- 中国造像：创意摄影精品解读（第2版）
- 柴选
- 2020-06-26 08:16:48
妙用技法
人的极限在哪里，摄影的可能性就在哪里
“伯奇杯”是一个非常闪亮的摄影品牌，梳理创意摄影的边界与可能，非常有现实意义和前瞻意义，也非常有必要。某种意义上，它具备着阐释创意摄影的现实功能。这个功能，也关乎“伯奇杯”自身的发展。
关于创意摄影的边界与可能，我觉得是相辅相成的关系，我们必须同时探讨这两个话题，在这两个话题的同步发展中寻找创意摄影的发展。只有明确边界在哪里，才知道可能在哪里。边界的存在就是突破的可能。
说边界
说创意摄影的边界，也就是在说创意摄影是什么？从大的方向来讲，创意本身是无处不在的。我们现在去到每一个城市，甚至三线城市，都会有一个创意产业园——从某种意义上说，创意，成为我们这个时代的核心竞争力。如果从我们身处的文化背景上讲，整个当代文化是以视觉文化为主要方向的，图像在当代社会成为传播的主力，并获得话语权。无论是“全民摄影”的现实，还是“景观社会”的概念，无论从哪个角度讲，视觉、摄影、图像已经成为强有力的，渗透在各个方面的手段。摄影更是如此，广告摄影、商业摄影固然要有好的创意，新闻摄影也是如此。一般而言，以事实与信息为报道内容的新闻摄影跟创意应该不搭界，但实际上，当下的新闻摄影也有了很大变化。由原来的真实、客观、全面，向个性、主观、碎片转变，那么，在这种语境下，新闻摄影同样需要新颖、独特的创意，使其表现与表达在一个影像泛滥的时代具有说服力与传播力。所以，创意无处不在，摄影更加需要创意。
对于一个摄影比赛的评选来说，不可能把创意摄影放到十分宽泛、毫无界定的状态下考量。一方面，我们理解创意无处不在，另一方面，在“伯奇杯”这个具体的语境下，我们要做一些具体的评判。
对历届“伯奇杯”的获奖作品加以梳理，创意摄影大致可以分成两种具体类别。
第一类是功能诉求型的创意摄影，一般来说是以非常明确清晰的说明、解释、宣传、推广、传播为目的，有特定的传播对象、媒介和传播途径，同时有一个可预期的传播效果，甚至有非常明确的利益诉求。比如广告摄影，要勾起人们的购买欲，把产品以很好的方式卖出去，它的功能诉求非常明确，利益需求也非常明确，有潜在的预期效果。再比如插图摄影，同样也是属于这个范畴，带有很强的服务性质。当一个媒体有一个需要传播的概念和观点，但又无法直接通过原始现场的图像表达的时候，就会用插图摄影，以设计、摆布一个场景或形象的方式，把这个观点和概念用一个视觉化的画面表达出来，然后用于传播，让一般读者都能看懂。
第二类是观念表达类的创意摄影，这类作品通常建立在个体的观念、思想、情感，及其生活经验之上，以这些为创作素材进行视觉化造型。这里面传达的是个人对社会的看法、感觉和感受。意义通常是复杂、模糊、多义的，没有什么明显的利益诉求，传播非常主观、随机，以内在的个人风格和观念作为大众认知的基本内容。
我觉得很有意思的是，通常这两类摄影是毫不搭界的，我们基本上不会看到一个观念摄影师和一个商业摄影师坐在一起讨论摄影，二者鲜有交集。好玩的是，他们在创意摄影这个大主题下有了交集的可能，互动的可能，甚至是互相激发的可能。
这一方面得益于“伯奇杯”的现实推动，另一方面，我觉得是互联网时代艺术发展的一个反映。网络最大限度地使世界成为一体，交流与分享成为人们生活的方式。很多艺术类别的边界也越来越模糊，跨界成为一种常态。也许现在我们因为评选的可操作性，必须设立类别，将来，这些类别很可能要么重新界定，要么不再按这种外在的划分去评价一件摄影作品。就像以前我们把摄影分为纪录类摄影和艺术类摄影——难道纪录类摄影中就没有艺术表现吗？或是艺术类摄影中没有纪录吗？我们分类的时候很容易画地为牢，为分类而分类。
我常常感觉，现在社会的发展、技术的发展、观念的发展，真是一日千里。对于像“伯奇杯”这样具有前瞻性的摄影活动来说，边界不能过于拘泥现在的标准和概念，应该是开放式的，不然我们可能需要不断地修改，这个过程难免顾此失彼。所以，边界应该是清晰但富有弹性的。在大的时代背景下，在边界越来越模糊、各种艺术表现手段越来越交融的背景下，我们对于创意摄影的边界，首先要清晰，但是不妨宽泛和富有弹性。
何为创意摄影？以我个人的想法，如果把摄影分为两大类，一类是执于现实的摄影，一类是执于想象的摄影。这也是整个人类社会比较大的两个主题，对现实世界的关注，和对非现实世界的想象。而且，这两者是紧密相关的。每个人都会、也不得不关注现实，每个人都会本能地对现实世界抱有极大的兴趣。与此并行的另一个方面，是对非现实世界的想象。这其实是人们对现实世界的一种投射。如果说渴望真实是出于人对世界安全感的本质需要；渴望不真实之物、并参与创造它，则源于人与世界圆满联结的向往。这两点，从人类有史以来，就从未停止过。那么，创意摄影显然属于后者。所以，凡是以表达非现实世界的意象和观念为主要内容，以想象力为主要创作支点的摄影，都可以纳入到创意摄影的范畴。
当我们以想象作为创意摄影的着力点以后，同时要明确两个问题。
一、创意摄影并不是电脑软件制作的符号、图式游戏。2014“伯奇杯”初评阶段的大量参评作品，创意匮乏、形式单一、简单图解。在很多摄影活动中，我们严格约束电脑的后期制作，而“伯奇杯”是完全放开的，想怎么折腾就怎么折腾。但放开之后，似乎也没折腾出什么惊世骇俗的结果，大量作品的题材、样式、趣味都非常单一，同质化比较明显。这反映了摄影创意本身的扁平化——摄影师作为主体，过分依赖电脑软件和机器，把做后期当成目的。其实做后期是一个手段，现在是把手段当成了目的。每次评选，一方面感叹好作品越来越多，另一方面，也不得不感叹创新还有很大空间。把原有的符号、图式略做修改，再端出来，这种重复性修改，不能称之为创新。
二、执于想象并不意味着能脱离现实，创意摄影并不是鼓励大家闭门造车。我们表现的虽然是虚拟的现实，但虚拟的现实通常是真实现实的一种投射。实际上，我们还是鼓励摄影师以创意摄影的方式对社会现实问题进行批判与思考。我很高兴出现了很多带有问题意识的作品，对环境破坏、物质消费主义、道德伦理以及当代人与人之间情感的疏离、冷漠等都进行了反思和批判。我觉得这是非常好的现象，应该坚持下去。
说可能
摄影的可能性是无限的，创意的可能性也是无限的。因为科学技术与人类社会的发展不可限量。具体来说，有三个方面。
一、科技已经给摄影带来了巨大变化，这是正在发生的事情。摄影与照片，越来越成为两回事情。原来说摄影作品就是照片，我们按个快门，定格瞬间，然后得到一张照片，照片就是瞬间的产物。现在的摄影作品，越来越不是瞬间的产物了。它不是拍出来的东西，而是在电脑里“造”出来的东西。所以，摄影不但是“照相”，还有“造像”的功能。这两种都可能成为摄影的方式。数码技术对于摄影的改变，成为摄影本身内在的生长基因，不但改变着摄影的视觉外观，也在改变它的意义内涵。我觉得不必纠结这样的问题：这到底是不是照片？是不是摄影？我们昨天没有想到摄影今天的变化，所以，完全不必做刻舟求剑式的争论。
二、在可能性的背景之下，我觉得会带来特别好的憧憬：不再纠结于一些二元对立的问题，比如真实和虚假、主观和客观、过去和现在……摄影师总是在这些问题里打转，而批评家又经常用这些标准来批评摄影师。有时候，摄影师陷在其中无所适从。
所以，我们不妨把这些都看成可能性的一种。现在很多年轻摄影师已经不纠结这些问题了，一步就跨过这些边界，大胆地探索可能。其实，摄影里的真实与虚拟本身是互为包裹的关系。摄影属于静态影像，它的画面是静止的，但它所表现、所呈现的对象其实并不是静止的，而是动态的。伟大的摄影作品，是超越那一个瞬间的，也是超载那一个静止的画面的。
三、可能性的落脚点在哪里？我们讨论了很多：照片会变成什么样？摄影会变成什么？技术还能把摄影改造成什么样？把我们的创意改造成什么样？等等。这一系列问题，我想最后的落脚点还是在“人”。当我们讨论摄影可能性的时候，实际上我们是在讨论人的可能性，人在将来的可能性。人是万物的尺度，人是可能性最终的落脚点，我们永远不要忘了：主体应该是人。
所以，可能性的探索并不是在全民摄影的时代将摄影进行庸俗的大众化——人人都是摄影师，这样的观点把摄影泛化了，同时也矮化了。另外一方面，也不是以专业与艺术的名义将摄影矫情地高端化，弄得很“高大上”的样子，只能在美术馆、博物馆这样的艺术殿堂才能被瞻仰，又把摄影放到了非常封闭的境地。
我们应该以人的精神标尺来衡量我们的可能性。我们的可能性要表现什么？当我们以人的精神标尺来观察、表达、建立这个世界时，我们的落脚点是人。我们终究要表现的，是人身处当代社会之中面临的种种问题，焦虑、怀疑、挣扎以及它们的极限。人的极限在哪里，摄影的可能性就在那里。摄影不仅仅是观察当代社会，反映当代社会，而且要参与到当代社会的构建之中，成为其中一部分。
我想，从这些层面来探讨创意摄影，会给我们真正创新的出现提供真正的可能性。
■ 作品阐释：
几年前女儿要上大学了，临开学之前整理衣物，翻出了一些她小时候的旧衣服。这些衣服女儿多年不穿，在我脑海里也没存有印象，忽然看见却有一种说不清的味道。
一次偶然的摄影试验，使我迷恋上物影照片这种古老而神秘的摄影方式。物影照片有很长的历史，从摄影术诞生的初期就一直存在，它将平面或立体的物体置于感光胶片或相纸上，通过光线进行曝光，得到非相机拍摄的影像。从显影后的照片中可以看出，被不透光物体遮住的感光面无影像产生，物体的半透明部分以及未接触感光面的部分产生了不同影调的影像，未被遮挡的部分显影后完全变黑。早期的摄影发明者们，都是利用在感光材料上放置物体的办法开始他们试验的。大约在1799年，托马斯·韦奇伍德（英国）首先进行了这种试验。1918年左右，克里斯琴·谢德（德国）利用物影照片技术来创作抽象的影像，随后美国超现实主义大师曼·雷和匈牙利艺术家莫霍里—纳吉都是不用照相机来创作影像的高手。
大约在2008年，我开始以家庭工具为原点，创作了一组物影照片，尺子、刀子、钳子、剪刀等物件尽在其中，作品完成后，总是感觉少点东西？2010年的某天，再次看见女儿的那些旧衣物，一下子就找到了我寻觅已久的东西，几天的黑白暗房工作，一张飘逸、透明、印着成长记忆的“童装”出现在了我的工作台上。
■ 专家点评：
一直执着于影像实验的张卫星用古老的物影法，将已经离家上大学的女儿小时候穿过的各种童装制作成这样一组照片，成功地将自己对孩子的记忆和爱呈现为一个完整的视觉作品。在影像更加泛滥的数码时代，这些带着手温的“老”照片，不仅是让人好奇的“孤品”，同时也给我们带来别样的温情。创意摄影，不能把它看作后期暗房的炫技，结合作品本身的内容，选择一种别致而又合理的技术手段并完成准确的表达才是关键所在。（章翔鸥）
■ 童装
■ 2011“伯奇杯”全国创意摄影大展收藏作品
■ 作品阐释：
印象派的命名源自于于莫奈1874年的画作《印象·日出》，印象派画作常见的特色是以生活中的平凡事物作为描绘对象，着重于光影的改变和对时间的印象。
我是学美术出身的，对于印象派并不陌生，而今我是一个摄影人，我喜欢交很多的朋友，无论是已经工作的前辈还是在校读书的同学，我很喜欢通过镜头去认识他们、记录他们，分享他们的生活。记录得多了，慢慢地发觉，似乎他们的生活都差不多，这样的发现使我陷入了沉思，我也开始细心反观自己的生活。想想每天早上醒来，无非是刷牙洗脸、上班上学、逛超市、上网看电视，日复一日的生活让我开始慢慢去思考生活的真正意义，究竟是生活困住了我们，还是我们造就了自己的生活？
一个很平常的傍晚，我的母亲下班回家问我：“你今天早上吃了什么？”没想到我居然被这样一个再平常不过的问题给难倒了，于是我只能很牵强地回答：“我不记得了，每天早饭吃得都差不多。”
我想如果说把我们的大脑比作一台相机的话，眼睛成了镜头，瞳孔控制着光圈，时间替代了快门，那么记忆就成了一张底片，我生活的每一个片段就像底片一样存留在我的大脑里，那么随着时间的推移，无数类似的底片堆叠到一起，让我只能勉强辨认出生活的表面形态，却始终无法看清生活的本质，我的生活就这样成了“印象派”，每一天我都想不起自己到底干了些什么，而每一天，我都这样忙忙碌碌地度过了。所以，今天我也跟往常一样，吃饭、上班、逛超市、上网……至于具体内容是什么，我已经看不清了。
■ 专家点评：
蒯翔在阐释作品时，将大脑比作相机，眼睛比作镜头，瞳孔是光圈，时间是快门，最后这样的相机拍摄出来的底片便是一个人的记忆，无数记忆之底片的叠加便产生了这组“印象派”生活。
这组作品的形式看似平淡无奇，甚至还有些无聊，无非就是各种重复的生活细节和场景的无序堆叠，然而正是这种类似强迫症的定时定点的机械重复拍摄，借用摄影对于时间的特殊记录功能，揭示了潜藏于日常生活背后的秘密。这样的作品我更倾向将它们定义为思考型而非表现型的摄影，它们不以审美和叙事为目的，而是企图通过拍摄这一行为本身去强迫观者疑惑发问思辨，它们是问号而非感叹号。
蒯翔关于人与相机的类比，还让我想起了杉本博司也有类似的思考：“若把人类的眼睛和相机机器相比，没有快门装置的人类之眼，必定只能适应长时间曝光。从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终躺在床头上合眼的那刻为止，人类眼睛的曝光时间，就只有这么一回。人类的一生，就是依赖映在视网膜上的倒立虚像，不断测量着自己和世界之间的距离吧。”言说总是会有其局限，而思考是无限的，诚然，蒯翔用摄影进行的思考目前而言还尚为粗浅和稚嫩，但敢于挑战日常视觉，并以此作为思考的起步点却已不乏勇气，而我更期待的，是他在这起步之后如何更深更远地将摄影思考之路走下去。（曾翰）
■ 我的生活成了印象派
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展学院奖作品
■ 作品阐释：
很多人常常抱怨生活太单调，难以欣赏到身边的美景。其实，这大多是自寻烦恼。试着以一颗纯真的童心去看周围的一切，你会发现一个个色彩斑斓的童话。利用可任意调焦距位置的大画幅相机特有的移轴功能，在高处捕捉脚下那看似微小的世界，把人、建筑物等真实的场景模型化、童话化。
大型相机具备了位移与摆动装置，能充分进行光轴调整，对各种题材都能适应和调控，其镜头可以作摇摆倾斜及移轴也是特点。相机的摆动与位移最主要的作用是可以改变影像的透视效果，校正变形以及控制清晰度的分配。画面中，小景深最突出的特点便是通过虚化的非景深物，突出清晰的主体，使其产生类似三维立体的效果。景深越小，这种虚化也就越强烈。小景深善于将具象与抽象融合在同一个画面中，虚实结合、主次分明，最大限度地突出主体。
景深拍摄的效果有如梦幻，加强照片艺术美感，而拍摄主题在朦胧背景的衬托下，也会更突出童话模具般的感觉。这种感觉像一种行为艺术——观众在意识到这些模型状照片完全出自现实世界的时候，心里会有一丝微妙的变化，感觉自己好像被缩小了，放进了那个被事先规划好了的微缩城市。这个城市完全不受自然规律控制，一切都如此理想化。
正如托马斯．莫尔构想的理想国“乌托邦”一样，是一个富有、和平、宽容的地方。美好的幻象使人们暂时忘却一切不愉快，而眨眼间却意识到，这不过是海市蜃楼一样的幻觉。这样的超然不仅让人感慨沉思。而这一切，都源于这组把现实世界拍成像模具一般的摄影作品。
■ 专家点评：
采用大画幅移轴拍摄的《城市童话》系列，以12张之多的整体形象，较为统一的视觉语言（影调、虚实感等）和几近完美的摄影完成度脱颖而出。
看照片，《城市童话》无疑是一组不错的作品，但读完作者拍摄自述后，我却高兴不起来了。对摄影作品的评价有四个层面，一是技术技法，二是视觉表达，三是作品与社会的关系，四是哲学艺术。作者对作品诠释主要放在了视觉语言和个体内心的童话梦境里，让“视觉表达的想象力”的探索和追求禁锢了其作品的社会评判意义。
联系图片社的知名摄影家大卫·伯耐特（David Bennett, Contact Press Images）曾采用大画幅相机移轴拍摄奥运会。他的移轴不仅在视觉语言上模拟人眼聚焦体育比赛时的生理效果，还表达了摄影家对奥运的理解，在社会层面和摄影本体层面（第三和第四层面）诠释了作品。
几年前，一批年轻的摄影家，如刘丽杰、邱震等，用作品告诉社会“年轻人可以只做他们自己感兴趣的摄影，摄影并不一定要承担记录历史改变社会的义务”，它有很强的社会和艺术指向，具有第三、第四层面的意义！如后来者一代又一代仍保持在第一和第二层面创作作品，重复制作仅表达“自我”的作品，可谓输在了起跑线上。
作为一位社会人，都可能从《城市童话》中解读出当下的社会现实，甚至还可以联想到青年人的生存环境从传统摄影学习起步的年轻摄影师，面临的最大挑战就是怎样创作出具有社会评价（第三层面）的影像艺术作品。
此外，作者在使用大画幅移轴技术上也有改进的余地。（曾璜）
■ 恢复想象力——城市童话
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展收藏作品
■ 作品阐释：
《风景的化石——我的电脑》系列作品完全是电脑形成的影像，是一次因我的电脑故障产生的作品，也成为我用IT影像语言来呈现自己的独特观察和独立思考的意境，提高自己创新勇气和相应摄影定力的一次尝试。
在进入影像和读图时代的今天，人们已不满足单一的艺术形式，而渴望多元化的艺术表现。德国古典美学奠定者康德曾说过：“没有抽象的视觉谓之盲。”摄影抽象美的视觉语言结构，具有装饰性特质，能激发读者的想象力，为审美思维留下一个开放的空间。在我们的生活中，抽象与具象是同等重要的视觉表现形式，两者互为补充，反复演替，延续和推动着视觉艺术的发展。
今年年初的一天晚上，我的电脑出现半死机状态，不能上网。而用鼠标拖动屏幕上的文件夹，会呈现有节奏和层次的抽象图案，我非常振奋和激动！我意识到这是一次“千载难逢”的创作机会，我从晚上九点一直用鼠标箭头创作（画）到凌晨5点，创作了两组百余幅“IT影像作品”，这一组是其中的一组。在此，我也感谢“我的电脑”。
摄影是记录的工具，是情感的表白。IT影像作品的创作也需要自己头脑和手的巧妙结合，电脑上呈现的作品，其实是自己的“心相”表达。《风景的化石——我的电脑》表现了我对身边环境和生态的担忧和呐喊：飞流直下三千尺的美丽风景只剩下冰冷的石床，树木消失、河流干涸、黄沙弥漫、建筑拥挤、道路堵塞、雾霾扑面……也许不远的将来，绿树蓝天、江河湖海就变成了风景的化石。
■ 专家点评：
当代摄影正在变成两种不同阶段的集合，“采集前”与“采集后”，成贵民的《风景的化石——我的电脑》，是采集的过程，也是创作的结果，这些作品并没有相机参与，自然不属于传统摄影的范畴，但正如前文所说，当代摄影处于发展的过程，也必将是个不断变化的概念，如果我们将拍摄本身看作是一个作品各种元素采集的过程，那么《风景的化石——我的电脑》无疑是符合当代摄影要求的。而通过采集的各种元素最终被合成为符合创作者想象的影像并呈现在所有观众的眼前，使得各种虚拟但真实的风景、情感、诉求，成为响彻历史与现实间的回响。
成贵民的这组作品，是由偶然事件，甚至是电脑的错误带来的，这使得影像本身带有浓厚的象征意味：它是抽象的留影，也是具象的景观；它是二维的像素，也是三维的想象；它新创于方寸屏幕之间，却又是万千世界最后的遗存。
这些充满了对立统一元素的影像，或者稍显色彩单调，单一的蓝色与间或出现的白，而恰恰是这种令人厌倦的色彩堆叠与重复的影像，才能使得你我不得不去面对，亦才能使我们得到更多。
这些山峰与悬崖、冰冷的石床，干涸的河流、拥挤的建筑、堵塞的道路，鳞次栉比密密麻麻地排列成所有现代人内心最恐惧的景象，这些被固定下来的片断表达着他对于生命的思辨，充满疏离色彩，形成某种对于世界无声的抗争，这些静谧到极致的影像如同梦魇一般刻在现代人的灵魂深处，一如这世界上存在的大部分反乌托邦小说或者电影对未来的描述：荒凉、荒芜，乃至荒漠化。
《风景的化石——我的电脑》具有无限多的解读方式，这几乎是好的艺术作品的共同特征，多义性。我们可以从中看到无数的现实问题：比如环保，比如对于现代文明的担忧，比如虚拟与现实的关系。
考虑到它本身是由第三次科技革命的重要标志——电脑制造出来的，就越发显示出其讽刺意味：我们创造，亦同时毁灭。（张国田）
■ 风景的化石——我的电脑
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展收藏作品
■ 作品阐释：
当再次回到家乡的时候，却发现不仅身份回不去，现在就连精神也不能找到一个落脚点，消失的不仅是儿时故土的面貌，还有我及具有我这样身份的人日渐退却的记忆。那么这份独一无二的记忆应该如何保存呢？还是让后人少背些包袱而完全抹去这份记忆而让它们死在我这一代人的脑海里呢？走到以前的家，听不到孩子的哭声，没有人的影子，看不到燕子在空中舞蹈，看不到鸡啊猫啊狗什么的，因为这是一个消失的家园，有的只是一片废墟和瓦砾，没有路，没有青砖黑瓦黄土地，水变成混浊而又带点可怕的绿色，以前是家的地面，现在都长满了可怕的树木，地基上的石头有的还在整齐地摆着，有的散落在周围，门前很远的地方有一片正在生长的菜籽地，这里显示出在这片即将被遗弃的地方还有人的活动，也说明了曾经的以前，这里有多么的热闹与和谐。
正因为有了这样的儿时回忆，便有了这些用光绘形式描摹的生活印迹。
■ 专家点评：
作品《土楼幽梦》用充满生活意趣的图片，呈现了一种土楼人的生活。
光绘作品有很长的历史，早在20世纪40年代就有人尝试利用运动的光线在摄影画面中留下光的轨迹这一特性进行创作。1949年毕加索正是看到了《生活》杂志的著名摄影师Gjon Mili向其展示的光绘作品后突发灵感，才有我们现在看到的毕加索现在流传下来的光绘作品。与近些年利用光绘对主体进行修饰的作品不同，《土楼幽梦》整组作品使用了光绘作为主体进行创作。同时，人物的造型上也摒弃了火柴人的造型，使用了较为可爱的形象：圆脑袋，椭圆的身姿辅以较短的四肢。整体星系俏皮可爱。从光绘轨迹上看整体一气呵成，没有多余的光线影响影响了画面的整洁度。人物没有五官也给观众留下了足够的想象空间，观者也能参与到影像中。
整组作品一如大部分光绘作品一样使用低调的场景呈现，构图方正，并没有过去突破的视角。较少的幅面利用了纵深进行创作，全景也选用了较为平面的场景，配合光绘让作品更扁平化，向漫画的简约风格靠拢。
整组作品采用了纪实的手法拍摄，将生活发生的琐事融入到夜间的土楼，如同小精灵在夜间出没，达到了“幽梦”的意境。虽然不是更高尚的主题和惊艳的表现手法，单就生活化的场景和动作，平实的表达非常接地气，让观者非常容易接受。即使将光绘的人物都换成真人，整组作品也是上佳之作。俏皮可爱的光绘人物为整组作品带来的不仅仅是创意，更是趣味、生机、想象的空间。摄影从来不缺手法，从来不缺创意。优秀的作品并不一定要标新立异，在合适的主题上使用匹配的创意，获得更多的认可和接受，这就是一个优秀的作品。毫无疑问，《土楼幽梦》就是其中之一。（宋靖）
《土楼幽梦》以看似稚嫩的笔触，用光影寥寥几笔描绘出土楼人家的生活。拍摄前期作者做足了创意和准备，还原出土楼生活的情景。无论是小孩还是大人，抑或是宠物，堂前廊间，房前屋后，无处不蕴藏着生活魅力，那种淡淡的、隐隐的、温暖的感动。看似随意的用光束描绘于寂静的夜里，却充满了童趣，意趣盎然，宛如梦回土楼。（杨勇）
■ 土楼幽梦
■ 2015“伯奇杯”中国创意摄影展创意摄影师作品
■ 作品阐释：
我是一名放射科医生，同时也是一名摄影爱好者。日常的工作是看人体X线透视照片，也喜欢到处去摄影采风。这两样东西好像八杆子打不到一块。
不过自从看了“伯奇杯”的相关作品，就一直揣摩着可不可以将这两样东西融合在一起。有一天我看到有个病人的兜里揣着一台手机，去拍X线，发现原来把电子产品放在X光机下面会产生如此美妙的画像。于是，我就用各种各样的东西来尝试，一开始效果并不理想，有些东西拍出来大部分是白的，有些东西拍出来大部分是黑的，没有层次，终于，经过数十次的尝试，拍出来几组自己觉得挺不错的素材，后期再加上点颜色，成就了这组作品。
■ 专家点评：
在现代社会，机械美学无处不在。作为一种艺术表现形式，机械美学是形式随从功能的体现。摄影作品《透视》以机械为隐喻，用穿透现实的几何形式，反映出现代社会的效率和理性。
机械美学源于20世纪50年代后期的英国Archigram学派。第一代机械美学偏重强调逻辑性、机械设备、技术与结构；而第二代机械美学则更注重形式的流动性，强调超感官的理念，比起第一代机械美学更轻巧、灵活。显然《透视》更接近第二代机械美学。摄影师充分调动了现代技术与表现手段，用X光将视觉沿伸到机械内部，以合适的比例将庄重、和谐的静态美呈现出来。
机械是人制造的装置，能以一定方式将能量和力从一个地方传递到另一个地方。作为人类的制作，机械从历史的源头起就不仅仅是工具，还具有美学意义。
机械美学本身是时代思潮的一部分，《透视》的画面结构不受传统产品式样的约束，深幽探微，是新的机械功能与时代精神结合的产物。（宋刚明）
■ 透视
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
在拍摄之前，我思考着摆设的水果和人与这个空间以及和时间的关系，试图让它们与周遭的一切对话。画面呈现给大家的，是一个灰暗的背景里有着微弱的一束光照着水果，背景很简约，也很空，但是空并不代表着什么都没有，里面有空气的流动和凝结，有时间的流逝和瞬间，还有水果本身所产生的某些磁场。我认为，这个空间里的水果是有其精神面貌的，虽然在日常生活中并不起眼，随着时间的流逝，它们还是静静地躺着，表面的神态也在一天天变化，其实它们已经与这个世界建立或发生着某种对话了。
这是一组胶片作品，选择胶片是因为它们能给我想要的画面效果。拍摄时在一个黑暗的房间里，拿一块黑色绒布做背景，尽量把周围光线减弱，并用一个恒光灯打在背景上，使背景有细节的变化。画面中的光线是前期拍摄时用手电筒不停抖动，长时间曝光形成的。有时会用几只手电筒同时打光，不断地抖动，并且按着水果的结构晃动，失败了就重新再来过。同时，轻微地移动相机，使画面产生边线虚影的效果。
后期制作则在暗房里自主完成，冲洗底片、晾干、选底片放大、药水冲洗相纸、显影、停显、定影、水洗、晾干。
值得一提的是，很多时候，前期拍摄的不一定都非常接近你想要的最终效果，这时我会做一些小道具去进行遮挡，使画面的高光更精致。最后扫描上电脑，再通过PS后期调整，让画面更丰富和完整。
■ 专家点评：
《水果》是一组很奇怪的作品，它并不符合我们对照片的一般技术要求，甚至可以说质量粗劣。第一，它没有清晰度，没有物件细节；第二，它的影调单一，既没有层次感也没有空间感，严重缺少中间调；第三，画面中的灰尘“花点”竟然还保留着。
正是这种奇怪引起了我们的思考：作者为什么这么做？她出于何种考虑？而我们又为什么会关注这组照片？首先，她对胶片神秘感充满了探索的冲动，她迷恋一种只有胶片才可能产生的影像效果（这种效果在老一代摄影人看来完全不成功，但她却认为很另类），包括她所使用的流行于20世纪90年代的光绘手法，这些都是数码照相机无法实施并无法达到的效果。
不管照片的质量该如何评价，它自身依然能够引起我们的联想，而有联想就有意义。作者讲构思来源于祭祖，那么，与其说作品中的水果是给前辈的祭拜物，还不如说照片本身就是上代人的象征。（钟建明）
■ 水果
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
这是《映物象形》系列中的一幅，其创作源于研究生期间的一次课程作业。当时的作业要求是拍摄半透明物体，这类作业通常来讲，就是拍摄玻璃瓶罐的布光练习。我在课程上拍了几个玻璃杯之后，觉得十分乏味，于是开始思考如何将这个题目拍得更加有趣。
我发现其实身边十分不起眼的塑料袋和面巾纸就是很好的拍摄素材，一方面符合半透明物的创作要求；另一方面它们柔软的质地决定了可以被轻易地摆布造型，而在逆光下它们表面呈现出的沟回、纹路又丰富有趣。
由于课程时间有限，本人使用学校摄影棚的时间已用在了拍摄玻璃瓶上，面对无棚可用的窘境，只得自己动手，在宿舍通过机顶闪灯和柔光伞搭起一个简易影棚。具体布光的方式十分简单：全逆光位设置主灯，前面加柔光伞柔化光线，主光对面用一只输出功率较低的闪灯稍微补亮主体。这样拍得素材之后，再通过后期将原片中粗陋、杂乱的画面修饰干净，最后加上一些文字元素增强画面效果，得到成片。
我用这样的方法先后拍摄了面巾纸、塑料袋、浴巾、泡沫塑料等，形成了《映物象形》这组作品。
■ 专家点评：
一张再普通不过的纸，在作者悉心地观察与构思中，迸发出新的创意，呈现出全新的美感，使人们有意象联想的空间。画面精练、意趣无穷、任意挥洒、趣出法上，形寓象外，在漫不经心处见神韵，可见作者的思维有中国美学水墨根基。
以光作画，刻画出物件的形态与外观，让我们看到作者很好地把握了艺术与现实、外在与内在的表现关系。作品以黑白样式出现，但又赋予观者以色彩想象空间，有随类赋色、随色类象之意。
一幅好的作品，气韵生动很重要，具有神气、韵味、生趣、活力，充满活泼盎然的生机，方能动人。以摄影的手段、技巧与中国传统艺术元素融洽得以升华，化腐朽为神奇，这正是作者对影像、意象、心象的表述。（何健民）
■ 映物象形——纸
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
宋陵是分布于河南巩义的帝王陵墓，与中国历史上历代皇朝的皇陵一样，在广袤的大地上有很多遗存的人兽石刻造像。这个题材在摄影家的镜头中频频出现，并不约而同地呈现出了一种用具象表述天地敬畏和世事沧桑的观照思维。
如何呈现已往客观存在且审美疲劳的宋陵？我采用了颇具试验性的影像拍摄手法，首先选取冬季下大雪的天气，用120相机拍出黑白胶卷，然后在暗房放大制作的过程中减少曝光时间，让相纸在显影的过程中增加灰色，加强忧郁的情绪，再用定影水进行局部定影处理，让画面留下白色的痕迹，因为是在暗房操作，每次划痕都无法看见，只能凭感觉多次实验才能达到我想要呈现的沉郁苦涩的氛围，漫幻朦胧的影调，触目惊心的矢状划痕的理想效果。
为了追寻作品的原创活力及独特个性，我的作品大多坚持采用人为掌控的方式，融合更多的绘画性手工参与，从而最大限度地获取自我表达的形式。
■ 专家点评：
《宋陵》作为创意类摄影，包含了两层意义。
首先自然关乎技术。技师和艺术家的最大区别在于，前者以遵循技术的程序法则为首要，后者则利用技术使之成为思想的随从。张卫星打破传统技术要则，在暗房中完成了一次略有出轨的旅行，同时又在途中赋予了一些意外的风景。于是，我们看到的《宋陵》是一部跳跃着作者主观思绪的幻像，时空模糊，沉郁弥漫，梦醒两望。
第二层意义，是技术改变带来的文本意义改变，由此赋予作品更多的当代性。张卫星从暗房的非程序性掌控到物影造像，再到带有装置、行为等属性的创作，其手法的“别有用心”使原有影像的意义发生了改变，从而形成新的破茧。
《宋陵》技术上虽然只是暗房里的略微出轨，但其结果和通过电脑后期达成近似效果是有着不同意义的，作为创作行为的物化呈现，《宋陵》的完成过程更具实验性，也因此使作品增加了一层“天地神灵、世事沧桑”以外的人性感知。
（傅为新）
■ 宋陵
■ 2011“伯奇杯”全国创意摄影大展优秀作品
■ 作品阐释：
我一向很喜欢烟雾那种缥缈，虚幻，多变的意境，总希望能将这种感觉结合中国国画的元素融入摄影作品中去。这张《寒江独钓》就是在这样的想法中创作的。
为了创作这张作品，我首先拍摄了大量烟雾的照片，这种前期工作十分考验耐性，因为往往100张照片里也挑不出合适的，而且不同物质所烧出的烟的形态也各不相同，颜色相差也很大，所以就要不断地尝试，不断地拍摄，力求能拍摄到符合要求的素材。
《寒江独钓》这张作品的后期制作就用了不下30张烟雾的照片。其中用来定骨架结构的，就有6张，其他作辅助的部分就得从大图中一小部分一小部分地挑选。因而其后期制作同样不比前期拍摄轻松！
总而言之，创作这样的作品一定要有丰富的想象力和一定的后期制作能力。所谓：只有想不到的，没有做不到的！
■ 专家点评：
创意摄影的本质是运用摄影这种表现形式来表达创作者的天马行空的构思。因此，首先要有好的“灵感”和“想法”，其次，用最准确的摄影手法来表现。
如果说，纪实摄影更多的是忠实记录，那么创意摄影则是刻意表现。创意摄影是想象力与摄影前后期技能的综合体现。《寒江独钓》是创作者先形成自己的“创意想法”，运用娴熟的摄影技法拍摄素材，然后再运用数字后期合成影像。作者通过“烟雾”的影像素材，展现了一幅写意的中国画，给人以无限的想象空间。（柴继军）
■ 寒江独钓
■ 2012“伯奇杯”中国创意摄影大展优秀作品
■ 作品阐释：
如何把水仙花拍出新意？如何拍出如同千百年传说中洛水女神般的形态之美？如何拍出传说中天帝、神仙居处的神秘？我尝试了能想到的各种拍摄方法，最后选择了如下三步：
第一步：根据画面的要求，精心选择不同花期的花束，比如：盛开前期、盛开期、凋谢前期。将选好的花束放入能将花束全部泡入盛满水的塑料容器中，然后放置于冰箱中冷冻。
第二步：准备一只能浸泡花束高度的鱼缸，盛满自来水，布置黑背景，根据画面的要求采用顶光或侧逆光。将冷冻的花束自然解冻后加配重，轻放到鱼缸中，让透明的花瓣自然舒展开。自来水中氯气释放的气泡会分布在花瓣和鱼缸壁上，根据构图的要求用筷子轻轻调整花束的位置和气泡的分布。拍摄时没有暗房条件的，需要夜间拍摄，这组作品采用动静结合、多次曝光的方式，控制景深，使缸壁上的气泡如同夜空中的闪烁星光，按预置的规律摇动相机配合画面主体，如同仙女飞天舞动，降临凡间。
第三步：采用RAW格式拍摄，后期可对色温色彩精心调整，整个画面经过后期裁剪，得到较满意的作品。
■ 专家点评：
冷色调中点缀少许暖色调本身就透着美感，再加上较暗背景下衬托着好似舞动的轨迹，如同仙女翩翩起舞般美丽。这曾被无数摄影师拍过无数遍的老题材——水仙花，在作者镜头下呈现出梦幻般的意境。
凡是拍过花的摄影师都会体验到拍花太难，难在超越、难在创新。这组作品前期的巧妙构思和拍摄之前的精心准备，是其成功的关键。作者为了表达自己的想法，动了不少心思，可以说把能用的手段几乎都用上了，从选花、冰冻花、准备玻璃缸和暗背景等，到拍摄中对多次曝光、动静结合、适度摇摆相机等技巧的较好把控，加之后期对画面色彩的调整也恰到好处，是一次成功的拍摄尝试。（石广智）
■ 玉霄夜梦
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
利用蓝晒法进行49天的长时间曝光，把蚕的一生——蚕、蛹、蛾、卵的变化表现在平丝茧（蚕在吐丝的时候如果没有角度可以上茧，就会吐丝在平面上，整张撕下就像一张纸。）上。画面具有蚕的一生和最后化蛾即将死去的虚影，以及代表生的蚕卵。
■ 专家点评：
《49天》以物与像的统一，承载了生与死的轮替。
作为以需要长时间感光的铁盐为感光剂的蓝晒成像工艺，并不是什么新鲜、复杂的技术，早年在一些大城市经常有挑着货郎担子“晒相片”的，用的就是“蓝晒”。但铁盐的亲和性让它的成像基材极为丰富，作者正是利用了蓝晒的这些特点，让作品具备了“物性”特征，让成像媒材（平茧丝）作为主题不可分割的一部分，成了生死轮回的舞台。留在蚕丝上的虫卵进一步强化了这种“物性”，而且造成了作品的“唯一性”。长时间曝光留下的蚕蛾虚动飘渺的影子与静态的蚕丝和虫卵形成比照，是融合也是撕裂，表达了生与死的淡淡哀伤，以及前世与今生的永恒轮转。（孙京涛）
■ 49天
■ 2015“伯奇杯”中国创意摄影展入展作品
■ 作品阐释：
火棉胶是一种黏性的液体，凝固快有黏附性，它能涂抹在玻璃和黑色的铝版上。当火棉胶溶剂涂抹到板子上之后，曝光显影定影期间都必须在溶剂湿的状态下完成的，因此人们简称它为湿版摄影法。
湿版影像的画面跟我们在毛玻璃上看到的画面完全不一样，技术是一个主要问题，碘化银制作的影像是没有色彩的。有时曝光需要几十分钟，刚开始做湿版的时候迫切想得到一张影像，到后来已经习惯了需要沉淀下来。现在，拿数码相机拍几百张不到1小时就完事了，根本不需要用脑子去思考。而湿版影像无法复制，又很脆弱，它是玻璃，掉地上就碎了，但是，如果你保存好的话，又会恒久流传。
生物进化历程表明，地球上的生物起源于海洋。在地球上所有生物中，人只是其中一种，却可以发明工具，杀戮其他物种。随着文明的进步，人类的捕猎技巧越来越高超，也使得物种灭绝的速度越来越快。
在火棉胶作用下，看似平常的海洋生物被捕捉到的影像，就不那么寻常了，在曝光几分钟到几十分钟后呈现出来的更像是化石，静止的生命。这也是重新审视生命存在的一种方式。
■ 专家点评：
《Hairtail》是一组将传统摄影技法与现代元素相结合的照片，带有一定的观念性。
湿版摄影是一种较为古老的摄影法，照片中呈现出来的独特影调和层次是与数码完全不同的，具有历史感。作者很巧妙地将带鱼分成4段分别进行拍摄，运用切割的手法，开放式的构图，使观者充满想象力。每张照片就像一块化石，画面斑驳而深沉，充满艺术感。既可以将它们拼凑到一起形成一个整体，又可以看作单一的个体。
作品主题涉及环保，能引起观者的共鸣，将照片推向了新的高度。张恒泰在注重研究传统影像的同时，并没有忽略对于周边事物的发现，以及对人生和世界的思考。（曹颋）
■ Hairtail（带鱼）
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
蓝晒法（铁氰酸盐印相法）是第一个被使用的铁盐印相工艺。其操作方法大致上是用紫外线进行曝光，用和照片一样大小的负片进行接触转印。使用蓝晒法加工过的照片中的蓝色，是柠檬酸铁铵和铁氰化钾的混合溶液中的三价铁离子在光照后被还原成二价铁离子的结果。
我一直追求手工制作照片的意义，当我在寻找一种新的视觉表达方式时，试图利用打印时使用的透明胶片转印到银盐相纸上，这样的目的是通过传统与数码的结合，在银盐相纸上呈现出像杰利·尤斯曼作品中的那种影像效果。银盐相纸的特性只适合由银盐颗粒组成的负像，偶然间在网络上发现透明胶片与“蓝晒”这个词联系到了一起，这种非银盐成像却可以接受数字胶片的负像转印。第一次看到别人制作蓝晒照片时，被它的那种色调和手工痕迹所打动，之后我摸索着尝试印制照片，自己第一张成功的蓝晒作品诞生时很是兴奋，但并不是就这样一直成功下去，传统工艺的神秘之处就是它有很多不确定性，有时会给你带来惊喜，有时会让你彻底失望。
一幅作品的诞生与成功，不仅仅是按下快门那一瞬间就可以完成的。当我在印制照片时，每一个步骤都是一种经营，这也许就是对待自己作品应有的一种态度吧。古典转印工艺在某种程度上挺让人琢磨不透的，与现代数字技术的结合让探索它的人们充满着惊奇和机遇。有时候你抱着玩的态度去面对它，而有时候你又要认真地做好每一步，这样，才能在创作的道路上既做到了创新又做到了严谨。
每次的曝光数据、选用纸张、感光乳剂的调配都要做下记录，逐渐地形成自己的一套体系。
■ 专家点评：
作为一组用传统技法拍摄的照片，每一张作品的成功，不再仅仅源于按下快门的瞬间，还包括了它整个显影放大等复杂的制作流程。每一个步骤看似简单，真正深入探索它时，却没有一个是可以百分百控制精准的。
摄影师用蓝晒这种慢工艺拍摄快速的都市文化节奏，无形中形成了一种强烈的反差和历史感。显然，张恒泰的这组《在海边》的成功，不仅表现在图片内容上，也表现在作品的表现形式上。他用这种传统工艺增添了作品的形式魅力，使得观者驻足更久，更有时间思考。
照片中具有传统与现代的对话，用一种传统的方式，表现现代元素，具有十足的创新精神。（曹颋）
■ 在海边
■ 2013“伯奇杯”中国创意摄影展优秀作品
■ 作品阐释：
社会高速发展，人们却越来越孤立，越来越浮躁。似乎有些人都活在自己的世界中，给自己蒙上一层面具，这种掩饰也许是为了保护自己，也许是为了逃避现实。每天重复的生活让人筋疲力尽，似乎很少有人安静下来深沉地自省。对于自己，这份自省的态度恰恰是我们现在尤为需要的……
为了表现当下人安静沉思的态度，我定制了大型磨砂玻璃道具，利用仰视的拍摄手法，透过玻璃呈现出若隐若现、虚实有度的画面，其既有传统的水墨禅意，又不乏独特的视觉冲击。我用霓虹灯的元素表现物质的诱惑，用多米诺骨牌元素表现生活的重复与一些跟风现象，用线的元素表现生活的琐碎与盲目，用动物与植物表现回归自然的本真。在后期，我更将每一幅画面融入一个“圆”中，这个“圆”像胚胎，像细胞，又像瞳孔，我们生活在这个“圆”的世界中，安静的自省，从现实的睡梦中真正“醒”来。
此套作品我拍摄了许多张，还有一部影像短片。
■ 专家点评：
这套作品从视觉角度来看具有一种特别的美感，这种美感来源于圆形的画面、朦胧的影像和照片特有的色彩构成系统，能带给人们的无限遐想。作品采用了深色的边缘和干净的画面，使图像看起来如同舞台的追光灯逆向打在了拍摄对象身体上，让物象产生了与环境隔离的感觉，画面中的人也如同母体中与外界隔离的胎儿，以此来表达个体与世界的疏离关系。从图像中可以窥视出这代人在个体与社会交融过程中产生的矛盾以及所带来的内心挣扎。
单从作品本身来看，作者想赋予作品过多内涵，这靠几张图片来完成是很困难的，因此，这个系列整体看起来多少有些混乱，从第一张的脚和多米诺到后面的植物与蜥蜴之间所呈现的内容缺乏一条完整的线索，这是需要注意的。（王龙江）
■ 醒
■ 2011“伯奇杯”全国创意摄影大展收藏作品
■ 作品阐释：
照片《归》拍摄于四面八方的村民聚集到开封县朱仙镇进行联欢活动之后，村民们唱歌、跳舞，尽情欢乐，从早上八点一直联欢到下午两点。结束时，一辆拖拉机载着村民回家，车上的村民无论老少，一个个满脸笑容，心满意足的神态让我兴奋不已，便不失时机地用相机对这一美好的瞬间进行定格。
在中国，拍农村题材的人很多，他们多年来以不同的摄影理念和不同的摄影语言关注着乡村，关注着农民；但拍来拍去，已经渐渐形成一定的固有的拍摄模式，鲜有新意。为了寻求新的表达方式，我决定在后期用Photoshop“造相”的方法来改变画面，试图给人带来一种新的视觉刺激。
具体操作方法：放大画面里人物的头部，以传统年画风格的形式进行表现，制作出类似中国传统民俗“大头娃娃”的形象，增添一种特有的朴拙幽默的喜剧色彩。在人物神态的把握上，扬弃了悲伤，选择了快乐，将中国农民乐天知命、随遇而安的性格得以艺术地再现，以此串接起古老历史的意象。显然，这样的处理是戏剧性的。放大头部这种夸张的艺术形式，在中国传统年画中已有丰富的表现；在当代绘画中，也是屡见不鲜；而运用Photoshop将其移植到摄影中，也算一种尝试。
我认为，当代影像艺术的发展就是不断突破人们既定的文化和审美的趣味，用自己的艺术造就新的时代的趣味，这种突破既表现在艺术题材和能量的突破，也表现在技术和手法上的拓展。运用Photoshop工具改变人的身体和头的造型，产生一种漫画般的与众不同的别样的意味，这也算是一种小小的突破吧！
■ 专家点评：
作者为了打破人们已经司空见惯的视觉模式，采用依靠后期PS手段塑造“大头娃娃”的方式。有意思的是，作者对色彩的处理，全部是艳俗的生活原色，对所有人脸、人手则进行了黑白处理，加上画面中农用车的轮胎原有色，色彩构成充满矛盾和对立、跳跃和离间，是那样的不协调，又是那样的有趣味，我想这正是作者想要的表达。
这幅作品让我想起鲁迅说过的话“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”作为新闻工作者的李克君，将新闻摄影视为大忌的Photoshop手段用在艺术摄影创作上，催生出的新生命不仅嬉皮风气十足，而且有着强烈的批判现实意味，不能不让人刮目相看！（巩志明）
■ 归
■ 2012“伯奇杯”全国创意摄影大展优秀作品
■ 作品阐释：
这组有关西湖的摄影作品，同样是表现景物和人在世界上存在的一种形式。它当相机对着眼前的景象或人曝光的那一刻，它是真实存在的；同时，通过摄影对线条、光影、色块的排列，创造了一个新的空间，一个有意味的形式。虽然画面是一个虚幻的空间，其实质是人参与作品创造的意识和行动，是摄影创造了表现人类情感的一种形式。
我喜欢的作品是对客观现实的主观显现。我们在理智上都知道万物是一体的，但如果我们把这种认识与真实的情感分割开了，就永远无法领悟这世界带给我们的奇妙境界。
重要的是，摄影如何利用其独特的媒介，创造具有美学价值或美学悖论的艺术作品，即不仅仅作为一项纪实拍摄活动，或作为图片去满足其他活动的需要。要使摄影成为艺术，必须让作品融入时代环境，关心、探求摄影的文化内涵，或者能用理论的观念来看待艺术世界的问题。早期的印象派摄影追求的是绘画的效果，杜尚利用摄影连续动作的空间颤动，创作了具有非凡意义的《走下楼梯的女人》；摄影与绘画历来都是互相影响，互相交融，既使当代艺术巨擘格哈德·里希特的艺术成就，也同样归功于运用照相元素的绘画策略。艺术的本质即语言，摄影也贵在遵从自己的内心，这组《西湖景象》重要的不是把人们熟悉的西湖拍得不清晰，表面上让它与画意摄影相似，而是其存在感，距离感，以及表达的艺术情感强度和自我表征的特征，甚至把拍摄的动作和姿态都作为创作的基础。
面对西湖，它悠久的人文历史，四季不同的美轮美奂的湖光风景，不仅仅给人以单一的视觉上的美的享受，也让人生出些难以言状、飘忽不定的复杂情愫，这种非理性、非逻辑的思绪，难以用语言表述，却十分适合用摄影来表现。于是，在我的镜头下，西湖表现出另一种视角，给人带来更多的想象。
■ 专家点评：
陈灿荣是一个具有绘画美学的审美趣味和独特内敛的精神气质的悟性极高的影像艺术新人。这组《西湖景象》画意充盈，全无实处却包含丰富，恰恰使得空气与气味变得如此具象，不由得与莫奈（克劳德·莫奈Claude Monet）的意趣相提并论。然而他的形式语言觉悟以及影像中弥漫着的这些大师们的气息，却不足以界定与解释他的艺术，因为另有潜藏的自问和独到的个人方式令他的作品出离这些表象。
《西湖景象》系列作为一种实验，他不仅将时间与速度融入摄影行为干预影像的生成，也将他自己有关西湖的记忆与情感相混合。《西湖景象》的迷幻中的具象，皆可以牵扯出他的个人经验与生活感悟，是极具个人方式的艺术寓言。在信奉驰求、徒有其表的影像艺术生态中，他的实验与内省的艺术方式试图回归灵魂与心性，成为具有治愈价值的艺术行为，这无疑是更高的艺术境界，代表着我所理解与信奉的实验影像艺术的未来方向。（矫健）
■ 西湖景象
■ 2015“伯奇杯”中国创意摄影展入展摄影师作品
