回到《告别圆舞曲》来。谁杀了露辛娜？既然露辛娜之死是一连串偶然参与的结果，而偶然又全是可替换的（B偶然取代了A偶然，酒店里奥尔加先一步进来捡走了镇静剂云云），因此凶手也就不必然非雅库布或露辛娜自己不可了，当然也可以是小男友、富翁这两个一样和她有性关系的人或路人甲；甚至，死的也不一定非露辛娜不可，谁说最像死者的人就得真是死者，让劈腿的克利玛得到报应不好吗？或这颗毒药绕一大圈、浪子返乡般回头毒死创造它的医生斯克雷塔不更好玩吗？还有，可以从头到尾根本没有人死不是吗？大家误会一场，在这温泉胜地愉快度他几天假，只有我们这些手心冒汗的读者知道，死神的锋利镰刀曾怎么堪堪从这些人头顶上扫过。
多年来，我自知自己是没能耐写小说的人，想象力严重不足；但如果连我都能在三分钟内想出一堆其他可能，相信我，那些专业的小说书写者只会察觉得更快更多。
整部小说史就是一部开放性文本
这里我们就可以大声回答稍前那个问题了——为什么够好的书写者很少被时下这种开放性文本书写游戏所吸引？因为，他们本来就一直这么做了；因为，这之于他们不是新概念新发明，而是他们每一天奋力周旋的职业性现实，几百年如一日，你以为今天有人如梦初醒、第一次晓得并大声宣告是地球绕着太阳转，这会感动哪个物理学者呢？因为，说到底，每一部小说都是开放性的，小说家也许只能选其中一种可能发展它消化它（这是他书写时往往最费思量之处，所谓选择最难），但其他被搁置被冻结的可能并未因此消灭，可能还因此更浮现更被提醒（如我们读小说时会猜谁是真凶），而小说每跨前一步，往往又树枝状引发更多新可能，这是一些原来看不到以及被遮挡住的东西及其潜能，人惟有前进到某个新位置才显现出来，视野是一种不断前行也不断展开、不停生长的东西。惟就像《圣经》说的，小说耕种者不会将他田里的谷子全收光（也做不到），每一次耕殖会遗留下足够的细碎谷粒，供那些没田没种籽的人捡拾。一部小说的书写，让另一部乃至于另一连串小说的书写成为可能，只是有些很明显很直接，有些曲折蜿蜒但书写者自己心知肚明。
开放是书写的基本事实，书写者面对摊开的洁净稿纸，没人规定他写什么以及往哪里写去（当然，政府、出版公司或宗教团体偶尔认为他们可以这么做，比方要求凶手不可以是公职人员或神父修女）；而可能却是逐步找出来、创造出来的，这一点非常非常重要——即便是那种先设定好结局的小说书写方式亦然。在你认真朝终点奔去这一路上，总一而再再而三有始料未及的变化发生，那是再缜密的脑子都无法预先掌握的，也许你仍安然抵达你原来要的结局，但依循的却是曲折不同的路径，以至于这个依然的结局往往有着（或比较好的说法，“获取了”）不大一样的意思和光彩；更多时候是小说走向了不同的结局，更好，或者很懊恼原来那是此行走不到的地方（也许下一部小说可以吧）。好的书写者（大概除了纳博科夫）会衷心喜欢这样，即使这样比较疲惫，所以博尔赫斯才讲，一部小说的结局如果跟预想的完全一样，那是一件最让人沮丧的事。
有没有那种妄想把田里谷粒全搜光不留给人的小说家呢？有的，这样守财奴也似的小说书写者通常集中在类型小说里，尤其是那些写推理小说的。
之所以如此，是因为推理小说确确实实创造出这种“一个封闭场景，八名嫌犯，一具尸体”的神经兮兮模式。这八名所谓的嫌犯都有动机、有机会而且可能还真心要杀，差别只在于其中某人先动了手其他人来不及而已，法律上这有罪无罪天差地别，但小说深切关怀的人性意义层面可以是全然同等的，甚至没杀人的可以比杀了人的更坏或说罪孽深重。我们从书写者这一侧来看，那意思是，在最终破案结果揭露之前，书写者得奋力平行地、分配尽可能匀称地发展至少八种可能（就别算交叉衍生的了），想想，好的、可成立的小说题材何其珍贵，书写何其不易，你几乎写了八部小说（往往只差最后一章），却只能完成一部，收一部小说的钱，这浪费到令人心痛不是吗？所以说听到这种开放性文本书写游戏，我想，心情最复杂难言的一定是阿加莎·克里斯蒂式的推理小说家。一方面是，原来秘密糟糕被发现了，这有点令人紧张，曝光了推理小说长时以往的执业机密，篡夺了他们私藏的接下来小说题材，让他们原本好整以暇的书写人生风疾雨骤起来；可另一方面，这些家伙以为这算世纪新发明是吗？这完全是外行人的天真无邪，有点好笑。
正常来说，我们不会等《告别圆舞曲》Ⅱ，期待昆德拉再写一本妻子卡米拉杀第三者露辛娜的小说（等电视新闻还快些），但阿加莎呢？坊间很容易买到阿加莎·克里斯蒂的全集，也不少人本本不漏地全看了，没发现她正是这么搞的吗？——只要不惑于表象的微差（疗养院换成火车厢或沙漠中遗世独立的考古营地云云），很容易发现雷同到绝非巧合的地步，以至于我们常怀疑自己一定错拿了已经读过的。阿加莎多产的秘密之一是让这本书的嫌犯成为下本书的凶手，轮舞也似的，等这八个人全杀完这一轮，还可以两两配对地来，更可以八个人有志一同地来（《东方快车谋杀案》，实际上不止八个），最后还可以让理应置身事外的“我”跳进来杀人（《罗杰疑案》，利用了我们读者“叙述者≠小说中人”的惯性视觉死角）。阿加莎笔下的老太太神探马普尔专注但不复杂，她固执地以一个小模式看待芸芸众生，这个小模式就是她住了几十年、比人类学田野调查还详尽的小乡村，她将村子里的人以及彼此的关系网络提升为某种“原型”，也就是她的基本生命图像，整个大世界不过是这个小村落的函数，是这个小村落的变奏和展开。阿加莎自己也是这样，她自己的世界并不大，《东方快车谋杀案》差不多已一次展示完她的众生构图，老贵族、新富豪、寡妇、继承人、管家、外国籍的家庭女教师、医生律师等专业人士、殖民地归来的老上校、迷人的浪子恶棍以及女佣和司机云云，她俭省地用一辈子、用几十部长篇外加一些拾遗补阙的短篇来完成今天网路上粗手粗脚一夕就用掉的东西。
但我们稍微往下想、尤其是实际写一篇阿加莎式的推理小说就会发现，这种八个平等的嫌犯其实是个太矫情的模式，真相是，他们每个人和被害人距离远近不一，关系深浅不一，可能的利益纠葛程度也大大不同，比方妻子、丈夫或继承人可能因一次谋杀获利几十几百万英镑，但一个女佣只是获赠几千块钱还得重新找工作，当然，为几千块也可杀人（现实如此，小说亦如此），但要说服读者得多加一道或好几道处理；此外，不同的职业身份各有其基本社会内容，从年纪、所得、教育程度、技艺到活动方式及其范畴，各自约束着人的可能性，一个司机和一名药剂师的杀人机会和方式很难是相同的云云。嫌犯的不等值，意味着这种轮流当凶手以及复数组合的凶手，并不等于数学的排列组合，而是愈远的、愈到后面的愈难说服人，这使得推理小说书写者通常不会愈写愈好，更常见的是，他的巅峰之作就出现在前三本，或甚至是处女作（如《特伦特最后一案》），熟练的、晚期的作品失败率不降反升。但话说回来，推理小说最灿烂的成功，便是把某种不可能（或说更困难的可能、尚未被实现的可能）写成可能，比方为一百万英镑杀人就只是合理而已，但为一百英镑就杀人，这会是更辛酸的杀人，或更愚昧的杀人，或更突如其来如附魔的杀人，如果它成立的话，它极可能更富意义，把我们引领到人心更深、更远、更幽微处，看到某个正常生活眼力不可及的东西。
所以阿加莎最让世人难忘的小说总是这三部：一是《东方快车谋杀案》，所有人都是凶手；一是《无人生还》，每个出场的人都死了如浩劫，显然包括了凶手和破案侦探；以及，《罗杰疑案》，“我”就是凶手。严格来说，前两部都有些勉强，不能完全说服我们，如台湾已故名导演杨德昌讲的，某种太过巧妙的笨拙，只有《罗杰疑案》堪称完美（就古典推理小说并不严格的标准而言）。世人慷慨地不多计较，也许正因为，我们也意识到这比较难、比较惊险，如奥运会体操比赛，在“冒险性”“创新性”这两项得到额外的加分。
惟一实现的一种结果
安贝托·艾柯在人类最古老的亚历山大图书馆演说“书的未来”时，也回答了有关书写无限可能和开放性文体的此一喧骚问题，狐狸多知的艾柯当然只会比我们更知道这绝非新发现新发明，所以他提出一系列早已发生的例证，包括马拉美所说“书”的理念（也是博尔赫斯一提再提的）；包括雷蒙·格诺发明的组合算法，借助可能性，从有限的句子创作出百万首诗歌；包括马克·萨波塔的小说，变换其页码顺序，我们便能组合成不同的故事；还有即兴的、随机变奏的爵士乐云云。最终，艾柯果不其然把一切推回原点，把可能性放到最大，他提出了“字母表”，几千年以来，大概除了中文，人类所有的书、所有的作品、任谁穷其一生也无法看完的全部东西，不都是寥寥几十个符号组合而成的吗？事实上，我们还继续组合下去，打算一直用到世界末日为止不是吗？
是啊，要谈开放和组合，何不干脆就谈字母，还有什么比这更自由更接近无限的呢？——艾柯博学的、耐心的、谦和的说话方式，里头绝对藏着他比谁都尖刻的笑声。
但无论如何艾柯一直保持着礼貌和温和，他甚至没像我们逼问这样书写方式的真正成果，没计较那些组合而成的百万首诗哪些能看哪些不能看（可不可能和好不好完全是两回事），也许他以为接下去的话才是重要的：“一部超文本的和交互式的小说允许我们去实践自由和创造……但是那种确已写出来的小说，如《战争与和平》，所面对的不是我们想象力的无限可能，而是掌握着生与死的严格律法。”“一本书给我们提供一个文本，它在对多种解读开放同时，告诉了我们某种无法改变的东西。”
所谓无法改变的东西是什么？一开始而且最多时候它就是事实，尤其是那些已然发生的事实，这是人所面对最沉重、最让人窒息的东西，它在未来仍是事实吗？是无可撼动的吗？艾柯以雨果《悲惨世界》（昆德拉嗤之以鼻的巨著）书写的滑铁卢一役为例：“雨果从上帝的观点来描写这场战役……不仅知道发生了的事，而且知道可能会发生的以及实际不会发生的事。他知道，如果拿破仑得知圣约翰山顶那边有一道深沟，那米约将军的重甲骑兵就不会崩溃在英军脚下，然而当时他的情报是模糊的或缺失的。雨果知道，如果替冯·布罗将军当向导的牧羊人指了一条不同的路，那普鲁士援军就无法及时赶到并击败法军。”所以为什么可能改变实际上不能改变？“悲剧作品的魅力，是让我们感到书中英雄有逃脱其命运的可能，但却未能如愿，原因在于他们的脆弱、他们的骄傲或是他们的盲目。此外，雨果告诉我们：‘这样一种晕眩，这样一种错误，这样一种毁灭，这样一种让历史为之震动的失败，难道是某种无因之果吗？不……对即将到来的新时代而言，伟人的消失是必然的。某个无人可反对的人掌管着这一事件……上帝从这里经过，上帝走过去了。’”
这里，雨果不肯说出或不愿屈从于“偶然”，用“上帝”来替换它，把全部偶然包裹起来成为一种必然，一个绝对意志。
像是雨果感染了艾柯，艾柯回答得如此诗意。艾柯说原因在于人的脆弱、人的骄傲或人的盲目，这是文学家意有所指、以具体深刻来替代周全的典型说法；换成我们一般人的话是（我们如今活在一个较在乎周全、惧怕深刻的世界），原因在于我们是人，六尺之躯七十人寿，一种常依本能行事却又拥有特殊回想能力懊恼能力的古怪生物，又活在一个处处是惯性事事是制限（水往低处流，轻烟升上天，日夜交替草木荣枯云云）的小星球上。尤其，每一次我们总是得在最窄迫的时间缝隙中和最不合适的心绪之下做出生命中也许最难回头的抉择；以及，总是在最没知没觉中做成多年之后才知道何其致命的决定。
一种笼统的开放自由，如果真是小说家不假分说永远排名首位的可欲之物，那《悲惨世界》或《战争与和平》会是很笨很奇怪的书写选择，干嘛要重返一场胜负已定、结局先知道且无法修改的战争呢？所谓的历史小说将成为最荒谬的小说，反清复明不会成功的，暗杀希特勒的英勇行动谁都知道这些人只是赴死，任何天衣无缝的计划就像阿喀琉斯的脚跟一样最终一定准确无趣地一箭射进来，它自宫式地先截断结局的开放可能，所为何来呢？甚至，小说回归书写者自身的童年、自家的老房子、自己年少当时始见广阔世界模样的无可替换岁月，这所谓“幸福题材”的书写，同样也都变得可疑而且无甚意义。