第3章 导论

（一）研究题旨：新洞穴时代的戏剧之道

在这样一个被符号重重包裹起来的时代[1]，我们越来越像是生活在一个个彼此孤立的现代洞穴之中。[2]当下所谓“宅男”“宅女”，只是一种最极端的对洞穴化生活方式的表述，其实，很多人虽然每天不断在与社会和他人交往（仿佛在交流），但只是在依照符号体系的运行模式来运转而已[3]，充斥着话语，却没有真正的交流[4]，自己（肉身[5]）并没有真正参与其中。

在这样一个时代，戏剧的衰微在于它没有看到自身的优势：它的交流不依赖于符号。戏剧是从肉身到肉身的直接交流。

所谓“肉身”不仅仅是指物理意义上的身体，也不仅仅是指西方现代戏剧流行的“肢体剧场”等主张所期望的含有精神意蕴的身体。从演员到观众，固然可以产生身体到身体的直接交流，但是只有当戏剧作为一个整体与观众发生交流时，戏剧的肉身才能够出现。同时，观众也能在这一时刻冲破符号的包裹，还原为肉身。古希腊人把这一时刻的变化称为“卡塔西斯”（Katharsis）[6]。这一刻符号的铠甲被祛除，个体的人与周遭再次血肉相连，观看演出也不再是对象化的、隔岸观火的行为。在日常生活中，人被符号所包围，因而成为失去与他人的血肉联系而只被（以现实利益为中心的）功能结构组织起来[7]的孤立的个人，彼此隔绝而无法真正地交流；人的社群性此时体现为一种被动的社群性，体现为固化的社会角色扮演，说某个角色应该说的话[8]，而缺乏真的交流。戏剧与观众发生交流的时刻，就是促使观众与周遭重建交流的时刻。

戏剧作为整体与观众的交流，需要依赖于剧中人之间发生真实的交流。但是演员很容易跳出戏的整体，单独与观众进行直接交流。和剧作家不同，演员直接面对观众的掌声和笑声，演正派角色还是反派角色无甚区别，关键是有彩儿就行。如果剧本中某个部分没彩儿，就要调动自己身体的所有能量，不管是刺激还是挑逗，色情还是抒情，逗乐还是催泪，总之要直接引起观众的即刻反应。[9]当观众被瞬时激发，演员还要顺着观众的鼓励再朝类似的方向多做些戏出来，这就叫“抢戏”。这是剧作家最不喜欢的，因为抢戏直接违抗、破坏了表意的诉求。而导演处于演员和剧作家之间最为难的地方。抢戏固然快捷有效，并且也是从身体到身体的直接交流，但它在产生的一刹那也旋即被消费掉了，如果缺乏演员与演员之间的真实交流（很多时候，演员只是非常职业化地与对手演员搭戏，即“假演”而已[10]），戏剧的能量就无法累积起来，更不用说累积到能够产生“卡塔西斯”的程度。抢戏只能够制造片刻的兴奋，但不能产生通透的沉浸。

对商业戏剧来说，这就足够了。但如果只需这样，那么观众就不必专门进剧场，只要进夜总会、演艺吧，或者干脆看电视、电影等用图像媒体封装化了的“戏剧”，就可以迅速、廉价地收获大量此类的兴奋。因为戏剧，论逗乐，不如郭德纲、小沈阳；论宣泄，不如摇滚现场；论抒情唯美，不如音乐会，不如朗朗；论催泪，不如电影电视剧；论长见识，不如畅销小说、网络八卦。即便一部商业戏剧能够把不管是挑逗的、搞笑的，还是抒情、催泪的元素一并成功运用，符号生产体系还是可以轻易将这些密集却又片刻的兴奋重重包裹在它的掌控之内，使兴奋的能量消失之后，观众仍然彼此孤立和隔绝。

较之商业戏剧，非商业化的主流戏剧往往板起面孔，以严肃文艺自居，将这些“低级”的兴奋拒之门外。其实仍然有一些仿佛与神圣逻辑有些沾亲带故但实则也同样轻飘飘的兴奋，从后门溜了进来。在这里，观众是求知欲旺盛的学生，持赠票的人，或者把看戏作为自己文化品格以及谈资的中产阶级，他们在这里消费神圣，消费所谓抒情，所谓催泪的感人肺腑。在大多数情况下，此种形式的戏剧能量仍然未能累积起来。因为，并非天生逗乐或者身体感很强的演员才会抢戏，令人震颤的嗓音和天生具有悲剧崇高感的面孔也一样抢戏。依靠“第四堵墙”的艺术纪律执行的强行规定[11]，是挡不住演员抢戏的天然本能的。符号生产体系仍然躲在背后偷笑，笑那些走出剧场不过半个小时就被淡忘了的诸如“人性的复杂”等所谓严肃（实则陈旧老套）的主题——演员的演技往往成为回忆和谈资的中心。“哦，某某演员演得真好。”“嗯，不过某演员演得更投入”……

剧中人之间的真实交流，需要真实的戏剧冲突。从表面看，任何一部具有传统形式的戏剧都会安排冲突，尤其是正面人物与反面人物之间的冲突（即正面思想与反面思想之间的冲突）。但是从戏剧主题而言，正面人物总是先天具有优势地位，不然也不会被称为“正”。因此所谓正与反，甚至正与邪的冲突，已经先验地预设了正（至少是正面思想）的胜利。有的剧作者写反派就是为了树立正派，有的剧作者虽然把很多热情投注于反面人物，但面子上一定会尊重正面，仍然把胜利赋予它。这种早已预设了结果的冲突，是虚假的冲突。当然也就不可能造成剧中人之间的真实交流（至少不能贯穿始终），因而导致能量不能积累，特别是不能达到“卡塔西斯”的程度，即通透的沉浸。

很多戏一开始反面人物都是很生动也很强大，后来突然之间莫名其妙就被某种莫须有的力量感染、感化或者击败，这些戏往往都是些非常有能量、有冲击力的戏，但是在最后正反交锋的节骨眼上，能量的积累突然轰然倒塌，先前的能量也随之消散。只要还有一个关节不是依靠自己在戏剧情境中的力量通过，那么正面人物或者正面思想所经受的考验就不能称之为足够，因为正与反或正与邪之间的力量实际不相当，冲突也只能被虚置，不管它看上去多么仿真。

一部戏假如从剧本的角度就已经存在冲突的虚假，那么在演出中就很容易出现对剧作者表意的反动：反面人物和反面思想大受欢迎，“正不压邪”。演员尤其善于把握风向，顺着观众的欢迎赚足彩头。而一部严肃作品的娱乐化仿本（尤其是商业性的影视剧）会更加直接地把正面的东西虚置为幌子，浓墨重彩地把（名义上的）反面的东西做足做大。因为反面人物和反面思想往往是特别接地气的，与观众（作为一个个体的人）每天所置身的日常生活的现实逻辑直接相应，特别容易让观众觉得“真实”，容易得到观众的认可。当代的精神氛围（尤其是在都市人群中）是不容易相信“真君子”的存在的，只愿意相信有“真小人”或“伪君子”。因此正面人物或正面思想很容易被当作“伪君子”，或至少被当作与现实生活比较遥远、只可神往不可身及的神圣。

在一些比较新的戏剧作品中，这种传统的戏剧冲突被淡化了，不再凸显正与反或正与邪的对立，当然也就无所谓胜负。但这样做的后果，相当于完全取消了神圣逻辑的存在，即完全认同于现实的日常生活中所显现的、作为个体的人所面对的现实逻辑。有趣的是，在取消了神圣逻辑之后，观众反而会感到乏味，看了一部这样的戏，就不愿意看第二部，看了一遍就不愿意看第二遍，甚至一遍也看不完就中途离席退场。效果几乎与那些完全宣扬正面价值的戏（如所谓“主旋律戏剧”）不相上下。

这就是说，即便在很多戏中作为幌子存在的正面价值（神圣逻辑），也并不是可有可无的，不是说想拿掉就可以那么容易地拿掉的。观众的接受心理需要看到冲突。渎神一定要有神圣的存在才有趣味，这是戏剧的存在基础。“不谈爱情”作为标题之所以醒目，在于“爱情”作为普遍价值的地位；“我拿什么来整死你我的爱人”这样的戏剧标题之所以有冲击力，也是因为已经存在的“我拿什么来拯救你我的爱人”这样的神圣逻辑已经广为人知。简而言之，现实逻辑就是以个人为出发的利己逻辑；神圣逻辑就是从非个人（他人、群体、神）出发的利他逻辑，这是由人的社群性需求决定的。[12]在社会生活中，这二者往往是分裂的，当一方显，另一方就只能隐，从表面上看总是有一方居于强势[13]，但是在舞台上，不仅要二者同时存在，而且要真正势均力敌，才会有真实的交流和戏剧的出现。[14]

如果一部戏剧中现实逻辑和神圣逻辑不能真正势均力敌，那么看戏就会沦为对象化的观赏，缺乏与观众之间的血肉联系，换句话说，不能达到“入迷”的状态。这首先是因为创作者过于清醒，自己就没能“入迷”。很多时候，我们发现，创作者为剧中人设定了境遇困境或价值困境，使剧中人迷惑、迷茫，但创作者本人却非常清醒，完全知道问题出在哪里，并预设了下一步唯一“正确”的走向。不是说创作者不应该有立场，但假如他把自己的理性判断直接施加到剧中正反较量的天平上，就会使剧中的矛盾冲突失去力量。过去对于一股独大的神圣逻辑，我们总觉得是“理念先行”，是创作障碍，现在仿佛可以自由选择某个神圣逻辑，我们就不觉得“理念先行”是创作障碍了。[15]

在戏剧史相当长的时间里，都是神圣逻辑压倒现实逻辑（宗教戏剧或准宗教戏剧）。神圣逻辑与现实逻辑脱钩，变成了意识形态。现在，我们自以为已经走出了迷信时代，但其实信仰结构跟古人还是非常相似的——当代的（绝对化了的）神圣逻辑不必体现为鬼神迷信、道德迷信、圣贤迷信（英雄迷信），但仍然可能体现为对爱、制度、科学、理性的迷信。迷信就会导致“只要……就”或者“一……就”这样的句式的出现。比如“阶级斗争一抓就灵”，或者“只要有爱，就有希望”，“只要完善制度，就能搞好管理”等等。最容易被忽视的是原本基于现实逻辑的理性，也被神圣化。[16]人们迷信理性，希望掌握了这种理性（结论），就可以站在更高的角度上来理解世界，掌握世界。[17]对理性的迷信取代了（或者是混杂）之前的鬼神迷信和道德迷信[18]，上升为新的同时也是与现实逻辑脱钩的神圣逻辑。

最近几十年的新变化仅仅是不再有一股独大的神圣逻辑。看上去好像完成了最终的祛魅，但其实是众多的（仿佛可以自由选择的）神圣逻辑替代了原来一股独大的神圣逻辑[19]，以迷信化的方式，起到维系人群精神组织的作用。甚至现实逻辑也被神圣化为新的迷信信仰，比如最常听见的诸如“人不为己，天诛地灭”之类看上去非常“现实”的话，完全是按照神圣逻辑的格式书写出来的，“天诛地灭”这样的用语，是直接从宗教用语中借过来的。这样简单化、神圣化的话语，一样压抑着人的更为复杂的现实逻辑。说“压抑”，是因为大家都会习惯于躲在自己信奉的观念的阴影里说话，不是与自己交流的对象进行当下沟通（将复杂的现实逻辑的细节纳入考虑），而是就对方的言行符合还是不符合自己的观念体系而首先做出判断——将对方划进或者划出自己人的圈子，“一言以废人”，仅凭一个细节，就可以完成（心理上的）决裂。这就是当代交流语境最严重的危机。在古代，由于同一社群内的人分享共同的神圣逻辑，至少还可以达成（非主体化的）人际交流；而现在，在价值多元化和个人主体性突出的同时，（非主体化的）人际交流的惯性却仍然强大，致使主体化的交流往往成为不可能。

当代戏剧危机的根源是交流危机，任何回避交流危机（对不交流的批判也是一种回避）的应对方式都不仅没有解决危机，反而加深了危机。只有真实地承认并感受到来自神圣逻辑和现实逻辑这两方面的压力，才可能做出真实的人际交流。戏剧，从某种程度上来说，应该是对这种真实的人际交流的实验和示范。它不可能是原则化的，因为一旦被原则化，它就立刻僵死。它必须和人类生活、情绪的诸多复杂触须发生微妙的关联。这是符号时代戏剧突围的关键所在。

在一些中国当代戏剧的实践中，我们可以看到这方面努力的雏形。交流在某种程度上被重建了起来。中国传统文化对微观社群性的强调似乎起到了一定的作用。我们必须珍视这些探索，但也必须认识到，这些局部的交流，总是自发而非自觉的，因此非常容易在复杂的现实情况面前望而却步，最终总是被符号体系重新淹没。当代文化的基本特点就是“杂多”，而当代人却又总是向往纯朴的心理文化结构，无法忍受“不可解释”“不可掌握”的眩晕，于是戏剧的创作者们（包括表演者）总是早早就从符号体系中找到某个神圣逻辑所形成的小叙事（对表演者而言，就是依附于符号体系的表演模式），用它充沛的符号填充在自己创造的剧中人物与人物之间。这样，就导致剧中人要么进行“仿真的交流”以维持传统的线性情节的推进；要么直接将日常状态下的人与人的不交流（片段地）照搬到舞台上，然后用叙事化的方式批判和“解决”它；再要么直接诉诸身体，比照先前的状况，寻求建立一种（实际上在现代社会不可能不以圈子化方式存在的）笼盖一切的大叙事，建立一种缩小了的剧场内的准宗教。这些尝试不断为我们展现着各种大作，但是它们都无法阻止戏剧的衰微。因为戏剧非符号性的本质特点决定了它是如此纯粹的一种存在，除非它化身为影视剧这种符号、化封装化的准戏剧，否则它要么生要么死，没有中间状态。要么重建交流、重建戏剧的肉身，要么就面临不可挽回的边缘化。

在一个被认为“戏剧探索已经穷尽的时代”[20]，在对于很多民众而言，戏剧已经只是一种奢侈的、与他们的生活基本无关的存在的时代，探讨戏剧的问题以及问题解决的可能性似乎是一个过时、迂阔的行为，但正如彼得·布鲁克所说：

现在，必要的揭露阶段并不是已经过去了。相反，在全世界，要想挽救戏剧，几乎戏剧的一切东西都仍然有待清除。这个过程才刚刚开始，而且也许永远也不会结束。戏剧需要永恒的革命。然而不负责任的破坏却是有罪的，它会产生强烈的反作用和更大的混乱。如果我们推翻了一个假神圣的戏剧，就必须竭力不要让自己受迷惑而认为对神圣的需要已然过时……再则，如果我们对革命者和宣传家们的很多戏剧的空洞无物感到不满，也千万不能因此就认为，凡是谈论人、权力、金钱和社会结构的都是迅即消失的时髦而已。[21]

而且，虽然在这个符号时代，人群像在各自的洞穴中一样彼此隔绝，又像在巴别塔上一样，没有真实的交流，却充斥着话语，但当代的符号体系与蒙昧时代的符号体系有着结构性的区别（这不是一个简单的符号化、去符号化、再符号化的轮回），它是填充性的而不是笼罩性的。种种小的神圣逻辑，并不像过去的神圣逻辑那样是一种强势的存在，现代符号体系充斥天地却又轻飘飘地填充在人与人之间的间隔里。[22]“人”并没有像福柯所说的那样只是一个现代发明的词汇，已经过时了。[23]相反，人的个体性更加突出，人与人之间不得不发生直接交互。然而，由现实逻辑凝结而成的制度、律法，以及（包括大众娱乐文化在内的）现代的信息符号系统，是有效却并不完备的对人群的组织方式，它并不能代替（已经充分个体化了的）人与人之间的直接交互。[24]人际的直接交互完全依赖现实逻辑是可怕的，最终可能连个人自由都会丧失[25]，而符号体系也是建立在纯粹现实逻辑基础上的交流幻象，因而人的社群性需要仍然需要（利他的）神圣逻辑来彼此凝聚。只是这种新的神圣逻辑再也不能以绝对的方式建立起来了，或者说，它不再是神圣逻辑，而是一种在当下产生的沟通介质。在这个时候，传统的用来凝聚人群的（以神圣逻辑为中心的）仪式（宗教的或人文的）失效了，而踏着仪式的尸体出生的（充满渎神快感的）戏剧，却有可能替代仪式的功能。因此，重建戏剧的交流语境，不仅是戏剧的需要，也是当代社会的需要。

2.研究方法和写作思路

本书的一个关键词就是“缝隙”，它力图通过对那些存在于中国当代戏剧实践与理论的裂缝之中的问题进行发问，破开过去的戏剧史、文学史对它们安全舒适的连贯性叙述，寻求知识缝隙之中的被压抑、被遮蔽之物。[26]因此本书将从考察戏剧历史的缝隙开始，继而探索理论的缝隙、文化背景的缝隙，最后以探索演出和排练现场的缝隙作为本书的结尾。

之所以首先回溯戏剧史上一些悬而未决、似是而非的问题，是因为当代戏剧的种种表征，并不是没由来凭空生出的，而是受其历史演变的限定的。如果不考虑这一点，就极容易在纷繁的表征面前陷入虚无主义的泛泛而论，或者埋在一个孤立的范畴之内讨论问题——比方说，就像傅瑾曾经指出的，“中国现当代戏剧史很容易成为话剧与曲剧（即戏曲）相分离的两部截然有别的戏剧史”[27]。因此，虽然中国当代戏剧的主流渐渐不被戏曲所占据，但本书的第一章，将选择以元杂剧和明清戏曲开始，进行“知识考古”。换句话说，探讨历史问题，不是目的而是手段，归根到底还是要将问题投射回当代戏剧，解决当代戏剧的问题（因此，每章均从一部当代戏剧说开去，绝非点缀，而是借此来强调历史讨论与现实问题之间的关系）。

具体来说，之所以要将元杂剧从一个满脸灰尘、仿佛与我们没甚关系的历史名词还原为戏剧肉身，就是因为：（1）它是一个被遮蔽但有大量资源可挖掘的遗产，在有些方面比我们盲目“拿来”的西方先锋戏剧更值得我们仔细体味；（2）它被遮蔽的过程，本身就与中国戏剧为什么走到今天的地步大有关系，明清戏曲，正是产生于元杂剧的遗产被遮蔽被歪曲之后，它的许多问题，更是可以与当代戏剧的问题相互参照。当然，这些问题都经历了现代社会背景下的转化——这就是第三章以样板戏为核心来探讨的内容了。

戏剧史的叙述与戏剧本身之间的裂缝，归根到底是表意与表演之间的裂缝。而现代社会语境中的表意的强制，又使交流的危机得以凸显。因此第二章就从三种不同的西方戏剧理论倾向与其实践之间的缝隙入手，探讨交流的危机。的确，西方戏剧理论未必直接影响了所有的中国当代戏剧实践，但可以肯定的是，绝大多数的现、当代戏剧实践深陷于与外国同行非常相似的交流危机之中，而且学者们还缺少对此足够深入的理论描述，因此，借用三种不同的西方戏剧理论，可以为我们理解当代戏剧实践的许多特点提供便利。

具体来说，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的内在矛盾既能使我们理解观念戏剧与主旋律戏剧之中所共有的“仿真的交流”，也能帮助我们理解像《恋爱的犀牛》这样的戏中，为什么需要“英雄主义的不交流”。而布莱希特的叙事剧理论，也可以帮助我们认识相当一部分关注“人性”问题的中国（现）当代戏剧对交流的否定。最后，阿尔托等人的理论，不仅可以帮助我们对《彼岸》等戏剧进行阐释，而且可以引出另外一个重要的话题——第三章将深入交流危机的背后，探讨文化背景的裂缝——宏大社群性与微观社群性及个人存在之间的裂缝。本章中，在具体戏剧作品的分析之外，还特意在三节中都插入一部分来对文化背景进行专门的知识讨论。之所以要这样讨论，是因为戏剧问题不仅仅是戏剧内部的问题，诉诸身体的戏剧比诉诸文字的文学更脱离不开与外部社会文化的关系。而且，第三章的研究和写作宗旨，已经从分析和描述问题，试图走向探讨问题的解决方案，这就更不可能仅从内部着手。

因此，第一章之所以要重审孔子思想，是因为中国现当代戏剧文化背景发生了转向，从“打倒孔家店”开始，微观社群性便被剔除出了社群结构的蓝图，这对中国戏剧的影响是极深的。而要解决当代戏剧现在的问题，需要寻回微观社群性这一维度。当然，这又只是一个思考的起点，因为戏剧对于社群性的建构能力正在于它的“渎神”。因此在第二章中间要逆着当下流行的“神话仪式学派”的戏剧观念来探讨戏剧与仪式的辩证关系。第三章进一步引入齐泽克等思想家的社会文化理论，来帮助分析戏剧交流语境的复杂性以及交流重建的可能。

第四章重点深入当代演出和排练现场，透过剧场的缝隙，从实践的角度来探讨戏剧交流重建的可能。这一章将打破前面三章的叙述樊篱，把戏剧理论问题、文化问题与具体的操作及其效果结合起来，以此展开论述。本章分三节。第一节从大陆和台湾地区表演体系之间的差异入手，探讨理论问题如何融入具体的戏剧实践并可能产生怎样的效果。第二节由剧场演出之中呈现出来的微妙缝隙入手，讨论在影视艺术深刻影响并冲击着当代戏剧的新环境之中，戏剧应如何争取独立存在的合法性。第三节探讨“知识分子戏剧”与“群众戏剧”的问题。这是承接第三章的内容而来，也是为了避免单纯讨论戏剧的表意或者技术问题而容易导致的个人英雄主义——以为依靠少数人的高明就可以革新戏剧。

总之，本书的基本研究方法和写作思路，是希望打开更开阔的视野，同时切实立足于戏剧实践，使当代戏剧问题的讨论在更多的思想冲击之中能够被真正“显影”，并经受多重投射的戏剧细节的反复印证或诘问。为了实现这些目的，不惜以“无孔不入”的态度来楔入戏剧的各种缝隙，与此同时，也不得不放弃自身的严整封口，将论述的缝隙暴露出来。