第三节 侗族大歌的发展态势

侗族大歌1986年在法国巴黎演出时轰动了世界。2002年，贵州省黎平县人民政府启动了侗族大歌“申遗”工作。2005年，侗族大歌被列入首批国家级非物质文化遗产名录。此后，经过贵州省有关部门四年的努力，侗族大歌终于在2009年9月30日被联合国教科文组织批准入选《人类非物质文化遗产代表作名录》。“这是贵州省非物质文化遗产项目首次入选世界级遗产名录。它标志着具有千年历史的侗族大歌，其文化、音乐价值被全世界承认，从此成为全世界、全人类的共同财富和共同保护的遗产。”反观侗族大歌的历史，它到底经历了哪些过程、受到了哪些影响、发生了哪些变化，是人类学观察的重点，即历时性的陈述与复述。观察侗族大歌流变过程的首要条件是历史重建，而重建过去的现代意义就是要反映“外部场景”的变化。只有将这种变化过程置于历史结构和“本地观点”的语境中去理解，才能观察侗族大歌在历史重建中的变化。侗族大歌作为一种民间艺术，其兴衰往往与社会变迁密切相连，在自身演进的过程中也受到不同外力的作用，呈现出不同的姿态。当然，对于侗族大歌的发展历史，我们虽然不能再现其某个时刻、某些时段以及整个历史发展过程的变化，但是我们可以捕捉到它在整个历史发展过程中所呈现的某些特征，所遗留的某些痕迹，相关的记载以及铭刻在人们生活中的印记，从而构建其完整的过去。随着时代发展与社会进步，对侗族大歌进行挖掘整理出来的文本已越来越多，这对本书的研究提供了多维的理论视角。

一 侗族大歌的兴衰历程

“人类的社会生活既是时间的生产者也是时间的产物，时间成为这一观念的衡量标准。”历史上，侗族大歌历经了一波三折的发展态势。综合观之，可概括为四个主要阶段。

一是传统鼎盛期。侗族大歌的历史传承在20世纪50年代末期前，属于侗族社会内传统文化的强势时期，侗族大歌的传承在民间盛况空前，主要体现在“歌论的效应、歌班的众多、歌师的奉献、传歌的完善、歌俗活动的频繁”等五个方面。

从歌论的效应来看：侗族只有本民族的语言而没有本民族的文字，长久以来已经形成了“以歌替书”的习俗。侗家人的社会生活与歌密不可分，不管是民族传统节日还是日常生活中的生产与生活，在侗族大歌中都有体现；而村寨与村寨之间的往来，人际间的交际活动，男女青年之间的婚恋情谊等，无不是以歌为其媒介。这种歌论与其习俗所产生的效应是：在侗区不会唱歌者则会被视为“傻瓜”或“哑巴”，也被视为没有知识的人，这样的人在寨子里社会地位不高，就连找对象也是一件很困难的事；“年老的教歌，年幼的学歌，年轻的唱歌”蔚然成风；“人人会唱歌，处处有歌声，事事用歌唱”成为千里侗乡的一大特色，在这歌的海洋中，侗族人民世世代代养成的群体观念（群体歌唱、群体往来、群体祭祀、群体恋爱）与之产生碰撞，其多声部大歌由是得以茁壮成长、兴盛繁荣。

从歌班的众多来看：但凡侗族大歌流行地区，每个村寨一般都会有许多歌班（侗语叫“告嘎”），少的有几个，多的达几十个。那时的“歌班”基本上覆盖了各个年龄阶段的侗族群众。“小班”由六岁到十一岁的孩子组成，他们以练歌学歌为主（有时候也会参加鼓楼对唱，作为中间的插花）; “少年班”则由十二岁至十六岁的侗家少年男女组成，仍以习歌为主，偶尔会参加赛歌，以熟悉实际对歌情景，提高演唱水平；“青年班”由十七岁至二十岁的侗家青年男女组成，他们是对歌的主力，经常参加大型的表演；“成年班”则指的是二十岁至三十岁的成年男子组成的歌班。在这个年龄阶段，由于女性歌班成员结婚生子，已经解散，所以成年歌班一般只有男性歌班。成年歌班亦参加演唱活动，但只是青年歌班的替补。此外还有壮年歌班（一般由四十多岁的成员组成）以及由五六十岁成员组建而成的老年歌班。他们不再参加赛歌，演唱只是因为爱唱歌，或为重大活动助兴。侗族社区内这种按年纪有序组建的歌班，保证了侗族大歌的代代传承。

从歌师的奉献来看：歌师在侗语中被称为“桑嘎”（sangh kgal）或“江嘎”（jangh kgal），也就是“歌匠”的意思。歌师既是侗歌的创作者，也是侗歌的传播者，在侗族人民的心目中，他们谙熟本民族的历史演变、传统文化、礼仪习俗和伦理道德，是最受人尊重、最懂道理、最有学问的人。在侗族村寨，要成为歌师必须具备三个条件：“唱歌唱得好、能自己编歌、能教别人唱歌”，三者缺一不可。歌师的年龄一般在四十岁以上，他们大多是昔日歌班的优秀歌手。他们聪明伶俐，记忆超强，不但有一定的文化底蕴，而且具有较强的编歌能力，掌握的歌也多，只是因为其年龄因素，到四五十岁时才逐渐退出歌班，成为歌师，从事教歌。在侗族村寨，歌师教歌无任何报酬，小孩拜师学歌也无须特别的仪式，更不用向歌师送任何礼金。歌师对歌班的指导全都是义务性的，不收取任何报酬，只在逢年过节，歌班成员偶尔给歌师送点糯米粑粑，算是一种礼节上的尊重。而在农忙季节，孩子们不时也会帮助歌师做些农活，目的是争取更多的学歌时间。歌师教歌的地点一般都在歌师家的火塘边，所需费用如柴火费、灯油费等在常规上都是由歌师自愿承担，他们唯愿自己的学生能成为优秀的歌手。也正是歌师们的这种奉献精神，侗族大歌才得以传承至今而兴盛不衰。

从传歌的完善来看：在侗族村寨，小孩到七八岁时，就会跟从歌师学歌。歌师们在教授侗歌时，往往是按照由浅入深、由简到繁的原则，先教浅显易唱的“嘎腊温”。随着小孩熟练的程度以及年龄的增长，歌师才逐渐教他们唱难度较大的“嘎老”（即“大歌”，也有的译作“鼓楼大歌”）、“嘎所”（即声音歌，也有写成“嘎索”）等比较复杂的歌种。歌师传歌的方式主要是“口传心授”，其具体步骤为：首先是教吟诵歌词，歌师一句句地念诵，学徒一句句地跟着学念，如此往复多次，直到学徒能完全背诵为止。接下来才教学徒理解词意，即向学徒们逐一讲解歌中的内容及其所表达的情感，让学徒们由直感的记忆逐渐升华为理性的记忆。然后教学徒低声部拉腔，这一步要在学徒们完全掌握歌词之后方能进行。最后，歌师才教高声部分叉。教其掌握高声部的分叉规律，既有理论的讲解，也有即时的范唱。歌师日复一日，年复一年地将大歌教给学徒，直到把成百上千首大歌都传授完毕。而“所滂”（高音歌手）正是从所有歌班成员中产生的。担任高音部的歌手，对低声旋律亦是非常熟悉，而且对于曲目和演唱要有自己的独到体会。

从歌俗活动的频繁来看：“歌俗活动”是指以歌唱为其主要内容的民俗活动。“歌俗活动”集大歌的展演、欣赏、审美、传承于一体，是一种高度综合的侗族音乐展演活动，是体现大歌兴旺发达最重要的标志。在这种以歌为主的民俗活动中，歌者们尽展歌喉，极力彰显自己的歌唱才华；听众们在清泉般的侗歌声中如痴如梦般沉醉，获得美的享受；少年儿童们“耳濡目染”长辈和哥哥姐姐们的表演，受其熏陶，其歌俗内容与大歌的传承也自然而成。在南部侗族方言地区，“为也”（吃相思）是最大型的活动。在“为也”的所有环节中都有大歌存在——“嘎莎困”（拦路歌）、“嘎开围”（开路歌）、“祭萨”、“哆耶”、鼓楼赛歌（主体为“嘎所”“嘎老”）等。如果主客双方歌手唱得兴起，几天几夜都难分高下；接下来是炉旁叙唱。这时，主客双方歌手共唱“嘎锦老”（汉译为叙事大歌，也有写成“嘎窘”或“嘎龚”的）、“嘎节卜”（叙事大歌——乙体），娓娓动听，令人着迷而忘返；最后活动结束时，主寨的歌班还以“嘎送究”（离别歌）送客，相约明年再次赛歌。在侗族村寨，这种为增进村寨及族姓之间团结友爱、守望相助的“为也”活动特别频繁，从秋后开始，直到来年的农忙之前，约半年多时间都有互访迎送，大歌之声终日不绝。

从上可以看出，这一时期的侗家人虽然过着田园式的清贫生活，但是他们爱歌、唱歌，以歌传情，以歌育人，以歌述史，以歌养心，使侗族大歌的展演达到了繁荣的顶峰。

二是困难萧条期。侗族大歌的发展自1958年达到顶峰后，随即往下跌落。其后的1963年至1966年年初虽有所复苏，但也只是昙花一现。在接下来的十年，侗族大歌的发展遭到了重创，歌手被视为旧文化象征，无数歌本、资料因被视为封建迷信，成了“破四旧”的对象。侗族大歌没有幸免，也遭到了严重破坏。侗族歌书被烧，侗歌被禁唱，传统歌班被迫解散，“为也”等民俗活动不允许再举行，侗族大歌的展演几乎完全绝迹。十年的停滞，加之大歌老歌师相继去世，很多大歌也随之失传，造成了无法弥补的损失，后来再组织起来的大歌演唱技艺大不如以前，很多经典的“嘎老”演唱也已成为被追忆的历史。可以说，侗族大歌遭到了重创。这种局面一直延续到1978年年底。

三是再度兴旺期。20世纪70年代末期，侗族大歌迎来了新的发展机遇。十一届三中全会的召开开启了改革开放的序幕。伴随经济上和政治上的国家层面的政策调整，文化事业也得到了前所未有的重视。南部方言区的侗家人最先恢复了大歌的演唱习俗，沉寂已久的侗族大歌重又焕发出生机，唱响了侗乡的村村寨寨；被解散的传统歌班在被摘掉“四旧”的帽子后如雨后春笋般重现侗寨；之前噤若寒蝉的大歌歌师们又把埋藏多年的歌书重新翻出，重塑传统；侗学研究者也开始大胆地从事大歌的研究工作；各种类型的侗族民俗活动全面恢复，如“为也”“祭萨”“哆耶”等活动又重现了往日的壮观场面，侗族大歌再度开始进入了真正的兴盛时期。1986年，在法国巴黎举办的秋季艺术节上，侗族女声大歌的演唱再次引起轰动，从普通听众到专家学者，从新闻媒体到视听评论，无不赞叹侗族大歌，称其为“清泉闪光的音乐，世界罕见”。与此同时，国内外民族音乐学家们千里迢迢奔赴侗寨，掀起了学习、整理和研究侗族大歌的新热潮，一大批卓有见地的学术成果纷纷面世。

四是逐渐衰退期。20世纪80年代中期，再度兴盛六七年之久的侗族大歌开始逐渐衰退。导致其衰退的原因众多，但主要有三点：首先是经济结构改变。随着改革开放的深入和市场经济的发展，传统侗族大歌赖以生存的物质基础——农耕经济模式——被打破，侗族青年男女开始成批外出打工或经商，这种大范围的人员流动造成了长期以来有固定人员组成的群体歌班无法正常组建，学歌练歌难以为继，侗歌赖以传承的“为也”“祭萨”等大型民俗活动也相对被削弱。侗族大歌内生基础出现了危机。其次是现代文化冲击。市场经济条件下，侗家人的物质生活得到大大改善，收音机、电视机、电脑等电器走入普通百姓家庭，手机更是成为大众必备之物，人们通过电视机看电视，通过电脑看新闻、打游戏，通过手机刷微信、刷微博，选择留在村里的年轻人在农闲时也大多迷上了“麻将”牌。结果是参加传统大歌歌班的人越来越少，经常学歌、练唱的人则屈指可数。虽然老一辈人对侗族大歌仍然怀有深深的难舍之情，但面对青年人的自主抉择，也大有“无可奈何花落去”之感。最后是思想观念更新。随着我国义务教育的普及，侗乡的适龄儿童都进入了正规的学校上学，在当今的应试教育下，孩子们课业负担过重，根本抽不出时间参加歌班学习大歌。而进入学堂的孩子在经过正规的学习后，大多产生了“只有学好知识、掌握过硬的业务能力才能走出大山”的想法，不再以歌唱得好为荣。

总体说来，商品经济的活跃、旅游业的强势兴起以及交通带来的便利，导致侗族大歌展演的衰减和市场化趋向日盛。在原先大歌比较流行的黎平肇兴、从江小黄等村寨，侗家人过节期间的大歌自发展演已经成为商业化的展演模板，原来侗族男女演唱大歌时情景交融的韵味已经荡然无存。综观侗族大歌目前的衰退趋势，若不采取紧急的有效措施，侗族大歌必将在短时间内失传于民间。侗族大歌的兴衰历程也告诉我们，再优秀的传统都需要在新的历史条件下获得新发展。否则，就只能面对一天天凋敝并最终无人问津的结局。

二 侗族大歌的空间变迁

侗族大歌不仅在时间上呈现兴旺繁荣——遭受重创——再次兴旺——再次衰退的过程，在空间上也发生了根本性的变化。首先表现为大歌演唱场景的变化。最初的大歌又叫“鼓楼大歌”，原因就是大歌原来多半是侗族节日和接待外寨来客时在鼓楼或卡房里演唱，场合比较隆重。而现在除少数村寨在侗族重大节日期间还有自发性的侗族大歌展演在鼓楼举行外，大多已转变为商业性的舞台场景演出，不仅有在大型高档的专业会展中心（或演艺厅）演唱的，还有在大型广场演唱的，更有一些侗族歌班为了谋生在酒吧里演唱。其次是演唱内容的变化。原来的大歌是特指“嘎老”，是侗族祖祖辈辈传承下来的多声歌，后人不能乱改，这种“嘎老”多以歌颂爱情为主，大歌内容有长有短，当有情之人唱到兴起或是遇到意中人时，大歌则是几天几夜都唱不完。而现在的大歌则包含了所有具有多声部、无伴奏、无指挥、自然和声的侗族民间合唱音乐，也就是有学者所指的广义的“侗族大歌”。现在的侗族大歌演唱多是有关部门组织的商业演出，演唱基本上以短歌为主，一般都只有几分钟，完全没有了侗族大歌的原始韵味。再次是演唱形态的变化。传统的侗族大歌即“嘎老”是以自然随意的“坐式”形态进行演唱，但这种“坐唱”并非只唱不动，它还追求舞台的表演效果，在演唱过程中，男女演员均有随声调变化而展开的丰富肢体动作和表情的投入。现在的侗族大歌多以政府部门组织的以盈利为主要动因的展演为主，演唱形态多为站式，表演也多以女声独唱或男女声合唱为主，男女对唱较为罕见。最后演唱人员的变化。原先的侗族村寨一般都有几个歌班：少年歌班、青年歌班、老年歌班、男声歌班、女声歌班等。而当下，侗区的许多青年男女都已外出打工，少年儿童忙于学习，也无时间学习侗族大歌，许多村寨演唱侗族大歌的都只有老年人或东拼西凑起来的不同年龄段人群，这一状况不得不令人担忧。

侗族大歌在空间上的变化之所以值得关注，原因在于：民族民间艺术的艺术特质，来自时间上的历时性累积，但对于当下的人们来说，它的艺术空间显得尤其重要。当人们说到某一民族民间艺术，比如蒙古族的长调，比如维吾尔族的木卡姆，首先是从空间角度来定义这种艺术形式的。很显然，蒙古草原和新疆风物是长调和木卡姆的存在空间。侗族大歌在他者视野中，显然是与溪峒环境密不可分的。这是从地域空间角度来看的。同时，民族民间艺术在族群长期的共同体认过程中，同样形成了相对固定的展演空间。这些展演空间，是一种物理空间，同时也是一种心理空间。因为，这样的空间在长期的共同维护中，已经成为一种民族心理。空间的变迁，其实涉及了民族心理的变迁。而这样的变迁，必然带来民族民间艺术所存在的社区人群文化心灵的变化。侗族大歌传承当下面临的困境，其实在很大程度上就是艺术空间变化所致。在当下，传统侗族大歌所拥有的自足、封闭的空间不复存在，由此带来了传承主体的离散；另外，展演空间从秩序和威严中走向零乱与随意，同样也带来了传承的失序。这都是侗族大歌的当下保护与传承必须要重视的重要因素。