莉莲·吉许的魅影

情节剧、悲剧女旦与中国电影业的初兴

〈策展故事〉中国有没有完全自发产生的民族电影类型？这实在是个难以一言以蔽之的问题。毕竟，电影是一种舶自西洋的玩意儿，在那个丧权辱国、积贫积弱的时代，中国民族电影打一开篇，就面对着西方电影的倾销，也同时由此汲取了大量的成熟经验。其中最重要的，首先是学会了打破巴别塔隔阂的通用型的电影语言，其次就是商业类型，而教会我们这两者的最重要的老师无疑来自美国好莱坞。比如，说到神怪片，就从挪威寻回的《盘丝洞》（1926）而言，在其原始记载中，导演但杜宇曾尝试了航拍和水下摄影（可惜这些段落在现存影片中不复存在）。这种极具商业噱头和画面冲击力的设计，显然借鉴自1924年拉乌尔·沃尔什导演、道格拉斯·范朋克主演的《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad），须知在那个时代，范朋克和他老婆玛丽·璧克馥在中国的都市观影群体中几乎无人不知无人不晓，电影画报上连篇累牍的都是他们的消息。

而另一种让我们自豪的类型武侠片，也很大程度上受到好莱坞兴盛一时的侠盗片的影响。中国电影资料馆现存有一部《女侠白玫瑰》（1929，残片），女主角吴素馨从打扮、武器（西洋长剑）和动作设计（溜索），都是非常西化的；而任彭年1947年在香港拍摄的《女罗宾汉》，更是现存少有的让本土演员直接扮演洋人的动作影片，就像是我们今天看到的中国演员演绎莎翁戏剧一样。但令人欣慰的是，中国电影人在学习好莱坞的过程中，也进行着大量在地化的改造和升级，终于让武侠片青出于蓝而胜于蓝。直到今天，这也是中国电影少有的拥有世界话语权的商业类型，因此它最终被指认为一种让国人充满自豪感的民族类型。

还有一种中国人家喻户晓的类型，就是情节剧（melodrama）。港台地区一般将这种类型翻译为通俗片，有时也用文艺片这个概念。这种多改编自文学、表现男女浪漫感伤伦理故事的类型也出自西方，但很早就在中国有了成功实践，比如王汉伦1922年为明星公司主演的《孤儿救祖记》就获得了极大的商业成功，下文便意在探讨这个类型在中国的起源。我在电影资料馆也曾多次举办过与情节剧有关的中外影展，比如一代青春偶像詹姆斯·迪恩4K修复展（尼古拉斯·雷、伊利亚·卡赞都是特别擅长情节剧的高手）、台湾导演李行作品回顾展、第三代导演谢晋作品展（李行和谢晋常被当代学者并置讨论），2014年暑期因张艺谋《归来》的热映还专门用两个月的国片专场时间系统梳理了中国不同代际的情节剧创作（比如《姊妹花》《渔光曲》《早春二月》《香魂女》《菊豆》等）。如果大家能把谢晋的《天云山传奇》和伊利亚·卡赞的《伊甸园之东》对比观看，会发现这两部电影在以倾斜不稳定构图表现叙事张力的运镜方式上颇有相似之处，这或许就是两位中外大师跨时空的心意相通吧。

 

在1924年展望“一百年后的电影是什么模样”时，大卫·格里菲斯曾踌躇满志地说：“电影能帮助人们做的最重要的事情就是在文明世界消除武装冲突。电影是导致这种局面的最有力的因素。使用活动图像这种通用的语言，可以在全世界建立人类间的真正友爱。”以今天的现实来看，当年的格里菲斯似乎是有些过于乐观了，但毋庸置疑的是，他所创立的电影语法——一套新的世界语言（universal language）——营造了大众媒介新的巴别塔样式，并成为二十世纪初期美国电影在本土与国际电影市场双重扩张的根本保证。对于刚刚步入新文明进程的中国而言，这种扩张带来的影响是深刻而又饱含忧患色彩的：它重塑了中国现代都市的摩登线条，更新了受众在公共空间中的欲望表达，间接地刺激了中国本土电影从“吸引力电影”开始向综合叙事电影过渡；同时，对于尚在襁褓中嗷嗷待哺的中国本土电影业而言，美国电影不啻为一头“文明的野兽”，它的蓬勃生命力引发了中国民族资产阶级和知识分子阶层的普遍焦虑和关注，从而为早期中国电影史勾勒出一条暧昧纠结、充满张力的粗线条。关于格里菲斯影片对于中国电影的影响，已有研究者从类型、传播、受众等角度进行探究，本文意在在此基础上加以增补，并力求在更为广阔的层面上探讨美国电影对于初兴时期中国电影业的影响与意义。

《赖婚》的启示

1922年10月的一天，位于北京闹市区王府井附近的两家电影院隔空打起了擂台。一家是美国人丢付1905年在东长安街63号创建的老牌平安影院，另一家则是原北京大学毕业生罗明佑在东华门大街完全仿造西式建筑兴建的真光电影剧场。罗氏曾于1920年租赁东安市场的丹桂茶园放映电影，未曾想次年影院竟毁于一场大火，此番斥巨资营造新式影院，显然包含着收复失地的意图。然而，真光电影剧场最初的营业并不理想，亏损现象严重，“（罗）乃聘请名旦尚小云等于星期六、星期日演中剧以资补救，但仍亏累不赀”，“而平安影院营业兴盛如前，不受影响。真光亏累不堪，乃减低票价，以图起色，但每场仍不过百人。于是不得不作最后挣扎，向银行借款7万元，做孤注之一掷，还清欠债，以5000元租《赖婚》影片一部，3000元租《二孤女》一部，以3000元为宣传费，尽量宣传，达两月之久，始开映，并订特别票价，楼下1.5元，楼上2元，包厢2.5元。遂轰动市民，累告满座，前后续映三次，得票价1.3万余元，从此真光复兴”。

罗明佑的发迹史，暗含着中国影院业从嘈杂无序的开放天地（茶园）走向黑暗私密的公共空间（现代影院）的历程。这既是中国早期视觉文化的现代性转变，同时伴随着的，是电影文本系统从初创时期注重杂耍效果的震惊体验向封闭、复杂、引导观众窥视需求的叙事电影的过渡。按照罗伯特·艾伦（Robert Allen）的观点，这一“内向化”（interiorization）的进程在西方早已于二十世纪第二个十年后期完成，但由于中国本土工业发展的滞后性，直至二十年代初期明星公司拍摄的滑稽短片和随后的“长篇正剧”才系统地呈现出了这种趋势（此前，也有中国影戏研究社拍摄过诸如《阎瑞生》一类的叙事电影，但尚不成气候）。随后，中国电影又经历了一轮杂糅并置的“回潮”（武侠神怪片），及至三十年代初这种转变才最终完成。因此，就叙事电影而言，中国电影与美国电影错开了一个长达十余年的留白期。这个留白期被美国叙事电影充分占据，由此深刻影响了中国观众最初的观影趣味、明星崇拜心理和公共生活。

真光电影剧场的起死回生，得益于《赖婚》（Way Down East, 1920）和《二孤女》（Orphans of the Storm,1921，又名《乱世孤雏》）这两部美国电影的商业成功。通过资本和现代媒介的成功运作，罗明佑高价租来的“异域风情”令他一鸣惊人，也为此后逐渐形成的华北地区电影托拉斯打下了夯实的一步。恰巧，这两部电影均为叙事电影的鼻祖格里菲斯导演，并由他御用的女明星莉莲·吉许担纲主演。这从一个方面反映了明星与叙事电影之间的不可分割性，同时亦如保罗·麦克唐纳（Paul McDonald）所言：“明星在电影业的地位既是劳工，也是资本：明星是资本，因为在商业电影产业中，对制片公司来说，他或她就是一项有价资产。明星是一种投资，用在电影里或许可以避免赔钱。”拍摄《赖婚》时，“芳龄”27岁的莉莲·吉许并不年轻，已于65部电影中饰演各类角色。然而与同时期的玛丽·璧克馥（Mary Pickford）相仿，她天然生就了一张纯真无邪的脸庞，一副如孩童般娇弱的身躯。这种天真、脆弱、易受伤害的“错觉”不仅型塑了她作为悲剧女旦的身体标志，同时也强化了观众的心理认同与欲望投射，由此产生的明星与类型的相互定义，对中国电影制片厂初兴时代的发展影响尤大。

《赖婚》是一部典型的家庭情节剧（melodrama），更具体地说，是一部目标定位明确（女性受众）的“女人电影”。影片讲述了莉莲·吉许饰演的农村姑娘，如何一步步走进奢靡堕落的都市，历经情感摧残和精神打击，最终有情人终成眷属的曲折故事。今天看来，即便当时的电影语言多少有些呆板（全片几乎都以固定机位为主），但它仍然具备了摧枯拉朽般的感人力量，特别是村姑为垂死的婴儿做洗礼的段落以及片尾风雪夜冰河上的“最后一分钟营救”，都堪称电影史上的奇绝之笔。不仅如此，格里菲斯还通过气氛的营造、细节的拿捏和隐喻蒙太奇的使用，时不时地在“催泪弹式”的总体铺陈中点上几笔浪漫、优雅甚至幽默的调子。琳达·威廉姆斯曾指出该片凸现出的几个情节剧重要表征：“乡村——城市”二元对立结构、悲剧性女主人公、对现实主义手法的借用、激情与动作的辩证互动、单一扁平的人物形象以及最老套却也最可靠的“大团圆”结局（happy enDing）。这种高度技巧化的叙事在女性观众掬一把辛酸泪的同时，附带地完成了商业上的隐晦目的，以70万美元的投资，换来了超过450万美元的国内票房，并在大洋彼岸的中国引发了长时间的轰动。程步高后来撰文指出：“葛氏（注：即大卫·格里菲斯）出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普通嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，葛氏之名遂大噪于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜，故其作品如《残花泪》、《乱世孤雏》、《重见光明》、《不幸之婚姻》、《专制毒》（即《党同伐异》）、《孝女沉舟》等片，络续开映。而观众有若疯狂以欢迎之……”而女星莉莲·吉许的名字（当时多译为“丽琳甘熙”）也火借风势，很快为上海观众所熟知。1925年9月的《影戏世界》杂志还专为她发行了铜版印刷的明星专刊，并自称开创了“电影出版界之新纪元”。

《赖婚》的成功与美片对华输入的强化密不可分。虽然中国拥有广阔的市场，但是由于经济极端落后，影院少得可怜，1918年之前中国并非美片的主要输出目标，而法资的百代公司此时在华拥有绝对优势。随着中国沿海港口城市影院业的兴起，美片不仅数量逐年增加，片源更新也迅速加快。《赖婚》的时候，美片还以国内下线的二手拷贝为主，片上多有英文字幕，常需要翻译员现场辅助。逐渐的，这些二手影片越发遭到观众冷落，与美国本土市场几乎同步的新片开始大批运往中国。1910年的中国电影市场，美片只占进口片份额的7.5%，1913年为8.5%，而到了1926年进口的450部影片中美片已蹿升至90%，几乎独霸中国市场。影星胡蝶后来到欧洲游历时也感慨：“美国的片子，到中国来的算最快。我到欧洲各处，各影院所映的所有美国新片，大部分都是在中国时早已看过的。”

此外，《赖婚》的成功也彰显出中国观众对于奇观性和叙事性的共同偏爱，电影的“吸引力元素”和“叙事元素”并未割裂开来，而是长久地交错在一起，相互支撑。那时成功的影片，要么是“狂风暴雨急流孱岩以震骇观者”，抑或是“奇情异事以渲染剧情”，因为“凡赴电影园者，多具消闲潜兴之心理，鲜抱研究之挚诚，故见骇怪之事，不论其合乎情理与否，莫不手舞足蹈，啧啧称扬。及睹细密静穆之作品，则反昏昏欲睡矣”。这种现象也影响了后来的中国电影业一度完全走向商业本位，电影人为求生存、争利润，尽可能地利用这新媒介的魔力讨好普罗观众。柯灵曾撰文分析为什么在知识分子界产生巨大影响的“五四”冲击波没有波及电影圈，他把早期中国电影的商业竞争看作“一切向钱看，出门不认货的市侩主义表现”。不过回到历史的既定语境中，今天我们用“市侩主义”来定义早期中国电影业并不是完全贬义的，它至少很好地体现出电影原初的商业本质、舶来文化的“乾坤挪移”（dislocation）以及创作者与受众需求之间的积极互动。总的说来，初始期的中国电影还没有担当起彰显民族国家身份的作用，更没有从民族叙述的层面进入到民族意识形态的层面，但它对大众日常生活的深刻影响成了日后民族主义知识分子进入电影界的必要条件。

谁是中国的莉莲·吉许？

对于《赖婚》，精英知识分子看到的多是社会意义，诸如“安得有数十百种与Way Down East同一主义之影片，来导我国无量数之无知女子至光明之途也”云云；生意人看到的则是电影类型中所蕴含着的无限商机。以张石川和郑正秋为主导的明星公司正是这方面开风气之先的龙头企业。他们坚信，“彼美利坚素以商业首富之国蜚声于全球，乃影戏事业竟居第五等位置，可见东方之影戏事业，必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣”。有了这种信念，他们“一面托人往欧美实地调查，一面物色有戏剧经验之造意人才，并物色有戏剧经验之导演人才，更向美国聘请近时著名摄片技师，并鉴定美国最新式摄影器具及一切制片机械”。公司于1922年3月成立后，除了几部过渡形态的滑稽短片外，一律走起了《赖婚》和苦情女星的路数，并以《孤儿救祖记》商业上的大获全胜宣告了中国社会伦理情节剧模式的定型。

张石川是个绝顶聪明的电影人，通过仔细地研究格里菲斯创立的镜头语言，如“淡出法”、“大写法”（特写）、“回写法”（闪回）、“远摄”、“雾摄”、“反峰极法”（反高潮）等等，他创立了个人的一套“三镜”结构：以固定的基准镜头介绍环境与布景；以中景镜头表现社会/家庭环境中的矛盾冲突；以特写镜头表现人物剧烈的表情变化。另一方面，张石川参照走红沪上的莉莲·吉许，打造了属于自己的悲剧女旦。《孤儿救祖记》的女主演王汉伦便是这其中的第一人。她思想开化又善于钻研，对悲剧催泪技巧颇有心得。由于王汉伦的表演“表情细腻”、“哀绝动人”，她很快蹿红，有评论认为她是未来中国电影界最有希望成为大明星的人，不过她演艺生涯的黄金阶段后来并没有延续太久。

由于《孤儿救祖记》尝到了甜头，明星公司在短短四年间开始不断“复制”此类催泪影片，相继推出《玉梨魂》《苦儿弱女》《盲孤女》《空谷兰》等约二十部作品。“这些影片中描写了寡妇、童养媳、婢女、妓女乃至随母改嫁的‘拖油瓶’的不幸遭遇。当时郑正秋有改良主义思想，相信教育万能，认为一切社会问题都可以由劝善、教化、激发良心得到圆满解决。……（石川）导演的片子都是一开头苦得来！能惹心软的妇女观众哭湿几条手帕，到后面来一个急转弯，忽然柳暗花明，皆大欢喜。”在“明星”早期的情节剧创作中，此种简单化、公式化的“大团圆结局”可谓屡试不爽，而商业上的持续成功也催生了“明星”持续的搬迁扩张。1925年，公司添置了水银炭精灯、弧光灯，改建了玻璃摄影棚，更聘入毕业于哈佛大学的洪深做编导，由此间接提升了电影业整体的社会地位；1927年，“明星”建造了第二摄影场，可以同时开拍两部电影，至此一个仿美式的现代化制片企业便已初具雏形了。

有意味的是，当1931年这个制片厂作为“角色”被采撷入影片《银幕艳史》（程步高导演，至今仍保留残片）中的时候，现实与虚构的双重指涉，挥发出都市现代性暧昧而惊人的魔力。片中的主人公王凤珍曾是一位电影明星，由于感情生活的牵扯一度暂停工作，当她数年后以一位“漫游者”（flaneur）的姿态旧地重游时，科技带来的进步完全更新了她过往的个人记忆和视觉经验。基于她的目光，同时也是一种貌似客观纪录的全知视点，《银幕艳史》向我们展示了一个中国现代化制片厂忙碌而有序的工作流程（40辆卡车接送临时演员、排队领取服装、统一化妆等），《钱魔》《红泪影》《火烧红莲寺》《啼笑因缘》等四部影片的拍摄花絮或视觉特效（这些花絮和特效由于被摄影片的不复存在，在今天更显得弥足珍贵），以及导演张石川、摄影师董克毅难得一见的活动影像。除此以外，主客观双重指涉的特点也突出地体现在女主人公王凤珍身上，这个角色由同样擅长悲剧角色的女星宣景琳饰演。

宣景琳原名田金玲，因家庭贫苦自幼委身青楼，受尽屈辱，幸亏明星公司不计她卑微的出身，助她脱离苦海。“宣景琳”这个艺名由郑正秋所起，据说正是用来暗指她是明星公司继王汉伦后的下一位“丽琳甘熙”（名字读音相似）；而在片中，王凤珍原亦为妓女，有次还被客人侮辱嘲讽道：“既然你这么能哭，怎么不到银幕上做个中国的丽琳甘熙呢？”这种戏里戏外的“巧合”无疑加重了《银幕艳史》“个人志”的色彩，电影学者张真就此指出：“《银幕艳史》吸引人之处在于个人罗曼史与制片厂的制作宣传、女性传记与电影技术史之间的相互交织。在虚构与纪实的有限空间，影片沉溺于渲染电影既钟情现实，又陶醉于梦幻的潜力——或者说电影能够神奇地将两者融合起来，创造一种对现实的新的感知体验。……通过《银幕艳史》中女演员惊奇的目光，新的制片厂如同一个虚拟现实的梦幻工厂呈现在观众眼前。当女演员为华丽的布景、高科技的布光和先进的特效营造而叹为观止时，主导影片第一部分的爱情故事退居到幕后。取而代之的，是一种展现早期电影特性和表演技巧的强烈冲动。女演员和她不忠的伴侣之间的罗曼史，如今也被她和电影奇观之间的罗曼史所取代。”

这种对情节剧机制的“越俎代庖”，某种程度上透露出“明星”掌舵者对未来中国电影产业的自信与野心。就在1931年8月《银幕艳史》尚在公映的时候，张石川派出的“秘密采购团”已经在洪深的率领下乘船回到上海，随他而来的还有精通摄影、录音、染色、制片等技能的好莱坞技师15人。及至十月，“全部声机陆续运回，所有摄片制片大批机件，和许多灯头，一切附属用品，完全都是美国最新式最完美的出品，共计费银几二十余万”。“明星”此番花费在片上发音设备的大投入，既出于对此前《歌女红牡丹》（1931）蜡盘发声方式的摒弃，更是对新锐的“华光”“天一”等有声片竞争对手的高度警觉。

有声片的出现，对宣景琳等女明星的国语台词水平提出了严酷的要求。她后来回忆说：“那时公司里有人笑我，说什么‘苏州人不会打官腔’，意思说有声电影一来，象我宣景琳不会说普通话的，必然要被淘汰了。我要争一口气，所以那年我一面替明星公司拍无声片《玉人永别》，另一面又答应了天一影片公司的聘请，担任中国第一部片上发声影片《歌场春色》的主角。为了拍这部片子，我拼命练习普通话的发音。”如此，宣景琳成功地证明了她对银幕持久的热情以及适应快速发展的电影工业的能力。而几乎就在同一时期，大洋彼岸的莉莲·吉许亦从默片跨入新时代，为“联艺”（United Artists）公司拍摄了自己的首部有声片《浪漫一夜》（One Romantic Night,1930）。这看起来似乎是偶然的类似，实则孕育着中国电影人勤于师法美国产业经验的必然。

在翻阅早期电影刊物时，我们可以有趣地发现舆论对宣景琳不同时期“定位”的变化。她常被视为中国的莉莲·吉许，有时也与葛丽泰·嘉宝相比照；有时她被认为是杨耐梅一类的悲剧明星，有时却也被划入韩云珍一类的“骚旦”；她不但能够演戏，还能给天一公司编写电影剧本《断肠花》。总之，宣景琳已经远远超出公司最早对她的型塑，正如有评论道：“她是中国电影界的先进，她是一位多才多艺的女明星……她的艺术，是无懈可击的，可以说是扮一样像一样。”可她最令人无法忘怀的，还得数苦情风范，“几幕悲哭，尤能赚人眼泪”。终究，宣景琳没有枉费郑正秋对她的殷殷期待，没有辜负制片厂对她的视觉塑造。她的演艺黄金生涯俨然就是莉莲·吉许的“移植”与“副本”，并与其他公司的“莉莲·吉许们”（阮玲玉、胡蝶、丁子明、袁美云等）在中国的银幕上不断接续着这个纯美而感伤的生命。莉莲·吉许也许一生都未踏上过中国的土地，却无碍她的魅影在遥远的异乡处处可循。