第1章 序言

我与世无争，平时漫不经心，有时出于激情，陆陆续续写了不少诗，在结集出版的书中间，《另一个，同一个》是我偏爱的一本。《关于天赐的诗》（另一首）、《猜测的诗》、《玫瑰与弥尔顿》和《胡宁》都收在这个集子里，如果不算敝帚自珍的话，这几首诗没有让我丢人现眼。集子里还有我熟悉的事物：布宜诺斯艾利斯、对先辈的崇敬、日耳曼语言文化研究、流逝的时间和持久的本体之间的矛盾，以及发现构成我们的物质—时间—可以共有时感到的惊愕。

这本书只是一个汇编，其中的篇章是在不同时刻、不同的情绪下写成的，没有整体构思。因此，单调、字眼的重复，甚至整行诗句的重复是意料中事。作家（我们姑且如此称呼）阿尔韦托·伊达尔戈在他维多利亚街家里的聚会上说我写作有个习惯，即每一页要写两次，两次之间只有微不足道的变化。我当时回嘴说，他的二元性不下于我，只不过就他的具体情况而言，第一稿出于别人之手。那时候我们就这样互相取笑，如今想起来有点抱歉，但也值得怀念。大家都想充当逸闻趣事的主角。其实伊达尔戈的评论是有道理的；《亚历山大·塞尔扣克》和《〈奥德赛〉第二十三卷》没有明显的区别。《匕首》预先展示了我题名为《北区的刀子》的那首米隆加，也许还有题为《遭遇》的那篇小说。我始终弄不明白的是，我第二次写的东西，好像是不由自主的回声似的，总是比第一次写的差劲。在得克萨斯州地处沙漠边缘的拉伯克，一位身材高挑的姑娘问我写《假人》时是否打算搞一个《环形废墟》的变体；我回答她说，我横穿了整个美洲才得到启示，那是由衷之言。此外，两篇东西还是有区别的；一篇写的是被梦见的做梦人，后一篇写的是神与人的关系，或许还有诗人与作品的关系。

人的语言包含着某种不可避免的传统。事实上，个人的试验是微不足道的，除非创新者甘心制造出一件博物馆的藏品，或者像乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》，或者像贡戈拉的《孤独》那样，供文学史家讨论的游戏文章，或者仅仅是惊世骇俗的作品。我有时候跃跃欲试，想把英语或者德语的音乐性移植到西班牙语里来；假如我干了这件几乎不可能做到的事，我就成了一位伟大的诗人，正如加西拉索把意大利语的音乐性，那位塞维利亚无名氏把罗马语言的音乐性，鲁文·达里奥把法语的音乐性移植到了西班牙语一样。我的尝试只限于用音节很少的字写了一些草稿，然后明智地销毁了。

作家的命运是很奇特的。开头往往是巴罗克式，爱虚荣的巴罗克式，多年后，如果吉星高照，他有可能达到的不是简练（简练算不了什么），而是谦逊而隐蔽的复杂性。

我从藏书—我父亲的藏书—受到的教育比从学校里受到的多；不管时间和地点如何变化无常，我认为我从那些钟爱的书卷里得益匪浅。在《猜测的诗》里可以看出罗伯特·勃朗宁的戏剧独白的影响；在别的诗里可以看出卢贡内斯以及我所希望的惠特曼的影响。今天重读这些篇章时，我觉得更接近的是现代主义，而不是它的败坏所产生的、如今反过来否定它的那些流派。

佩特[1]说过，一切艺术都倾向于具有音乐的属性，那也许是因为就音乐而言，实质就是形式，我们能够叙说一个短篇小说的梗概，却不能叙说音乐的旋律。如果这个见解可以接受，诗歌就成了一门杂交的艺术：作为抽象的符号体系的语言就服从于音乐目的了。这一错误的概念要归咎于词典。人们往往忘了词典是人工汇编的，在语言之后很久才出现。语言的起源是非理性的，具有魔幻性质。丹麦人念出托尔、撒克逊人念出图诺尔时，并不知道它们代表雷神或者闪电之后的轰响。诗歌要回归那古老的魔幻。它没有定规，仿佛在暗中行走一样，既犹豫又大胆。诗歌是神秘的棋局，棋盘和棋子像是在梦中一样变化不定，我即使死后也会魂牵梦萦。

豪·路·博尔赫斯

注释：

[1]Walter Horatio Pater（1839—1894），英国评论家、散文家，倡导一种精美的散文体裁，对唯美主义有较大影响。