、短篇小说也势头猛劲，1982年甚至出现了“中短篇小说热”，当年就有600多部新作发表，超过“文化大革命”前17年的总和。发表于各地的文学刊物和报纸副刊上的中短篇小说为数最多，后来多以个人集或多人合集的形式集结成书出版。据不完全统计，80年代初每年出版的短篇小说集、中篇小说集和中短篇小说合集，少则二三百种，多则三四百种。人民文学出版社和上海文艺出版社从1980年以来，在每年小说评选的基础上，分年选编出版了1978年至1984年全国优秀短篇小说、中篇小说和评选作品集10种，共收录全国优秀短篇小说158篇。其中有《班主任》《神圣的使命》《乔厂长上任记》《李顺大造屋》《西线轶事》《乡场上》《灵与肉》《美食家》《我的遥远的清平湾》等。收优秀中篇小说40篇，其中有《人到中年》《在没有航标的河流上》《天云山传奇》《高山下的花环》《迷人的海》等。海峡文艺出版社则编辑出版了《新时期中篇小说名作丛书》，包括《陆文夫集》《张承志集》《王蒙集》《蒋子龙集》等12种。报告文学的出版也令人瞩目，产生较大影响的有长江文艺出版社的《中国报告文学丛书》，四川人民出版社的《当代报告文学丛书》；专题性的报告文学作品则有山西人民出版社的《今日英雄丛书》，希望出版社的《希望在青少年丛书》等。多数报告文学作品都很畅销，尤其是那些抓住了人们心理上的热点、视角上的关注点和社会焦点的作品更为抢手，如徐迟的《哥德巴赫猜想》、黄宗英的《大雁情》、鲁光的《中国姑娘》、理由的《希望在人间》。这种繁荣甚至一直延续到80年代末，胡平、张胜友《出国大串联》在大型文学刊物《当代》发表后，又印了10万册的单行本，一售而光。

必须认识到，“文革”后的文学初潮以“伤痕文学”为突破，以“改革文学”为主流走了一段历程，但作为革命文学模式的变形无论在内容还是在形式上，都已经不能支撑起新的“现代性”内涵，文学在“主旋律”的引导下前行，显得单一。到80年代中期，以寻根文学、现代派小说的出现为标志，文学从单一的政治价值体系中突围出来，形成多元化的文学结构。“寻根文学”作家们以其反启蒙、反“五四”的文化姿态，试图以民族主义的话语进入“现代”的文化语境中，他们的文化保守主义掀起了一股“文化热”，并在文学叙事方面取得了一些成功的经验；被理论家们称为“伪现代派”的刘索拉和徐星等，恰好与“寻根文学”背道而驰，注重将一种新的文化和生活观念输送到文坛中，并对年青一代产生了震动性的影响。而马原、洪峰、余华、格非等先锋文学作家在艺术形式上突破既有的窠臼，直接抛弃了文学的内容的叙述，在形式的技术革命领域里大胆开拓，在小说形式的探索上功不可没；不断翻样创新的“新写实小说”和“新历史小说”在写作技法和历史观上显然与以前的作家又有了本质的区别，叙述方式远离“先锋”，内容上厌弃“宏大叙事”，同传统现实主义又相去甚远。以上各种流派和思潮还只是被批评家所肯定的“雅文学”的一脉，为主流意识形态所认可、支持的官方文学和传统现实主义文学仍在继续，与此同时，其他各种各样的“俗文学”也纷纷登场。港台的言情小说和武侠小说，刮起一阵旋风，几乎成为社会上的普及读物，尤其是武侠小说，其影响大到被文学研究者所推崇，进入大学课堂的程度。港台通俗文学已经成为大众阅读的品牌，以至于田雁宁、谭力两个四川男作家以香港“雪米莉”的名字写了一系列的小说，竟然被人们当成港台的言情小说，畅销一时；王朔则标举着“我是流氓我怕谁”的旗帜，兴高采烈、肆无忌惮地欢跳着语言的舞蹈，产生了惊世骇俗的“痞子文学”，俗到极致。大众所喜好的文学一夜之间，犹如穿过时间隧道，来到人们的面前。总之，以政治激情和人文关怀一统天下的时代终结了。从80年代中期开始，文学步入转型期，逐渐形成多元共生的文学结构。其中重要的原因是出版业获得了主体性，从而“文学场”得以形成。出版在文学场中获得主体性之后，具体怎样促成文学转型，下面的论述将进一步从出版的内部机制中寻找具体的原因。

第三节 地方出版业的崛起

文学生产的方式基本有两种，一种是作家的作品在期刊上发表，这是最基础的形式，尤其是诗歌、散文和中短篇小说，很多作品在发表后即止，有的因为作者的努力或读者的需要再重新结集出版；还有一种方式，就是没有在期刊上发表，出版社直接出版作者的手稿。中国的出版业19世纪中后期最初诞生的时候，是从办刊开始的，直到19世纪末，商务印书馆等大型民间出版机构出现后，出版社既办杂志，又出版书籍，并参与各种文化活动。新中国成立以后，出版社和报刊杂志并不是完全重合的，尽管有的出版社同时也办杂志，出刊物，但有些刊物成立了独立的杂志社，尤其是一些大型的文学刊物，这在地方出版业中是比较普遍的。

整体说来，出版机制的转轨使文学产生了新的变化，从“伤痕小说”到“改革小说”，文学基本上在政治意识形态的框架下发展，到80年代初，才逐渐形成文学的多元化结构，一个重要的原因就是地方出版业的崛起。1949年后出于政治的需要，行政出版机制的建立是以国家级出版社为中心的，这些出版社和杂志直接由中央意识形态部门管理，在资源配置和权利方面占有的优势，是地方出版业所不能比拟的。80年代中期以前，有较大社会影响的文学作品大多由国家级出版社出版，而它们与主流政治力求一致的相对保守的立场，使文学朝单一的模式发展。比方说，前五届茅盾文学奖，22部获奖作品中有11部是人民文学出版社出版的；煊赫一时的长篇小说“三红一创”也是由国家级的中国青年出版社出版的。新时期的前几年，这种状况并没有根本的变化。人民文学出版社在文学出版方面引导着文学的潮流，再加上《人民文学》（中国作家协会主办）和《文艺报》（全国文联的机关报）等国家级刊物和评论媒体的推波助澜，导致了文学体制化。对《人民文学》在“文革”后的前几年发表作品的情况，略加考察，就会发现这一点。1978年，《人民文学》发表“伤痕”“反思”小说共35篇，占总数的58%强；1979年，共发表小说92篇，而“伤痕”“反思”小说共57篇，比上年多22篇，在总数中所占比重上升为62%。而且还有一个新的变化，1979年的《人民文学》在目录中对于重要的作品以黑体字加以“突出”，比方第12期，共9篇小说，黑体字突出的就有蒋子龙《乔厂长上任记》等4篇“反思小说”和“改革小说”。1978年复刊、作为全国文联机关报的《文艺报》更是为“伤痕”反“思”小说推波助澜。以1978年为例，1—6期所发表的关于当时创作现状的29篇文章中，肯定“伤痕”“反思”小说的文章占14篇，占总数的63%强，而且其中4篇的目录以黑体字突显。促成文学主旋律的文学刊物不止《文艺报》一家，《诗刊》《人民文学》《文艺报》一起联合召开了为“伤痕文学”鸣锣开道的编委联席会议，这些都是国家级的报刊。

地方出版业的崛起，是新时期出版事业发展的一个突出变化，对文学多元化结构的形成有很大的影响。“文革”前，地方出版社一般按照地区分工的原则，每个省市设立一个综合性的地方出版社。有些出版业较发达的省市，除了综合性的出版社外，还设立了若干专业性的出版社。地方出版社中，上海出版的图书都是向全国发行的，其他地方出版的图书只能面向本省（市、区）；从出书的内容上，也有限制，明确要求地方出版社的出版坚持“三化”——地方化、群众化、通俗化。“地方化”使得每个省都拥有一批专业的作家群，作品的题材、内容与风格体现出共同的地方色彩，地方出版社或文学期刊也以培养地方作家为主要目标，从长远看，这种出版机制不利于创作的探索和多样化。至于“群众化”和“通俗化”更是对文学的降格，违背了艺术的审美原则，审美的文学变成通俗的宣传品，事实上，地方出版社的出书品种里，通俗读物等小册子占很大比重。1979年12月在长沙举行的全国出版工作座谈会上，地方出版社与会代表倡议改变50年代制定的地方出版社出版图书实行的“三化”方针，提出了“立足本省（区），面向全国”的新方针，地方出版社出书范围不再限于通俗小册子，而是各类图书都可以出版；工作范围也不再限于本省（区），可以面向全国，开拓新的领域，填补缺门，承担全国性的出书任务。这一方针极大地调动了地方出版社的积极性。为适应形势发展的需要，许多省、市、自治区由“文革”前只有一家或两三家综合性出版社，陆续分设了几家或十几家出版社，出书数量急剧上升。1984年，全国地方出版社出书17322种，占全国出书品种29346种的59%；印数达21.56亿册，占全国总印数30.86亿册的69.9%。文学期刊的情况大体相似，“文革”期间，绝大多数停刊，新时期以后，尤其是1978年至1980年这3年间文学期刊快速增长，除各级作协、文联系统复刊、创刊外，一些地方出版社也创办了大量期刊，后来影响最大，成为文学权威杂志的《收获》就是由上海作协主办的，1979年复刊；著名的文学期刊中的“花旦”之一《花城》，就是由广东花城出版社主办的，1979年6月创刊；江苏人民出版社主办的《钟山》（后划归江苏省作家协会主办）,1979年创刊，后来发展为文学生产的重镇。地方出版业在文学生产中所占的比重越来越大，文学制作完全由国家级出版业垄断控制的局面，逐渐被打破。

地方出版业离政治中心较远，意识形态的控制力相对弱些，观念开放些，内部机制改革步伐要快些，所以在文学出版上也容易突破既有的模式。另外还有一个重要的原因，那就是经济上的压力。在计划经济时期，出版社没有太多经济上的压力，由国家出版局（1987年后称国家新闻出版署）制定全国统一的书价，再经新华书店发行销售，坚持“保本微利”的原则，国家对有的出版社还给补贴。新时期以来，国家不再大包大揽，逐渐放开书价，同时要求出版社自负盈亏。1984年，文化部发出《关于调整图书定价的通知》，对图书定价管理体制进行了初步改革，中央一级出版社继续按“保本微利”原则和参考定价标准，制定本单位图书定价，报上级主管部门批准后实施；而地方社一般图书的定价由地方管理。1988年和1993年，新闻出版署两次发文，规定除教科书外，一般图书定价基本上完全放开。图书的自我定价，实际上是个很棘手的事情。由于图书生产成本上升太快，出版社在自行定价的时候，书价太低就要亏本，书价太高则销售数会减少。几乎所有的纯文学的出版物找不到一个保本的价格，这就意味着，文学出版走传统纯文学的路子，不考虑大众的阅读趣味，就面临亏本的严重威胁。而这个威胁对于地方出版业来得更大，中央一级的出版社占有丰富的出版资源，规模大，声誉好，销路广，并且有时还能从国家得到各种形式的补贴和资助，不像地方出版业那样，始终面临着生存的危险。因此，地方出版社必须充分地考虑读者和市场，在发行和销售方面下功夫，为了经济上的利益，跟踪热点，制造潮流，使文学朝着大众化的方向发展。也有的地方出版社，继续瞄准纯文学书籍的出版，走出一条新路子，做出自己的特色，在某一方面形成大的影响，占有文学的消费市场，既有名也图了利。如天津的百花文艺出版社，着力于散文的出版，编选了《现代名家散文选集》《万叶散文丛书》和《散文鉴赏丛书》等约50种，此外，还专门办了《散文》期刊。

与中央一级的出版社相较，由于地方出版社承受更大的“经济场”的压力，迫使他们不得不在政治意识形态场域里找寻更大的活动空间。为生存和发展，他们在出版领域做着各种尝试和努力。在突破出版体制方面，无论是“自费”出版、“合作”出版还是“承包制”都是率先在地方出版社兴起，民营出版业的渐渐复兴也先是隐藏在地方出版社的“卵翼”之下而慢慢浮出水面的。“经济场”的压力迫使地方出版社不得不采取有别于传统的运营机制，出版运营机制的灵活调动了编辑的生产积极性，加上民营出版的加盟，改变了过去传统的出版理念，出版社开始重视经济效益，开始关注读者的阅读要求和阅读情趣，出版的宣传和教育功能渐渐淡化，“需要”成为研究选题的重要因素。在这种出版理念的驱使下，过去许多文学出版的“禁区”被打破，例如1949年后被文学史摒弃的沈从文、徐志摩、张爱玲、梁实秋等作家的作品率先在地方出版社出版，西方现代派作家的作品也是首先通过地方出版社进入内地的，90%以上的通俗文学的出版集中在了地方出版社。为“取悦”作家，他们大胆突破国家规定的稿费标准，为与作家建立联系，他们经常组织全国或地方性的理论研讨会、作品研讨会、作家笔会等，在占据一定的出版资源后，他们甚至考虑给作家“命题”作文。地方出版社的崛起和活跃对文学朝着多元化方向发展起了巨大的推动作用。

80年代以来，地方出版业的兴起，直接颠覆了1949年后依靠政治形成的北京聚合文学出版资源，“一统天下”，在制高点上不由分说地辐射地方出版的局面，在看不见的文化版图上竖起了多个文化坐标，如上海（《收获》《上海文学》，上海文艺出版社）；南京（《钟山》《译林》江苏文艺出版社，译林出版社）；广州（《花城》，花城出版社）等。北京作为文化中心的地位被削弱，被边缘化了。文学创作、文学出版在中心以外形成热潮，这对文学生成和多元发展的推动作用是显而易见的。20世纪末，由于社会文化的发展，必然又开始了新一轮的资源集中，许多作家又都集中到北京、上海这样的大都市，许多出版社像世纪出版集团、广西师范大学出版社、春风文艺出版社也都分别在北京、上海设办事处或分支机构。文化资源又自发地集中起来，文化中心的作用再一次得到强化。

第四节 编辑角色的转化——策划的兴起

国家出版体制的转轨、地方出版社的崛起使得出版获得了主体意识，成为文学多元化走向的前提，但具体而言，出版业究竟如何发挥自己的主体性，如何在“政治场”和“经济场”的双重压制下进行文学生产，这是下文将要论述的。过去，文学生产的中心无疑是作家，但一个新的转型时代来临了，作家头上的神圣光环逐渐消失。他可以坚持艺术审美的原则，但必须要承担寂寞；他可以为获得主流文学机制的评奖而努力写作，但也许要牺牲自己的艺术个性；他可以想方设法抓取读者大众，但他必须领受学院批评家的冷落。总之，不同的人、不同的群体需要不同的文学，以前这些需要大多被压抑，现在全部迸泻而出，冲向作者，让他目不睱接，张皇失措，无所适从，他要选择，选择意味着放弃。面对庞大的社会网络，作家们已经无能为力，出版商和编辑帮他们选择，告诉他们人们需要什么，应该给他们什么，用什么方式给他们，给完之后，还应该怎样让人们产生新的需要。一个文学制作和策划的时代已经莅临，文学将像商品一样，投入到一个有组织、有目的、有系统、有秩序的制作运转中，批量地生产给读者。在这样的运作系统中，有些时候，甚至有没有作家都是无所谓的，只要拥有技巧娴熟的“写字人”就行了，关键是要有一个好的编辑，有好的策划。

不妨来了解一下出版编辑的流程，它大体可以分成三个阶段、九个环节。成稿阶段为：了解社会需要和著作信息、制订选题规划和计划、物色组织作者、审读加工原稿；成书阶段为：版式装帧设计、书稿校对读样；成书后阶段为：图书宣传评介、研究读者反馈、重印修订再版。成稿阶段和成书后阶段是根据社会的需要计划怎样生产作品，或怎样继续生产，以最大限度地获名或得利为诉求，这两个过程可以统称为“策划”；而成书阶段，主要是同一目标下的制作，出版正是通过策划和制作来影响文学的。

所谓策划，是谋略性的表达，是社会信息的把握，是全面运作实施的创新过程。策划表现为全方位、全过程的超前筹划，表现为不失时机的调整和优化。编辑在市场经济条件下对出版参与竞争的主动权的控制，意味着图书生长点的定位，创新性工作以及编者、作者和读者之间的有机对接。随着市场机制的确立和技术手段的进步，传统的出版机制已经不能完全适应图书出版经营中商品化和市场化的挑战了。现代出版业越来越要求实行出版机制和体制的改革，打破出版社内部传统的岗位分工和基本格局，朝着整体化、一体化的方向发展，逐步实行策划机制，进而形成一种新型的出版意识，适应市场的挑战，按市场规律和读者需要去策划选题并推出图书。显而易见，策划不仅仅把图书当成文化产品，更重要的是作为市场商品，在文化的前沿和市场的背景下，图书出版越来越依赖于策划及其有步骤地实施策划方案。

在充分了解社会需要信息的基础上，编辑策划最重要的问题，首先是如何面对作者。日本学者井家上氏把编辑分为三种类型：第一种，原封不动地把作者的原稿（从构思到表现），没有参与地使之商品化。这其实不能称之为编辑策划，充其量只不过是个掌柜或随从秘书而已。第二种，为了多卖些钱，将原稿进行粉饰，把只有五分力的作者包装得像是有十分力的样子，将其泡沫后的价值显示给大家看。这种做法也许是买卖做得好，但也不是真正的编辑。第三种，把五分力的作者培养成为八分力或十分力的作者的做法，给作者以最佳的条件来完成工作，使自己的能力能够百分之一百地发挥出来。当出版完全是一种生产流程的时候，需要的就是第一种编辑，新时期以前的大多数出版编辑就属于这一类型。不过，在一些中央一级出版社，负有重大意识形态责任的编辑就不能这样了，如前所述，他们和作者是“革命战友”的关系，有点类似于第三种编辑去培养和塑造作者，但实际上不一样，那是在一种鲜明的主流政治思想指导下进行的，作者的潜力并不是真正被发掘出来，而是被扭曲变形，被嵌入到单一的模式中。80年代中期以来，出版业当中并不乏第三种编辑，但更多的是第二种，对作者进行包装，把五分提高到十分的水平，不仅仅是提高、鼓吹作者的产品，出版商和编辑有时还包装作者，让他成为品牌，书因人贵，成为摇钱树。手法很多，比如说，用巨额订金买来作者的版权，抬高身价；利用各种媒体，连篇累牍地做新书广告；为作者制造各种新闻，大肆炒作，刊登各类广告和评论；新书上市之前，彩色海报满天飞，或作者亲临书店签名售书等等，各种方式，不一而足。很多畅销文学书籍，为作家带来巨大的广告效应，基于阅读的名人效应和惯性效应，这些作家还没有出炉的作品自然提前具有了价值，被出版商买断，买断同时也就是一种包装。很多不值一提的作者，时来运转，偶尔被读者所肯定，再加上出版商和编辑的策划包装，摇身一变为知名作家。90年代末兴起的许多网络文学作家就是如此，如“痞子蔡”之广为人知，就是知识出版社在策划出版《第一次的亲密接触》的过程中包装的结果。

策划的时候总是想着读者，尤其是畅销书，最依赖读者认同机制。读者需要读什么类型的文学作品，在不同的时候读者能看懂吗？怎样使读者更容易接受这部作品？读完之后，他们会有什么新的要求？或者怎样勾引出他们新的要求？每个时期，读者阅读文学都有一种大致相同的倾向，这是由当时的文化背景和社会心理决定的，需要编辑者去细心揣摩，对读者需求的了解得当可能大家都来读你的书；相反，如果失误，可能一本书都卖不出去。很多出版社在策划出版文学作品的时候，都有个基本的定位。群众出版社1995年推出“消闲系列丛书”四部长篇小说：《误入商海》《残局》《天涯绝路》《死界》，就要求：有一个好看的故事，一段青春的情感。1993年，春风文艺出版社策划“布老虎丛书”，定位读者是30岁到40岁的女性，这些女性在生活中循规蹈矩，却又“渴望激情遭遇”，因此安波舜就提出“布老虎”的理念：追求良知、诚实、正直、善良与爱的主题，“创造永恒、书写崇高，还大众一个梦想”。丛书中的小说根据读者的需要，描述遭遇激情的故事，但激情不会真正烧毁什么，即使烧毁了婚姻，也不会烧毁对美好人性的信任，发生冲突的人最终会达成谅解和宽容。实质上，出版商和编辑把读者的梦想拿过去，或者把读者的欲望勾引出来，进行重新包装和精心打扮，又高价卖给读者，这就是畅销书的秘密。

有些作品，出版社不仅仅因为“经济场”的压力，考虑读者的需要，还要领受来自“政治场”的压力，在二者之间寻求某种平衡，否则就会招致失败。《上海宝贝》的被禁就是个很好的例子，这部小说对性的表现并不足以被禁，很多小说有过之而无不及，却并没有被干预。该小说提倡一种“新新人类”的生活观念，为赢得市场，出版社轮番造势，甚至想出自我查封的“点子”，来吊足读者的胃口，但玩笑开大了，引起了有关部门的注意，倒真的被禁了。这就是策划过程中没有很好把握“度”，引火烧身。策划的时候，也可以向主旋律或者学院派批评家靠拢，关键是要使出版作品得到肯定或获奖。大众、国家与知识精英们对文学的要求是不一样的，他们的回报也不一样。大众读者的阅读带来滚滚财源，国家则授予各种奖项，批评家通过批评进行“史”的定位，他们都能为作品带来巨大的声誉。大众阅读是直接的，评奖和批评是间接的，有潜在的促销作用，被批评家肯定的作品，不一定能短期畅销，但可以“长销”。策划时，揣摩批评家的口味和官方主流的口味，同揣摩读者需要同样重要，获得他们的肯定，形成社会效应，有时甚至更为有效。《白鹿原》和张平、陆天明、周梅森等人创作的“反腐小说”就是揣摩了批评家和主流意识形态的口味，得到他们的认同而畅销的典型例子。批评家、大众、主流意识形态持不同的文学立场，出版策划时确定的指向，决定了文学出版物的状貌，所以说，出版策划对文学多元化结构的形成具有决定性的作用。

并不是说，策划只针对大众化的俗文学，精英、主流文学同样需要策划。在市场化的潮流中，文学期刊是固守纯文学的阵地。从1986年到1994年，文学期刊进入一个大幅度的“滑落期”，面临生存的危机，残酷的“经济场”压迫着文学的生存，同时也为文学发展提供了一种全新的可能。文学期刊为了生存发展，也不得不用心策划，费尽心思获得社会的关注。天津《小说家》杂志1991年隆重推出小说“精短中篇擂台赛”，规定凡参加“擂台赛”的作品，要求字数在3万字以内，参赛作家要求年龄在45岁以下。整个赛事分别设立“中篇擂台”“作家点将台”擂“台新秀”“裁判论坛”读“者点将”等若干栏目。“擂台赛”开始，各地作家应者云集，一时间闹得轰轰烈烈，《小说家》顿时成了文坛瞩目的对象。大型文学期刊《大家》则借用名人效应，在该刊小说、诗歌、散文评论各个专栏中，每期都有名家主持，并且登上名家巨照和寄语。《大家》创刊时间晚，地处云南，远离京“沪”宁文化中心，但在文学刊物中有煊赫的声势，这和它的成功策划有关系。

除了组织活动、借助名人广告效应等办法外，文学期刊的另外一种策划方式是集中发表风格相类似的作品，体现某种文学观念，与批评相结合，推出各种文学流派，引起批评界和读者的关注。80年代中期以来，文学的多元化和“繁荣”，大多是批评家和期刊编辑们合谋制造出来的。一些新锐文学批评家，本身就是期刊的编辑和策划者，他们借助期刊阵地，以约稿、座谈、专访、颁奖等形式组织、引导作者的写作，并审时度势，及时地进行解读、概括和理论总结，加大介入文学创作的力度，提出自己的口号，形成自己的特色，以扩大影响。

以1994年为例，文学期刊在刊发作品的同时提出各种创作口号，形成不同的流派。影响较大的主要有：《钟山》推出的“新状态小说”（也叫“文化关怀小说”）、《上海文学》提出的“新民间小说”和《北京文学》的“新体验小说”。它们都以“新”命名，表达了进一步突破旧有文学格局的雄心和探索的激情，各种口号指导下的作品的确呈现出不同的特点，交相辉映。“新民间小说”以刘继明为代表，认识到“当我们从崇尚行政的力量转向崇拜经济的力量之后，我们的生活世界可能会出现另一种失衡——那些渗透在社会深层结构中起着凝聚作用的‘无用之用’，可能由于一时无法在市场效益上体现其实用性而往往被疏忽。”“新体验小说”的主要代表是毕淑敏和陈建功，它的主要特点是“亲历性”，“属于纪实文学，不是虚构的故事”，并且“吸收了很多新闻的特点，所以它有较强的可读性”。“新状态小说”比起“新民间小说”和“新体验小说”更具有先锋性，为现代主义提供了栖居地，代表作家有韩东、朱文、何顿、张炅、阎连科、毕飞宇、北村，等等。文学期刊在面对以读者为中心的买方市场时又放弃不下多年建立起来的以作家为中心的传统生存模式，尴尬的生存环境使得文学期刊不得不重新找寻自己的定位，“在广播、电视、网络、报刊不甚发达的年代，文学期刊承载了新闻、时尚、教育等很多文学以外的其他功能，这超出了文学本身的内涵。当其他媒体形式与种类日益繁荣时，文学期刊不再是人们了解社会的唯一出口，它自然会回到本身的定位。”文学期刊已没有了过去神圣的特权，不得不“放下架子”像非文学期刊一样面对市场，将相似作品集中发表，以体现某种观念，并达到引起批评家、作家、读者和媒体的关注，不仅能提升品牌知名度，而且会扩大市场销售量。其行为看似是对文学的新的创作形式的探索，对先锋文学的支持，其实无非策划之力，未始没有炒作之嫌。

策划对于出版而言，其进步意义是不言自明的，策划的出现，才使得出版进入真正意义上的商品时代，市场时代，也只有文化的市场化才能推动文化在现代性意义上的进步。但是，策划不能单纯以商业为目的，过分强调商业目的就会使“一切文化艺术”的文化传承功能被削弱。为了营利，出版开始向上游回溯，介入文学作品的生成，对文学创作进行策划，甚至对文学作品进行“研发”。策划虽然激活了文学生产，推动了转型期文学的多元生成，但是却忽略了精神产品是不能由“车间”“研发”的，单纯以营利为目的的策划对90年代以后文学的损害也是显而易见的。

第五节 出版对作家心态的影响

在考察新时期出版活动的时候，作家的心态也是无法被忽略的重要一环。所谓作家心态，“是指作家在某一时期，或创作某一作品时的心理状态，是作家的人生观、创作动机、审美理想、艺术追求等多种心理因素交汇融合的产物，是由客观的生存环境与主体生理机制等多方面因素综合作用的结果。”由于受多方面因素影响，作家心态具有独异性。但是，在一定的历史时期内，作家被相同的外部环境因素制约，也显现出一定的相似性。作家心态对作品的影响是显而易见的，而一个时期作家的普遍心态就直接影响了这个时期的创作潮流。从另一个角度说，作家写作的目的就是为了发表、为了出版，与读者见面，因此，一个时期出版社的出版思路也必然会影响到作家的创作心态。

从作家创作心态看，可以80年代末期的政治风波为分水岭，分为80年代和90年代两个阶段。80年代，文学与政治配合紧密，始终处于同政治的应和之中。每一次政治风浪都会在文学中听到余波。而90年代以后，文学发展呈现出“多元”的结构，成为各种力量合力作用下的结果，局面更为复杂。

在“伤痕文学”思潮中，活跃着一批“五四”时期的老作家，他们历经了十年“文革”，虽然年事已高，但依然高扬启蒙主义的旗帜，以其人生阅历和等身的著作，成为文坛的风范。“五四传统”是什么？有人认为，它是“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值规律的立场”。“文革”结束后，一些受“五四”精神洗礼的老作家醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己走过的道路。巴金、冰心、萧乾、柯灵等老作家写出一批反思“文革”的散文。巴金在《随想录》中倡导“说真话”，暗合了对“文革”和“四人帮”的揭露批判，与主流意识形态的要求一致，因此被广为宣传、传播。

新时期初期，一批被错划为“右派”、“文革”后被平反的作家如王蒙、张贤亮、陆文夫等是文坛上的主力军，这批作家的心态可以概括为“宽恕过去，感谢苦难”。在经历了十几年苦难之后，作家并没有深入反思其中原因，反而率先与现实达成了“和解”。王蒙在谈他写《布礼》的动机的时候说，他要实现的是“公民的社会责任感”，“对祖国大地、对人民、对生活的热爱和对革命的追求，对共产主义理想的追求。”“文革”本身就是乌托邦追求的某种结果，深受其害的王蒙们仍然对未来充满希望。不过，作家有限度地表现“伤痕”并将罪过归咎于“四人帮”正好符合主流意识形态的要求。梁南在评价这个时期的诗人时说：“他们经受过深重灾难的严酷磨洗，身临过复杂奇异的遭遇，忧患缠身，劫难临头，都和人民血肉相连。光怪陆离的经历促成诗人特别是新一代诗人在政治上、思想上的早熟，养成思考的习惯，学会探索的本领，善于以哲理眼光剖析社会。”被迫害者在“归来”后不再追究责任，反而认为苦难是自己不可多得的人生经历，这真是咄咄怪事。不过，正是如此，他们的作品却成为时代的最“强音”。1978年，《人民文学》编辑部举办了全国优秀短篇小说评选，《班主任》等25篇作品榜上有名，几乎全是“伤痕文学”作品。评奖成为作家在文坛取得地位的重要方式。关于评奖的意义，周扬指出：“我们评奖的目的，就是要发挥评奖的积极作用，促进我国社会主义文学艺术的发展和繁荣、促进我国的文学艺术事业在‘三中全会’路线和‘四项基本原则’的指引下，沿着为人民服务、为社会主义服务的正确轨道前进，实现文学创作和文学理论的真正的‘百花齐放、百家争鸣’，使文学创作水平和鉴赏水平更进一步提高。”如果想要得到奖项，与意识形态进行妥协是不可避免的。对于这一批作家的心态，有人如此分析：“他们的创作在这一时代之所以成为主流，恰恰是因为他们适应了意识形态重建希望的要求，它们都无一例外地获得了轰动效应。同时，它也满足了这代人强烈的‘自恋’情结。然而，它背后所隐含的还有社会对知识分子改造的‘余威’。”这话很不客气，但是，直指要害。

知青也是在新中国成立后经历了深重灾难的一群人，是“文革”中的不幸者。他们中的作家登上文坛，是这样描述那段岁月的：“无论我们曾有过怎样触目惊心的创伤，怎样被打乱了生活的步伐和秩序，怎样不得不时至今日还感叹青春；我仍然认为，我们是得天独厚的一代，我们是幸福的人。在逆境里，在劳动中，在穷乡僻壤和社会底层，在思索、痛苦、比较和扬弃的过程中，在历史推移的启示里，我们也找到过真知灼见；找到过至今仍感动着、甚至温柔着自己的东西。”概括起来，他们有一种“青春无悔”的心态。梁晓声也说上山下乡运动“是一场狂热的运动、不负责任的运动，极‘左’政策利用了驾驭极‘左’思潮发动的一场运动。因而也必定是一场荒谬的运动。必定是一场以‘失败’告终的运动……知青大返城，是对它的‘过’的一种惩罚，但荒谬的运动，并不同时也意味着被卷入这场运动的前后达11年之久的千百万知识青年也是荒谬的……他们身上，既有那个特定的历史时期内鲜明的可悲的时代烙印，也具有闪光的可贵的应充分肯定的一面。”沉浸在对青春激情的肯定中，失去了对这场荒谬运动的深入反思能力。是真的没有进行反思吗？未必。同样是知青，白洋淀插队的芒克、根子、多多眼中的现实并非梁晓声所言。可见，作为当时文坛主流的“知青文学”存在着无法克服的缺陷，正如后来有人所说的，“没有把这种倒退的历史悲剧写出来”，“没有把落后的文化怎样抹杀现代文明萌芽的事实写出来。”可以想象，如果“知青文学”像“白洋淀诗派”那样充满灰暗和颓废或像90年代王小波的《青铜时代》那样充满反讽，还能发表并风行一时吗？

“文革”结束后，社会重心转向现代化建设，“改革文学”配合了主流意识形态所需要的改革开放的宣传，塑造了一系列英雄人物，如乔光朴、车蓬宽、郑子云、刘钊、李向南，被称为“开拓者家族”。他们顽强的精神和与逆境斗争的勇气正是“改革一保守”二元对立的思想界现状的外化。而“开拓者家族”身上的精神，就是所谓的“时代精神”。有人指出：“我们有意地冷落了一下那种（高、大、全）式的浪漫主义，但我们并不嫌弃浪漫主义。要是说我们仍然欢迎浪漫主义的话，那么，我们欢迎的正是蒋子龙这样‘深沉雄大’的浪漫主义。”这里也透露出一个信息，就是：“改革文学”明显有浪漫主义的气息。换句话说，“改革文学”塑造的人物不过是作家理想中的形象罢了。秦兆阳认为，乔厂长上任后的大刀阔斧不会不碰到一些坚硬的石头的，如果把这些复杂的情况写出来，也许更能表现时代的特征，对乔光朴这个人物的刻画也会更丰满。人物的塑造之所以存在问题，与作家心态有十分密切的关系。此时的作家，有强烈的“为时代张目”的心态。柯云路说：“从提笔那天起，我就把目光放到了社会性的重大题材上。我希望自己能够通过文艺作品，揭示社会的内部矛盾，揭示生活的内在辩证冲突，多少显示和描绘出历史趋向性的东西，写出时代自身的脉搏。”这也是所有“改革文学”作家的心态的实录。

总的来看，80年代前期的作家心态是很容易把握的，那就是充当意识形态的帮手，扮演为时代立言的角色，“新时期文学从‘伤痕’到‘反思’再到‘改革’的发展线索，思想主题不断转换，不断拓展，一直合着时代发展的步伐。”二者同构的结果是，文学在80年代不断“轰动”社会，成为显学。至今，还有人不断缅怀那段文学的“黄金岁月”。

与此形成呼应的是，80年代前期的文学出版与文坛的“轰动”是同步的，形成了圈内、圈外一样红的现象。张扬的《第二次握手》的畅销就是一个时代背景大于文学价值的例子。《第二次握手》的写作过程很具有传奇色彩，张扬历经16载，五易其稿才完成了这部小说，为此还曾被捕入狱。1979年1月，《中国青年报》和中央人民广播电台发布了手抄本小说《第二次握手》及其作者张扬被平反的消息。7月23日，新华社发布了关于长篇小说《第二次握手》由中国青年出版社正式出版的消息。这部在“文革”期间长期以手抄本形式广为流传的小说，终于重见天日。该书出版后，在社会上引起重大反响，到1980年为止，印数达320万册，最终发行了429万册，成为1949年来发行量仅次于《红岩》的长篇小说。这部小说讲的是一个知识分子柏拉图式的爱情故事，情节简单，表现手法也比较单一，缺少文学性，张扬也在该书的后记中自称“粗糙”“拙劣”。《第二次握手》之所以畅销，是因为作者本身的写作经历就代表了一种民意：在拨乱反正过程中，知识分子政策逐步得到落实。“伤痕文学”反“思文学”“改革文学”的兴盛都与上述现象有类似之处。

整个80年代的文坛，被特殊的文化语境“挤压”到社会意识的“中心”地带。1985年以前，文学与政治密切联姻并充当了代大众立言的角色，常以其敏锐的感受、深刻的思考以及激烈的煽情式表达频频引发社会轰动。1985年后，文学已进入多元发展时期并开始回归自身，但由于其主流形态仍是以思想启蒙、弘扬自我、追求深度为目标，不管是以寻根为代表的现实主义文学，还是以意识流、荒诞派为代表的现代主义文学，仍都以在社会市场中引起社会轰动为荣耀，并不时地引发社会轰动。但是，意识形态把关注中心转向经济以后，特别是90年代以来，随着商品经济和市场经济体制的确立，文学受意识形态宠幸的历史就不复存在了；相反，日益受到来自“经济”的压迫，政治对文学的制约也由强制的指令变成了放任自流。与此同时，现代传媒的日益发达也使文学地位迅速下降，影视对于文学的挤压使文学对于读者的吸引力降到了20世纪中国社会的最低点，文学的生存空间显得日益窄小了。可以看出，随着现实文化语境的变化，新时期文学经历着地位下降和退居边缘的无奈，而文学机制的市场化与文学形式的通俗化也成为不争的事实。

20世纪90年代，就作家而言，他们不管是主动还是被动的，已放弃大众代言人的角色，逃离社会话语中心，于是便有了90年代林林总总的新小说、新旗号。就社会而言，是社会对知识分子中心话语及“精英文化”的扼制和放逐。于是，在这样的文化语境中，文学在逐渐认识和适应社会转型的同时也不断调整了自身的结构和功能。如“新写实小说”逼近人的生存真实，让平凡人生中的琐屑小事一起涌进小说，让过去这些被认为是历史的余数的生活重新进入真实的范畴。同时，90年代，由于全球商业化和中国社会的具体文化环境的影响诱惑，文学转向了产业化和商业化。一时间，后现代主义，新都市小说，新历史主义，新体验小说，新状态小说，现实主义冲击波等，各种各样的旗号迭出；“散文热”“随笔热”“长篇热”一浪高过一浪。因此，90年代的作家的心态就十分复杂，他们需要三方讨好：一是要维护自己在文学圈的形象讨好批评家；二是要保证书的销售，讨好读者；三是要政治正确，不能出事。在这些纷繁复杂多彩炫目的各种文学现象中，“长篇热”是90年代文坛最引人注目的景观。

长篇小说创作在20世纪90年代出现持续的热潮。1993年以所谓“陕军东征”为主要标志，成为“长篇小说年”。主要作品有《白鹿原》《废都》《最后一个匈奴》等。在90年代较为活跃的小说家几乎都创作了一部或几部长篇小说，王蒙、王安忆、贾平凹、张炜、韩少功、张承志、余华、格非、苏童、刘震云等，在90年代最有影响的作品，几乎都是长篇。90年代的长篇小说，在发表和出版的规模上，是新中国成立后的任何一个时期都远远无法比拟的。据统计，1995年长篇小说的出版大约在700余部，1996年突破800部，1997年约900部。1998年和1999年大体保持在600部至700部之间，这样的数量确为近百年文学史上所仅见。毋庸置疑，“长篇热”的出现得益于文学自身内部的积累和发展，尤其是80年代长篇小说创作的艺术准备。一批中青年的实力派作家如陈忠实、贾平凹、高建群、刘震云、余华、史铁生等，于80年代中短篇创作上积累了艺术经验后转而从事长篇小说的创作也是原因之一。但更为重要的原因，不是来自文学自身，而是来自外部因素的影响。这主要有以下几点：首先是党和国家的提倡。1995年，总书记江泽民提出抓好文学创作中的“三大件”，即长篇小说、儿童文学和影视文学的创作，而“长篇小说”则为“三大件”之首，受到各级领导和有关部门的普遍重视，对于长篇小说的创作生产起着行政、宣传上的保障和推动作用。来自政治方面的倡导和鼓励无疑成为“长篇小说热”的主动力。其次是图书市场的制约与驱动。从发行看，长篇小说往往比中短篇小说集的销路要好。90年代初，有几部被炒热的长篇小说创造了发行数十万甚至上百万册纪录，这大大刺激了出版界和作家，调动了他们的积极性。其次，长篇小说与影视作品的互动也往往扩大了小说的影响。或先编成电视连续剧，再改成长篇小说；或先写成长篇小说，再改成影视作品，如周梅森的《人间正道》、张平的《抉择》等，就是成功的范例。透过90年代的“长篇热”，我们可以看到，在一个文学日益多元化和边缘化的时代，文学仍然没有摆脱政治、社会等各方面因素的影响和制约，文学在受到传统的政治的挤压之外，又愈来愈多地受到经济的“压迫”，文学独立品格的获得，仍然是一个艰难的过程。“长篇热”是作家和出版社在多重诱惑下的最佳合作方式，无疑，这是90年代“长篇热”的主要原因——这种热度可能还要持续。

需要特别指出的是，有的作家放弃了操守，完全成为市场的奴隶。90年代文学的另一重要现象便是文学的大众化趋势。随着市场化、商品化、城市化潮流对人们日常生活方式和精神生活方式的深刻影响，随着实惠化、消费化倾向的膨胀，文学的大众化趋势彰显无疑。大众文学以消遣性、娱乐性为指归，以商业性、时尚性为外表，站在大众的立场，关注大众的生活状态，体现出对于当下生活的迷恋，对于物质生活、世俗人生的追求，甚至表现出一种“去理存欲”及时享乐的生活态度，呈现出世俗化的特征。“新写实”小说家以社会下层百姓的生存状态、生命状态、精神状态为内容，“真实地将芸芸众生的生活实相呈现在读者面前”。“新体验”小说倡导作家“率先深入社会的各个方面，躬行实践，通过自己的观察和深切体验，反映当代人的生存状态和思想感情”。“新市民”小说也大都描写城市中普通百姓的庸常生态。新现实主义作家则直截了当地提出“小说应该是一门世俗的艺术。所谓世俗，就是讲小说应该首先是一门面向大众的艺术”。这是一种投降世俗的心态。此期的中国作家已接触到了这一具有后现代主义色彩的写作机密。于是作家作为欲望化主体开始了话语生产：以前的作家是为政治写作，为了与政治合作、对话、商榷、抗争；现在作家是为自身的欲望写作，为了金钱、女人或写作本身。以前的作家渴望自己的作品有责任感、有社会意义、沉重而隆重；现在的作家渴望自己的作品好看、有趣、富于刺激性和震惊效果，且顺便在写作中享受文本的欢乐，能指的奢华。一些作家同时也是女性主义精英立场的坚守者，他们以自己的写作行为反抗着主流叙事的覆盖和男性叙事的遮蔽，同时也反对把自己置于“被看”的位置。但是，“好看”的商业包装却也很大程度地把反对“被看”的精英立场给消解了。于是，港台文学中新武侠、新财经、新历史演义等文学作品被更大规模地引入大陆图书市场并引起强烈反响。有的“纯”文学作家由于现实生活资源的严重匮乏，津津乐道于叙事和着迷于形式的表演，无法吸引读者，只能靠性爱和色情来迎合部分追求感官刺激的读者，一时间，土匪、官绅、妓女、姨太太等“历史”沉滓泛起，“私人化写作”“身体写作”大行其道。于是有了《孙权的故事》中男主人公的一日三次手淫；《强暴》中丈夫与别的女人通奸，妻子由最初被人强奸到后来的主动卖淫；《一个人的战争》《私人生活》等则一而再地渲染女主人公的自慰，如此等等，不一而足。更有一些作者与出版者为经济利益所驱动，不惜以亵渎文明为代价，主动“媚俗”，在内容上打擦边球，在封面上打美女牌，这一点，从书名便可窥见一斑：《我是流氓我怕谁》《前妻俱乐部》《少女偷情》《骚来浪去》《男人玩我，我玩男人》《有了快感你就喊》等等，这些作品只是在展示赤裸裸的欲望的层面上滑动，作品丧失了终极性的人文关怀，堕落到了庸俗低级的色情垃圾的层面。

“意识形态化从文学大步撤离，文学以及整个文艺进入第三产业，文学由此失宠，民间的社会话题也无须由文学越俎代庖，特别是社会出现多元价值取向，经济利益成为人们向往追求乃至操作的事情”，当文学失去神圣的光环，不得不在市场上面对读者的挑剔时，作家又如何能接受这种尴尬呢？

出版的繁荣带来了作品的繁殖、多元，作家的心态也发生了阶层性的异化。在出版的催动下，90年代以来作者和出版人员之间的“共同出品”的历史实际就是作家精神的“曲媚史”，作家丧失了冷静的现实批判力量，丧失了对人的超越性存在的关怀，“超验”的东西隐退了，作者变成了“经验自我”。所以，在90年代以后只在寥寥几个作家身上尚能看到一丝“神性”的光亮，其他大多数作家的写作行为在与出版的“潮流”运作面前变成了消费时代的“文化游戏”。作家实际上丧失了选择权，他无法选择与市场保持冷静距离的生存写作状态，他们实际上是被商业出版“裹胁”着的飘零的浮萍。