第7章 让高高在上者跪下来(6)

顺便说一句，正是在这个意义上，我在前不久发表的一篇文章中，才针对着如此紧绷的中日关系而写道：

让我们坚定地并且充满赞赏地说一句：类似于勃兰特或者村山富市那样的忏悔，其实并没有什么丢人与羞耻，相反倒是这种胶着历史状态的良好解药，所以应当为这种有勇气的行为，真诚而热烈地鼓掌喝彩。——无论从什么意义来讲，他们都应被视作本国的功臣，因为否则的话，正由于自己迟迟不能摆脱历史包袱，反会对邻邦生出更多不应有的疑虑，又给今后带来更多的不安定因素。[46]

说到这里，就必须再次重申一遍，对于如此微妙生动的、满台生风的戏曲，既不能拿着压干成台词的文字，只当作“纯粹的文学剧本”来研究，也不能只以悲剧、喜剧或悲喜剧的外来模式，去“一款不行另换一款”地生搬硬套。从戏园子里的演出实践来看，这虽然主要是一出旦角的唱功戏，然则整个戏班的生旦净丑们，也都不能闲在一旁地白白看着，而需要各显神通地粉墨登场，既让挑大梁的同行们有空歇一歇，也顺便挣来自己当日的饭钱。——正是沿着这种由霍华德·贝克尔率先关注到的、作为一种集体实践的艺术逻辑，中国戏台上的这种众声喧哗的多声部，也就派生出了“喜怒哀乐”无所不包的真实人情。

社会学研究的是“人们如何一起做事”的观念。这是我从布鲁默那里学到的，他的表述是“联合行动”（joint action；我更喜欢说“集体行动”［collective action］，但和布鲁默所说的意思相同）。这意味着，无论我研究什么，我总是会寻找所有参与其中的人，尤其是那些传统上并不被认为很重要的人。而且，更进一步，我将论述所有和我正在探讨的话题相关的事物——尤其是将全部有形的人造物品包括在内——作为人们一起合作制造的产品。一个重大的研究问题就是他们如何协调行动，以制造出相应的成果。[47]

另外，还可把上面的逻辑再推进一步，对于这种由若干人、甚至由若干代人所接续创作的戏文，其实最为重要的，并不在于“还原主义”式的学究回溯，也即去考证其最初母本的原来模样，而在于掉转过来沿着历史的下行，去追踪其不断重构的演化过程。——也就是说，这出“苦情戏”的剧情、表演与唱腔，乃是在迎合多少代观众的共同需求，逐渐朝一个“即不中亦不远”的方向，看似无意和随心地却又是自然而然地漂移着。由此，尽管也许已经找不到为此一锤定音的署名作者了，我们仍然可以说，其实每个剧场、每次演出的参与者，无论他们是演员还是观众，都是这种集体实践的艺术创造者。

久而久之，终于就等到了那么一天：随着剧情、表演和唱腔的变化，大家都会觉得对这出“苦情戏”来说，像《苏三起解》或《女起解》这样的标题，实在显得太过刺眼和太不相符了。试想，谁家的堂会愿意点“起解”这样的戏牌，正如谁家办喜事会点《怒沉百宝箱》的剧情？然而实在说来，这出戏的内容却又是那么喜庆，它的唱腔又那么动听，它的身段又那么婀娜。于是，戏中那位女主人公的、原本带有一点妓院色彩的艺名，也就成为了信手拈来却又得来全不费工夫的最佳选择。——唯其如此，也就有了我们在前边的那一番分析，即“其基本的格调与氛围，都是沿着这个戏名所包蕴的生机而展开的”。

诚然，我们在前边已经指出了，元曲里的《感天动地窦娥冤》，并不就是后来被裁成了半截、以贴合“悲剧观念”的《窦娥冤》，更不会是田汉在《关汉卿》里所臆造的、只反映了“阶级斗争”的《窦娥冤》。但无论如何，即使就是早先那个全本的《窦娥冤》，也只是参照着西方传入的生隔标准，才获得了后来被抬高成的显要地位。而如果循着社会下层的观剧心理，那么，肯定还要数这出亦悲亦喜、化悲为喜的《玉堂春》，才更符合真正老戏迷的典型口味。——同样，人们往往会误以为，像京剧中很叫座的《文昭关》《白帝城》，以及越剧中最拿手的《红楼梦》《梁山伯与祝英台》，都属于原汁原味的本土戏曲；而殊不知，那些被发明出来的“现代传统”，也都经过了新派文人的趣味过滤，从而也都反映出了强烈的西方影响。[48]

当然，说唯有《玉堂春》才更贴合戏迷的口味，那无疑也是因为，无论那出《窦娥冤》经过了怎样的现代改编，也毕竟未能创造出像“苏三离了洪洞县，将身来在大街前……”那样让人回味的唱腔，——它如此的急切、悲愤，又如此的娇嗔、可爱，更如此的忠贞、渴望，简直就是整个京戏曲调的美妙代表；也就是说，社会学规律还要美学向度来增效。不过，如果从更加重要的方面来看，它之所以受到了老戏迷们的钟爱，还是因为只有《玉堂春》的戏文内容，才更贴合下层民众心中的人间生活。——你看，那中间显然有等级的落差、卖笑的屈辱，甚至也有负心的背信、恶意的栽赃；然而与此同时，它终究也还有苦尽甘来、善恶报应、求仁得仁的一面，最起码还有对这种圆满结局的期望与等待。也正因为这样，人生对他们才终究是值得一活的。

无论如何，这种“悲中带喜、悲喜交集”的剧情，当然并不等于纯粹理想中的生活，——既然女主人公几乎从头到尾，项上都是载着沉重木枷的。然而，把所有的“苦辣酸甜”凑到一起，至少照中国人的观剧心理来看，它又无疑更像是现实的生活本身，是可以在其中坚忍和等待乃至呼吁和期求的生活。也许，这还不是李贽、黄宗羲和龚自珍之流的心理——那会表现得更加激愤、透彻与敏感——而只是芸芸众生和市井小民的心理，他们更加安分、妥协、平和与顺遂。不过，也正因为这样，像戏曲与评话这样的艺术创造，才不是发生在精英中国、而是发生在民间中国；而这样的意识活动，势必会顺应着观众的口味而改动，逐渐积分成与正统文本二水分流的、更加贴合下层心理的文化形式。

至于说，这类艺术作品的标准结局，是否果真像以往所批判的那样，属于没有原则的“阶级调和”甚至“屈膝投降”，那就要看它被投入怎样的具体诠释空间中了。一方面，我们在前面已经正本清源地指出了，作为一种冲突的呈现形式和委婉的申诉形式，即使被安排了“大团圆”的虚拟结局，中国的民间戏曲也并不是“一团和气”的，相反它倒是以冲突的展开为前提的，而且也是顶着“圆满结局”的帽子来暴露矛盾的。而另一方面，作为一种良善的随和与常乐的知足，也作为在一种既定统治秩序下的自保策略，中国的民间戏曲也的确倾向于“仇必和而解”，的确是要安排那些作为主要悬念的人间冲突，在一出戏推进的有限时间内，到了“曲终人散”的结尾处，能够得到哪怕是明知虚拟的团圆。