三 在批评实践中对马克思主义文艺观“内核”的凝聚

我们发现，通过马克思主义经典作家对资产阶级文艺的批判，也能透露出他们文艺观“内核”的主要成分。

在批评奥地利小资产阶级诗人卡尔·倍克的《穷人之歌》时，恩格斯认为作者歌颂的是“各种各样的‘小人物’，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”。“怯懦和愚蠢、妇人般的多情善感、可鄙的小资产阶级的庸俗气，这就是拨动诗人心弦的缪斯”［5］（P224）。在批评卡尔·格律恩《从人的观点论歌德》时，恩格斯尖锐地指出了他的“人”的概念的空洞性，认为把歌德说成是“人的诗人”是不正确的。恩格斯还深刻分析了歌德在精神和态度上的“两重性”，尤其“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”［5］（P257）。谁能比歌德更好地在历史浪潮中勇往直前并产生“正确的美感”，显然只有正在兴起的无产阶级和劳动群众。

在写作《共产党宣言》之前，马克思曾集中而尖锐地批评过德国的“粗俗文学”，认为这种它重新出现在德国人面前并不奇怪。如果人们对历史发展发生兴趣，是不难克服这类作品所引起的美学上的反感的。这里令人玩味的是，马克思一方面说这位猛烈攻击恩格斯的海因岑是“复活这种粗俗文学的功臣之一”，另一方面又说“他是象征着各国人民的春天即将来临的一只德国燕子”［5］（P323）。这无疑表明：冬天来了，春天就不会远了。“各国人民的春天”包括文艺上的“春天”，降临的日子已经为期不远。

我们知道，《共产党宣言》中有这样的思想：“资产阶级抹去了一切向来受人尊重和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”［6］（P33）同时，在马克思、恩格斯看来，“在旧社会内部已经形成了新社会的因素，旧思想的瓦解是同旧生活条件的瓦解步调一致的。”“毫不奇怪，各个世纪的社会意识，尽管形形色色、千差万别，总是在某些共同的形式中运动的，这些形式，这些意识形式，只有当阶级对立完全消失的时候才会完全消失。”［6］（P51-52）因之，此处的估计和预见，我们完全可以理解为是在为通过消灭阶级而解放文艺加以呐喊，是在为无产阶级和劳动人民争得文艺权利和美学地位的努力加以论证。

马克思说过，19世纪的社会革命即无产阶级革命，“不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情”。“从前是词藻胜于内容，现在是内容胜于词藻。”［6］（P473）即是说，未来的无产阶级的文学艺术，是根植历史前行的沃土之中的，它将发生从形象到主题、从形式到精神的彻底深刻的革命。

我们再通过经典作家对文艺“倾向”的论述，更能看出他们文艺思想“内核”的灵魂。恩格斯不满1830年后德国文坛“在诗歌、小说、评论、戏剧中，在一切文学作品中”盛行的、“反政府情绪的羞羞答答的流露”的“所谓的倾向”。为了使这种思想混乱达到顶点，当时“这些政治反对派的因素便同大学里没有经过很好消化的对德国哲学的记忆以及法国社会主义，尤其是圣西门主义的被曲解了的只言片语掺混在一起；这一群散布这些杂乱思想的作家，傲慢不逊地自称为青年德意志或现代派。后来他们曾追悔自己青年时代的罪过，但并没有改进自己的文风。”这些人喜欢“用一些定能引起公众注意的政治暗喻来弥补自己作品中才华的不足”，认为这是“低等文人的习惯”［6］（P361）。这段163年前的话，拿到今天，多么像是直接针对我们现今有些“跪着造反”的作家和批评家所说的啊！

在评论明娜·考茨基的小说《旧与新》的时候，恩格斯一方面肯定了作者对盐场工人、奥地利农民和维也纳“社交界”的透彻了解和出色的生动描写，许多人物是有个性的，是典型，又是一定的“单个人”；但另一方面又不赞成作者把“新人”和“旧人”之间的斗争归结为两种抽象原则，即无神论和宗教——的斗争，而不是正确地理解和描写为阶级斗争，从而使作品对同情革命的小资产阶级女青年爱莎和其男友、无神论科学家阿尔诺德的描写都“被理想化”“太完美无缺了”。产生这个缺欠的原因是什么呢？恩格斯认为，就是作者过分鲜明地“在本书里公开表明您的立场，在全世界面前证明您的信念”。恩格斯诚恳地说：“我决不反对倾向诗本身……现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为，倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来；同时我认为，作者不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”［7］（P545）

以往，我们比较多地是从文学创作的现实主义手法上来理解这些话的意思。现在，我们换一个角度，从无产阶级在文艺上的命运和地位的状况来看，那不恰恰说明了明娜·考茨基还停留在社会民主主义的阶段，其作品主要还是“面向资产阶级圈子里的读者”，其蕴含的思想“倾向”也没有达到唯物史观的水平吗？正因为如此，恩格斯才会说：“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确表明自己的立场，我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”［7］（P545）正是由于作者没有把握好“现实关系”，才会出现某种“概念化”因素的倾向。而这里所谓的“通过对现实关系的真实描写”，说穿了，就是不能无视工人、农民、劳动群众在历史进步和同资产阶级斗争中的作用。

这个思想，在恩格斯《致哈克奈斯》的信中表述得就更加清楚了。恩格斯认为，《城市姑娘》小说“还不够现实主义”，这不是手法问题，不是艺术性问题，也不是细节问题，而是对当时时代与工人阶级的认识缺乏真正现实主义精神的问题。恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［7］（P570）这里的“典型环境”和“典型人物”当然可以作为一般性的美学和文艺学来理解，但其内在指向，则是就无产阶级登上历史舞台后的时代环境和人物特征而言，是确定无疑的。这里所谓的“还不够现实主义”，其实就是指表现这样的时代和任务还不够吻合实际。这是恩格斯思想的核心，否则他也不会接着说“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那么典型了。在小说《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使他们摆脱其贫困而麻木处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果说这种描写在1800年前后或1810年前后，即在圣西门和罗伯特·欧文时代是恰如其分的，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。工人阶级对压迫他们的周围环境所进行的叛逆的反抗，他们为了恢复自己做人的地位所作的令人震撼的努力，不管是半自觉的或是自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有一席之地。”［7］（P570）

让真实的、战斗的、自觉的无产阶级成为艺术形象中的主人公，真正能让表现无产阶级的艺术“在现实主义领域内占有一席之地”，这是马克思主义文艺理论“内核”中分量最重的东西，是马克思主义文艺理论“内核”的真谛。恩格斯举巴尔扎克为例，说明他“所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来”，就是为了强调真正忠于生活、忠于时代的作家，是可以“违背自己的阶级同情和政治偏见”的。有鉴于此，恩格斯才会委婉而亲切地说：“为了替您辩护，我必须承认，在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝。而且我怎么能知道：您是否有非常充分的理由这一次先描写工人阶级生活的消极面，而在另一本书中再描写积极面呢？”［7］（P571）经典作家内心的期盼和憧憬的愿景，在这里就和盘托出了。

在致保尔·恩斯特这位党内小资产阶级、半无政府主义“青年派”的领袖和思想家的信中，恩格斯也表达了类似的见解。他承认德国的小市民阶层具有胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸形发展的特殊性格，认为这种性格十分顽强，在德国的工人阶级最后打破这种狭窄的框框之前，它作为一种普遍的德国典型，也给德国的所有其他社会阶级或多或少地打上了它的烙印。但是，恩格斯引述《共产党宣言》中的话来描述当时的德国工人阶级时说：“德国工人‘没有祖国’，这一点正是最强烈地表现在他们已经完全摆脱了德国小市民阶层的狭隘性。”［7］（P584-585）这种对德国无产阶级的赞美，同样是在为无产阶级争得美学上的地位而呼吁和呐喊。

在马克思、恩格斯分别给拉萨尔的两封信中，也能看到类似的精神。他们都对《济金根》剧本的艺术性方面给予了不少的首肯，但不满意剧中“贵族代表”“占去全部注意力”，而“农民和城市革命分子的代表”却没能“构成十分重要的积极的背景”,“没有给予应有的注意”，所以，没能“把最现代的思想表现出来”，没有使贵族的国民运动“本身显出本来的面目”，其思想观点也是“非常抽象而又不够现实”［7］（P171、176）的。马克思、恩格斯对所分析的“悲剧性”冲突，也从现实关系和阶级矛盾的角度进行了阐释。